Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 14 страница




Я считаю, что существует два вида джаза - "естественный джаз" и "музыкальный джаз". Первый - это то, что вышло непосредственно из Нового Орлеана и народной музыки. Второй - это то, что произошло с джазом, когда за него взялись грамотные белые музыканты. Я записывал все виды джаза - начиная с первой записи Луиса Армстронга, Бесси и Клары Смит, за ними последовали Флетчер Хэндерсон, Бенни Гудман, Бинг Кросби и Гленн Миллер, а теперь и Джордж Ширинг.

 

КЛАРЕНС УИЛЬЯМС. С тех пор, как Фрэнк Уокер пригласил меня работать на него в фирму "Colambia", я сделал по меньшей мере около 5-ти тысяч записей. Когда однажды я потерял много денег, будучи связан контрактом с фирмой "Okeh", то я стал записываться со своими ребятами для других фирм под дюжиной самых различных названий: "Blue Five", "Lazy Loungers", "Jazz Kings" и многими другими. Эти записи были сделаны для таких компаний как "Gray Gull", "Q.R.S.", "Edison", «Columbia» , «Gennett», "Paramount" и для других всевозможных фирм, которые в изобилии существовали в то время.

 

ЭД АЛЛЕН. Когда мы записывались с Кларенсом Уильямсом, он подбирал всегда такие мелодии, которые данная компания записи больше нигде не могла бы найти. Конечно, он представлял множество и своих собственных номеров, но мы могли использовать также мелодии любых других композиторов. В то время компании записи в основном интересовались блюзом - блюзом со всех частей страны. Наши записи делались всего несколькими людьми, и иногда ребятам приходилось записываться под различными именами для разных компаний. Кларенс записывался чуть ли не для всех компаний Нью-Йорка, и если на одной пластинке его группа называлась "Уошборд битерс", то на другой просто "Баррел-хауз файф".

На нескольких сессиях с нами играли пианисты Уилли "Лайон" Смит и Дж. П.Джонсон, в таком случае Кларенс пел и был распорядителем сессии. Наши пластинки расходились очень хорошо, т.к. в то время радио еще не было достаточно популярно. Многие записи посылались на Юг, где был наибольший спрос на блюзы. Теперь же, когда так распространились автоматические проигрыватели, для музыкантов наступило трудное время. Теперь можно купить всего одну долгоиграющую пластинку и проигрывать ее без конца, а вы ничего от этого не получаете. Например, на Бродвее сейчас имеется два крупных дансинга, в которых просто установлены современные "джук-боксы" (juke-box)*, а это означает меньше работы для музыкантов.

 

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Я была рада возможности встретиться с Кларенсом Уильямсом и Джелли Ролл Мортоном. Одно время я преклонялась перед композициями Уильямса, а когда я познакомилась с ним, он оказался очень добрым и приятным человеком, и ему, по-видимому, понравились те вещи, которые я для него проиграла. После этого я больше его не видела, хотя он и жил в Нью-Йорке все это время.

С Мортоном было труднее иметь дело. Он считался тогда большим человеком, и это отпугивало меня. Когда ребята затащили меня как-то раз в его офис, мы все были крайне удивлены, увидев как он играет дуэтом вместе с каким-то белым флейтистом из симфонического оркестра. Во время перерыва ребята представили меня Джелли и сказали, чтобы он послушал мою игру. Он показал мне на стул за роялем, сам небрежно стал рядом, и я начала играть свою любимую пьесу - композицию Мортона «The Pearls». Почти сразу же он остановил меня и сделал выговор, указав на неправильную фразировку. Тогда я сыграла эту пьесу так, как хотел Мортон и, когда он был удовлетворен, переключилась на одну из своих собственных мелодий. Но и это не помогло. Он тут же прервал меня и сказал: "Вот этот пассаж надо играть следующим образом", - и стал показывать.

