ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 15 страница

К 1931 году оркестр МакКинни все еще играл очень здорово, но по возвращении из поездки по Калифорнии между МакКинни и Рэдменом возникли некоторые разногласия. Дон решил собрать свой собственный бэнд, и с ним ушли лучшие музыканты из "Коттон пикерс" - Принс Робинсон, Индж, Керл, Бадди Ли и Квентин Джексон. После этого состав "Коттон пикерс" совсем распался. Перед самым роспуском бэнда они пытались пригласить к себе таких людей из Нью-Йорка, как Рекс Стюарт, Док Читэм и Бенни Картер, но фортуна уже была против них, и эти дни лишь подвели черту под существованием одного из великих бэндов в истории джаза.

Осенью 1931 года оркестр Дона Рэдмена уже имел следующий состав: Дон, Руперт Коул, Индж и Боб Кзррол (саксофоны); Кэрл, Бадди Ли и Ширли Клэй (трубы) и переменное количество тромбонистов, среди которых были Клод Джонс, Фредди Робинсон, Джин Саймон, Биг Грин, Квентин Джексон и Бенни Мортон. В ритм-группу входили Мэнзи Джонсон (ударные), Тилкотт Ривс (гитара) и Боб Эскудеро (бас). Позже Сидней де Перис заменил Бадди Ли, а вместо Ривса пришел Кларенс Холидэй, отец Билли.

Дон начал выступать в «Connie’s Inn», где его оркестр оставался в течение полутора лет и пользовался там большим успехом. Затем они провели очень удачное турне по стране как театральная группа вместе с известным вокальным квартетом братьев Миллс. Примерно в то же самое время их транслировали по коммерческой радиопрограмме (также вместе с братьями Миллс) мыльной фирмы "Chipso".

Несколько раньше появился в Нью-Йорке Чик Уэбб, куда он приехал из Балтимора со своим другом гитаристом Джоном Трухартом. Вскоре они уже работали в «Savoy Ballroom», собрав оркестр из 8-ми человек. Никто из них не мог бы прочесть ни одной ноты, и все же это был отличный бэнд. На теноре там играл Элмер Уильямс и тогда с ними еще был Джонни Ходжес. Другие музыканты Чика - это Бобби Старк (труба), Слэтс Лонг (тромбон), Трухарт (гитара), Леон Инглэнд (бас) и сам Чик (ударные). Когда они впервые собрались выступать, у них фактически не было лидера и поэтому ребята решили использовать имя Чика Уэбба, хотя он в то время не помышлял ни о чем другом, кроме своих ударных. Они проработали ряд аранжировок для своей первой программы, хотя при этом они вовсе не использовали никаких нот - в те дни достаточно было просто хорошо запомнить свои партии.

Чик всегда любил разные музыкальные "битвы", и эти 8 парней никогда не упускали случай сразиться с любым и каждым бэндом, который мог играть в "Сэвое". И в большинстве этих случаев они побеждали несмотря на то, что другие бэнды обычно бывали в два раза больше по размерам. Незабываемый Чик весь так и загорался чувством борьбы и каждый человек у него тоже играл как сумасшедший все время. Они разработали целый ряд оригинальных приемов и номеров, что обычно лишь усугубляло положение ребят на противоположной сцене.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Танцзал «Savoy»был местом чудовищного энтузиазма, родиной фантастических танцев. И Чик Уэбб был признанным королем в "Savoy". Любой гастролирующий бэнд рисковал получить хороший урок от Чика, т.к. он был исключительном ударником. Насколько я помню, Чик обычно выжидал, пока "оппозиция" не протрубит свой самый "горячий" номер, а затем неожиданно после перерыва начинал играть какую-нибудь блестящую аранжировку вроде "Liza" Бенни Картера, которую трудно было чем-то переплюнуть. Немногие гастролеры могли устоять перед этим.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. Большая часть всех лучших музыкантов города работала с Уэббом в то или иное время, но ему далеко не всегда везло с работой и не удавалось долго держаться на одном месте. Однако, как только он находил