Джелли Ролл носил множество бриллиантов. Обычно он начинал заикаться, когда приходил в сильное возбуждение, и при звуках его голоса меня трясло с головы до ног. В тот день я со страхом ожидала, что он в любую минуту может выкинуть меня из комнаты за то, что я неправильно сыграла его тему.

Вот так нас обучали в те дни, а у Мортона была репутация особенно требовательного учителя. Теперь же для музыкантов все кажется легким.

 

ДЖЕЛЛИ РОЛЛ МОРТОН. До той поры, пока я не переселился в Нью-Йорк в 1926 году, там имели очень слабое представление о настоящем джазе. Несмотря на то, что там уже было несколько толковых ребят из Нового Орлеана (например, кларнетист Сидней Беше и басист Вэллмэн Брод), понятие о джазе у нью-йоркцев было взято из чисто словарного определения - т.е. громкая, шумная, диссонирующая музыка и т.п., это в действительности вовсе не означало "джаз". Музыка есть музыка. Независимо от своего типа, она должна быть успокаивающей, а не невыносимой, что было характерно для большинства исполнений местных музыкантов. У них были некоторые способности, но какой в этом толк, если они не могли найти им правильного применения. Часто можно было слышать в Нью-Йорке так называемые "джаз-бэнды", которые имели по 12-15 человек и оглушали вас диким шумом. Посетители иногда даже затыкали себе уши, чтобы уцелели барабанные перепонки. В их исполнении можно было услышать только трубу и барабаны, а фортепиано и гитара хотя и присутствовали, но совсем не звучали.

Музыканты всех национальностей изучали мою игру, и вскоре я уже слышал свои мелодии повсюду. Но исполнялись они неправильно - это был набор каких-то действительно диссонансных фигур и звуков вместо настоящих свинговых мелодий.

 

ОМЕР САЙМОН. Представители фирмы «Victor» считали Джелли чем-то особенным и платили нам большие деньги сверх обычного за то, что мы играли с ним. Джелли слишком чувствительно относился к своей музыке, и если музыкант, по его мнению, не мог играть в настоящем новоорлеанском стиле его бэнда, он находил себе другого.

Вот, например, как он репетировал с бэндом. Он был очень требователен к нам. Очень весел и жизнерадостен, но серьезен. Мы обычно проводили часа три, готовя 4 вещи для записи, и за это время он сам показывал нам все приемы, которые хотел от нас услышать - скажем, сопровождение к какому-нибудь соло и т.п. При этом он проигрывал то или иное место на фортепиано одним пальцем, а ребята вступали вслед за ним и так гармонизовали всю мелодию.

Все наши соло были чистой импровизацией. Мы играли так, как чувствовали. Конечно, у Джелли были свои идеи, и мы к ним прислушивались, но иногда он слушал и наши предложения, а все это вместе взятое создавало в результате наилучший вариант исполнения. Что касается меня, то я всегда делал так, как он хотел. Другими словами, я действительно сотрудничал с ним, тогда как многие ребята не могли этого делать.

Я часто называл его "деканом музыки". В разговорах и поведении он всегда был настроен воинственно и хвастливо. Вообще, он являлся настоящим фанатиком своей музыки. Он признавал только истинный новоорлеанский стиль и хотел играть только его. О Джелли шли бесконечные споры и толки. Некоторые ребята считали его радикалом. Будучи пионером джаза, Джелли не находил общего языка с современными музыкантами, и они не могли с ним работать. Ведь они считали себя не хуже его (как это всегда бывает в музыке), и поэтому у него порой возникали серьезные затруднения с подбором состава оркестра.

Когда Джелли начинал спорить, это было целое представление. Как правило, музыканты стояли на знаменитом углу 131-й стрит и 7-й авеню, а Джелли им доказывал, какой он великий композитор. Чик Уэбб часто поддевал Джелли насчет его "старомодной" музыки лишь для того, чтобы тот завелся. Я никогда не забуду известное выражение Джелли: "Я - великий мастер", - говорил он, и затем он мог тут же сказать любому музыканту: "Слушай, парень, все, что бы ты ни играл на своем инструменте, - это моя музыка". Большинство ребят в ответ на это, конечно, приходили в ярость. Но, насколько я знал Джелли, он мог бы доказать вам все, что он говорил, тем, что он делал.

 

ДЖЕЛЛИ РОЛЛ МОРТОН. Меня обокрали по меньшей мере на три миллиона. Сегодня каждый играет мою музыку, а обо мне никто даже не вспоминает. Стиль Канзас Сити, чикагский, новоорлеанский, да что там говорить, все это - стиль Джелли Ролла. Теперь я - деловой человек и провожу много времени с адвокатами, но я не настолько занят, чтобы не слышать повсюду джаз, который я сам изобрел 25 лет назад, когда всех этих ребят еще и в помине не было. Тот джаз, который я слышу сегодня, - это моя музыка, и если бы мне заплатили по всем правилам за мою работу, то я теперь имел бы действительно не меньше трех миллионов долларов.

 

ЛУИС МЕТКАФ. Джелли возмущался, что агентства выколачивают деньги из бэндов, и не хотел уступать. А раз он не уступал, его затирали. В те дни, если вы хотели продать или записать свою песню, фирма Миллса, или чья-либо еще, покупала ее за 50 долларов. И хотя бы потом она давала им миллион, 50 долларов были последней суммой, которую вы когда-нибудь имели от нее.

Я работал с Джелли в течение шести месяцев, и вместе со мной в его бэнде были Луис Рассел и Пол Барбарин. Джелли был в общем передовой человек. Во всяком случае, он не забивал постоянно наши головы своими разговорами и наставлениями. С каждым разом я начинал понимать, чего именно он хочет от нас. Он часто толковал насчет того, как надо играть мелодию. Но в те дни играть джаз было для меня единственной вещью во всем мире, кроме еды и сна, и я далеко не всегда слушал его советы. Не знаю, чем он руководствовался, давая их.

Мы просто уважали людей вроде Джелли, Кинга Оливера, Хэндерсона и других, как пионеров джаза. Они многое сделали и по праву заняли свое место в джазе. У них тоже бывали трудные времена. Джаз был известен тогда как дешевая "джиг"(«jig»)* музыка, и эти люди должны были долго бороться за то, чтобы вывести его на широкий путь. Среди них есть лишь немногие белые музыканты - такие как Бикс Байдербек и Бенни Гудман, братья Дорси и Джек Тигарден. Им не было дела до цвета кожи и они не боялись, что джаз наложит на них плохой отпечаток. Бикс, например, приходил в негритянские кварталы и играл вместе с нами. Он ел и спал вместе с нами и вообще был одним из нас, поэтому он понимал джаз.

Нельзя забывать этих ребят, ибо если бы они не боролись за джаз, то он не был бы сегодня так известен. И когда я теперь их встречаю, этих черных ветеранов, прекрасных музыкантов в прошлом, а ныне носильщиков или служащих при туалетных комнатах, мое сердце обливается кровью. А возьмите наших молодых ребят - недавно один из них услышал как играет Рэд Аллен, и сказал мне: "Послушай, зачем этот старик еще пытается играть?". Они, кажется, не против, чтобы все наше поколение вымерло в музыке. Но этого не должно быть.

 

БАСТЕР БЭЙЛИ. Наступило то время, когда Кинг Оливер начал скользить вниз. Он очень страдал от пиорреи и, наконец, дошел до того, что не мог уже взять на трубе выше "соль". Вскоре он не мог взять даже "до" или "си-бемоль". После того как Луис Армстронг покинул его, Джо вынужден был приглашать на сессии ребят, которые фактически играли за него самого.

Я много раз сражался с ним в пульку, его любимую игру. Обычно победа оставалась за ним. Джо был отменным едоком и очень любил что-нибудь вкусненькое. А как здорово он храпел во сне - поверьте, он мог бы разбудить всю округу!

 

ДЖО ОЛИВЕР. В нашем деле конец наступает только раз, и когда пришла моя очередь, наверное, я должен был бы заснуть и умереть. Я делал много ставок в этой игре, и мне долго везло, но я не знал как сохранить свой выигрыш. У меня было много денег и лучшие менеджеры страны, но я не мог противостоять своим неудачам. Я не справился с ними. Ибо когда приходит конец, вам не помогут и лучшие менеджеры.

В прошлом я ведь тоже помог некоторым людям сделать большое имя в музыке, но когда наступила моя очередь, я не стал обращаться к ним за помощью - для этого я оказался слишком мужчиной. Хотя кое-кто из них и был в ответе за мое падение. Я первым взял пустую бутылку и кусок резины и сделал сурдину для своей трубы, но я не знал как заполучить на это патент, и это сделали другие - какой-то образованный парень построил себе будущее из моих идей. Я написал множество мелодий, за которые права и деньги получили другие люди. Я не мог помочь самому себе, потому что я не знал, что надо делать.

Сейчас я в ужасной форме. Я стар и здоровье уже не то. Доктора давно меня предупреждали бросить джаз и уйти со сцены, но я не могу этого сделать. Ведь иначе у меня просто не будет денег, чтобы не помереть от голода, т.к. я не могу заняться ничем другим, и поэтому я здесь.

За последние годы у меня были и белые, и цветные менеджеры, но ни один из них не поступил со мной по-честному. У меня был один такой парень, который просто удрал с нашими деньгами, а другой купил автобус для моего бэнда, но за это заставил меня подписать бумагу, по которой все инструменты моих музыкантов впоследствии оказались заложенными. Когда я дал ему денег, чтобы выкупить их, он все потратил в личных целях. Я едва смог вернуть инструменты, а автобус у нас все же забрали. После этого мы целую неделю таскались в грузовике для перевозки угля, т.к. у нас не было средств, чтобы арендовать порядочную машину. Естественно, затем мой бэнд распался, но у меня были еще контракты на несколько отличных выступлений, и я вынужден был взять на эти дни состав Мориса Моррисона, чтобы выгодная работа не пропала, пока я не соберу себе новый бэнд. Таким образом, мало-помалу все после этого менялось в худшую сторону. Правда, у меня появился другой бэнд, не хуже прежнего, и автобус, в котором мы совершили турне на Юг, во Флориду, но там я стал жертвой очередного агента-проходимца, и бэнд развалился по всем статьям. Последний раз мы вынуждены были играть там лишь вчетвером, включая меня самого. Потом я уехал в Джорджию и собрал новый оркестр - тот, который у меня сейчас, но если мне никто не поможет, очевидно, я потеряю и его.

 

 

Письма Джо Оливера к своей сестре в Нью-Йорк.

 

Саванна, Джорджия.

ноябрь, 1937 г.

Дорогая сестра!

Я все еще без работы. После того, как закрылась местная придорожная закусочная, я не сыграл ни одной ноты. Но мне есть за что поблагодарить Бога, т.к. я еще могу где-то спать и кушать. Похоже на то, что как только закрывается одна дверь, господь предоставляет мне другую лазейку. Меня кормит хозяйка одного пансиона, но охотнее зарабатывал бы деньги сам, своей трубой. В скором времени, когда моя одежда будет по погоде, я отправлюсь в Нью-Йорк. Я думаю, что там мне будет лучше.

Джо.

Дорогая сестра!

Я получил твое письмо. Живу по-прежнему и со мной пока все в порядке. Сейчас я подыскиваю себе какую-нибудь работу, хотя бы за небольшую сумму денег. Я хочу собрать на билет до Нью-Йорка. Если бы мое свободное время перевести в деньги, то теперь я был бы богачом. Здесь стоит хорошая погода. По божьей милости обхожусь пока без пальто.

Твой брат.

Дорогая сестра!

Ты, надеюсь, еще не думаешь, что я являюсь для тебя обузой. Я чувствую себя хорошо, не могу только отделаться от этого кашля. Еще временами беспокоит сердце. Наверное, я уже никогда не заработаю достаточно денег, чтобы купить билет до Нью-Йорка. Но я так быстро не сдамся. Не знаю, где бы я был сегодня, если бы на все махнул рукой. Мне все время кажется, что у меня еще будет какой-то шанс. Я должен, наконец, выбраться из той колеи, по которой шла моя жизнь последние годы. Иногда я чувствую себя прямо оптимистом. Правда, зубы выпадают по-прежнему, но я многие уже заменил новыми. Недавно завел себе копилку, положил в нее доллар и 60 центов и не трогаю. Я все же попытаюсь набрать на билет.

Джо.

Дорогая сестра!

Я работаю в игорном доме. Открываю и закрываю двери с 9 утра и до 12 ночи. Но я благодарю бога и за то, что имею. Так проходит день за днем. Когда только окончится эта зима!

Я должен тебе кое-что оказать, но ты не волнуйся. У меня сильно повысилось давление крови - на 85 выше нормы. Я начал было лечиться, но мне пришлось прекратить, т.к. на это нет денег. Но теперь это начинает сказываться на сердце. Я заметно ослабел и никак не могу решиться попросить у тебя денег. Если со мной что-либо случится, захочешь ли ты взять к себе мое тело? Дай мне знать, т.к. я, наверное, долго не протяну. Без лекарств мне становится все хуже и хуже.

Здесь, конечно, не Нью-Йорк и не Чикаго. Негру надо пройти целую волокиту, чтобы получить какое-нибудь лекарство из города. Никогда уже я, наверное, больше не увижу Нью-Йорк в своей жизни...

Не думай, что я напуган тем, о чем пишу тебе. Я стараюсь жить еще ближе к Богу, чем когда-либо раньше. Я верю, Он не оставит меня без своей заботы. До свидания, дорогая.

Твой Джо.

/Прим. редактора: Джо Оливер умер 10 апреля 1938 года/

 

ЛУИС АРМСТРОНГ. Он был действительно великим, потому что в те дни не осталось никого, кроме Джо Оливера. О Банке тогда даже не было слышно - он пропадал где-то на хлопковых полях Юга и думать забыл о своей трубе. В свое время пытались заставить Джо приехать в Нью-Йорк из Чикаго, когда он играл "хот", но он не согласился на это, т.к. ему было неплохо и в Чикаго. Тогда многие ребята приезжали из Нью-Йорка с разными большими шоу и запоминали все что он играл, а потом выдавали за свое.

Джо Оливер был первым человеком в Чикаго. Но в Нью-Йорк он подался слишком поздно. Когда он там появился, то чуть ли не каждый уже играл в его стиле, и он никого не удивил. Даже я оказался в Нью-Йорке раньше его. В том то и заключалась его ошибка, что он был слишком привязан к Чикаго, и этот город измучил его. Агенты и менеджеры, приезжавшие туда из Нью-Йорка, предлагали ему тогда работу в любом клубе и вообще в любом месте. Они даже брали и его бэнд целиком. Но Джо не хотел покидать Чикаго. "Мне и здесь хорошо, ребята, - говорил он им, - мои дела и так идут прекрасно". У него действительно была отличная работа и хорошие деньги, но время не стоит на месте и оно сработало против него. Когда он однажды огляделся и решил все-таки уехать в Нью-Йорк, то было уже слишком поздно.

Можно сказать, что начиная с того времени его сердце было разбито. Да и как бы вы себя чувствовали на его месте, если бы вам пришлось играть после Чикаго где-то во Флориде со случайными музыкантами, которые даже не знали кто такой Кинг Оливер? Стоило ему лишь на два дня остаться без работы или просто отдохнуть, как бэнд уже распадался, а имущество оказывалось заложено. Я видел его в то время в Саванне, где был проездом, и, насколько я понимаю, прикончило его именно разбитое сердце. Он оказался вне музыки - и он умер.

Я был на его похоронах. Туда приехали и некоторые музыканты. Люди, которые действительно знали Оливера, не могли забыть его. Тело привезли в Нью-Йорк. Хорошо было бы устроить для него последний парад, как когда-то в Новом Орлеане, но вместо этого Джо положили в часовню около "Lafayette", этого большого репетиционного зала в Гарлеме. Мне вовсе не понравилось выступление проповедника, который напутствовал Джо в лучший мир. То, что его хоронили на общественные средства, никому еще не давало права вдалбливать разные неприятные вещи в своей проповеди. В музыкальном союзе говорили, что Джо имел в свое время много денег, но не сумел их сохранить - и это ставили ему в вину. Им незачем было так говорить, ибо мы собрали наши собственные средства, чтобы проводить Джо в последний путь. Нам очень не понравилась такая проповедь, и даже спустя столько лет я все еще с неприятным чувством думаю об этом.

Джо был большим человеком. Я всегда буду помнить его. Но я не хочу вспоминать о нем в связи с его последними годами в Саванне или с его похоронами. Я охотнее думаю о нем как о здоровом и жизнерадостном человеке. Я вспоминаю, например, как в 1928 году, когда я играл пару вечеров с оркестром Луиса Рассела в «Savoy» в качестве гостя, Джо Оливер приходил туда в своем новом костюме и в панаме, которую он обычно носил на голове вместо шляпы. Тогда он выглядел довольным и счастливым. Он становился прямо напротив меня и слушал - о, это было непередаваемо, и меня охватывало глубокое волнение. Понимаете, в Новом Орлеане я был на побегушках у его жены Стеллы, потом он взял меня к себе в Чикаго и сделал из меня человека, а теперь он стоял в «Savoy» прямо передо мной и слушал, и временами на его глазах показывались слезы - это просто убивало меня. Я никогда этого не забуду.

 

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. В то время начали много говорить о группе "Коттон пикерс" МакКинни из Детройта. Это была еще одна компания, которая также сделала свой вклад в историю джаза, а их записи вскоре заставили каждого из нас заинтересоваться этими музыкантами. Все вокруг только и говорили о них.

 

ДЖИН КРУПА. Это был бэнд, который почти не имел себе равных в те годы. Именно от "Коттон пикерс" я получил первый урок того, как надо держаться ударнику бэнда на сцене. Образцом для меня был Куба Остин. Спросите любого музыканта, который знал эту прекрасную группу, и вас заверят, что Остин играл далеко не последнюю роль в успехе "Пикерс бэнда" с точки зрения как коммерции, так и музыкальности. Годами позже, когда люди меня спрашивали насчет всяких там сумасшедших выходок "любителей джаза" и кривляющихся танцоров джиттербага* в 30-е годы, в всегда старался смягчить свой ответ, ибо при этом вспоминал одну ночь в Чикаго, когда я сам стоял с разинутым ртом перед "Коттон пикерс", испытывая благоговейный трепет и полностью зачарованный, и при этом орал с большим вожделением, нежели самый несносный "любитель джаза" перед играющим бэндом. Безусловно, я никогда не забуду "Коттон пикерс", или, другими словами, я долго буду вспоминать Кубу Остина.

 

КУБА ОСТИН. В 16 лет я начал работать в отеле «Kate’s Mountain Club» в городке Уайт Салфур Спрингс (штат Западная Вирджиния). Там я неплохо зарабатывал, выступая чечеточником в шоу. В 1924 году принц Уэльский совершал свою поездку по Штатам, и в сентябре он остановился в Чарльстоне. Со всех концов страны туда примчались представители мира развлечений в надежде улучить момент и выступить перед королевской фамилией. Город был переполнен певцами, музыкантами и танцорами, а среди них был один небольшой рэгтаймовый оркестр, который назывался "Синко джаз бэнд".

Парень по имени Вильям МакКинни собрал этот оркестр и стал им руководить еще в Спрингфидде (штат Огайо). Он был ударником и тогда ему только исполнилось 26 лет. Вначале у него были ударные и фортепиано, за которым всегда сидел Тодд Роудс, затем появились Милтон Сениор (сакс) и Дэйв Уилбурн - он играл на банджо и пел. Через некоторое время с ним стали работать тромбонист Клод Джонс и другой саксофонист Уэсли Стюарт, а на трубе играл Джюн Коул. МакКинни назвал свою группу "Синко септет", а позже он изменил это название на "Синко джаз бэнд", когда в состав пришло еще больше музыкантов.

Я отбивал с ними чечетку, и когда мы выступили перед принцем, то имели большой успех. В тот вечер он сел за ударные в наш оркестр и немного поиграл вместе с нами, причем довольно неплохо. Этот случай был заснят на фотографии, и менеджер сказал, что они здорово помогут нашей репутации. Он также заявил, что название "Синко джаз бэнд" нехорошо звучит, и тогда мы решили называться "Коттон пикерс" (Сборщики хлопка).

Это была довольно зеленая команда, многим ребятам надо было еще учиться в школе и почти все они носили короткие штаны. Но в то же самое время (летом) нас ангажировали на весь сезон в курортное место Манитоу Бич (штат Мичиган). К нам пришли Джордж Томас (альт) и Джон Незбитт (труба), а Уэсли Стюарт переключился на тенор. Таким образом, теперь в нашем составе были 3 сакса, труба, тромбон, фортепиано, банджо и ударные. После того как МакКинни стал лидером, я уже перестал танцевать и сидел вместо него за ударными. Именно с Манитоу Бич наш оркестр стал приобретать известность. Незбитт делал все аранжировки и учил нас читать ноты.

Именно там появился термин "woodshedding" (буквально - трясти дерево). Когда кто-либо из наших хотел разучить свою партию, он уходил в лес и репетировал сколько угодно. Там он никому не мешал. Причем Незбитт сам посылал туда музыканта на приватные репетиции, если тот фальшивил в оркестре, так что иногда больше половины ребят бэнда разбредались по лесу и "трясли деревья".

По воскресеньям мы давали дневные концерты, на которых играли увертюру "Поэт и крестьянин", песни Виктора Герберта и тому подобные легкие номера. Из Манитоу мы затем переехали в Детройт и начали выступать в "Arcadia Ballroom" Тогда же в Детройте выступал великий Жан Голдкетт и его "Орэндж блоссом бэнд". Мы проиграли целый сезон в "Arcadia Ballroom" и перебрались в "Greystone". К тому времени в составе нашего бэнда были следующие люди: Дон Рэдмен, Принс Робинсон, Джеймс Дадли и Джойс Томас (саксофоны), Лэнгстон Керл, Джо Смит и Джон Незбитт (трубы), Каффи Дэвидсон (тромбон), а Роудс, Уилбурн, Боб Эскудеро (туба) и я составляли секцию ритма. Рэдмен и Незбитт были отличными аранжировщиками, и наш бэнд процветал.

Большинство ребят Детройта в то время очень любило устраивать разные джем-сэшн, и никого не удивляло, если вместе с нами на сцене появлялись Бикс Байдербек, Дон Мюррей, Хэнк Биаджини и Джо Венутти. Голдкетт устраивал обычно нечто вроде музыкальной шкоды в задних комнатах "Greystone", и часто можно было видеть, как он и Рэдмен крутились возле доски, объясняя аранжировки и обучая нас лучше читать ноты.

В то время как мы работали в "Greystone", нам несколько раз удавалось съездить в Чикаго, чтобы сделать там свои первые записи. Среди наших первых пластинок были "Four or Fife Times" и «Milenberg Joys» . Ребята страшно загорелись идеей наиграть пластинки, и во время поездки в Чикаго на первую сессию в нашем вагоне было много возбужденных разговоров, выпивки, смеха, и каждый пребывал в прекрасном расположении духа. Мы проболтали всю ночь, и никто не спал. На следующее утро (это было 11 июля 1928 г.) мы подошли к студии «Victor»в очень шумном настроении и ввалились туда, крича и горя желанием взяться за инструменты. Мы наиграли всего 4 вещи, но у нас было множество хлопот с инженерами. В те дни музыканты часто разувались и становились на подушки, чтобы звук отбиваемого ими ритма на повлиял на качество записи. Но при исполнении «Milenberg Joys» весь бэнд отбивал такой быстрый ритм, что подушки постепенно уползали из-под ног, и таким образом нам пришлось делать несколько проб. Хуже всего было с Принсом Робинсоном. Рэдмен в конце концов предложил связать ему ноги веревкой, чтобы заставить его стоять спокойно. После этого все шло хорошо, пока Принс не начал свое соло, - тогда он стал подпрыгивать обеими ногами, но посреди квадрата внезапно остановился, взглянул на Рэдмена и взмолился: "О, Дон, я просто не могу играть таким связанным!". Однако, потом мы все же сделали хорошую запись.

На следующий день мы записали еще несколько тем, в том числе и "Cherry" Рэдмена, но в этом отношении Гай Ломбардо расстроил нас, записав ту же самую мелодию, - только он назвал ее "Little Coquette". Тогда мы назвали свою запись "Little Croquette" - просто ради шутки.

Ничто не разрушает любой бэнд так быстро, как его агент - менеджер, который договаривается на одноразовые выступления в различных городах чуть ли не по всей стране. В одном месте приходится играть с девяти до трех, потом прыгать в автобус и мчаться в другое, за сотни миль, куда приезжаешь обычно лишь на рассвете следующего дня. Такое порхание с места на место не оставляет вам времени даже для того, чтобы отдохнуть в постели или хотя бы почиститься и помыться. Перекусить удается лишь на ходу и уже нужно бежать на сцену. Так проходит день за днем и ночь за ночью. По возвращении с Запада все "Коттон пикерс" находились в дурном настроении, ребята ворчали и жаловались, и в конце концов повели необъявленную войну против менеджера Пэта Мура. Вскоре они начали разбиваться на маленькие группы внутри самого бэнда, атмосфера с каждым днем становилась все хуже и хуже.

Вы обычно видите как музыканты на сцене держатся весело и непринужденно, они болтают друг с другом, что-то там кричат во время номеров и кажутся вам вполне довольными своей жизнью и всем на свете. Но это лишь внешне. Вы никогда не узнаете, глядя на сцену, что кто-то из этих ребят, может быть, страдает или болен и т.п. Конечно, иначе и нельзя, но как всякий человек, музыкант может устать или заболеть, на нем могут висеть заботы о своей семье и куча других личных проблем, однако, находясь на сцене, он должен улыбаться и показывать всем своим видом, насколько он счастлив. Вот такая же история была и с нами. Мы должны были притворяться на сцене единой дружной группой, но на самом деле мы были больны - больны изнутри своей ненавистью к Муру и его менеджерству. И когда однажды Дон Рэдмен заявил, что он хочет сформировать новый бэнд, то к нему сразу же ушли такие люди, как Квентин Джексон, Клод Джонс, Лэнгстон Кэрл и Эдвард Индж. Остальные вернулись в Детройт с МакКинни и тоже организовали там новым состав.

 

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. У МакКинни было много забот с трубачом Джоном Незбиттом, который нередко приходил пьяным. Наконец, Мак потребовал прекратить это под угрозой увольнения. Незбитт заверил его, что все будет в порядке, и на следующий день появился на сцене совсем трезвый. Никто даже не видел бутылки возле него. Но когда наступил перерыв и ребята сошли со сцены, Незбитт уже не мог встать и просто свалился со стула, настолько он был пьян. Ребята никак не могли уразуметь, что произошло, т.к. никто не заметил, чтобы он пил, но тем не менее он уже не держался на ногах. Однако затем выяснилось, что у него была бутылка во внутреннем кармане пиджака, и он потягивал из нее через соломинку каждый раз, когда в его партии были паузы. Неудивительно, что он так набрался.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных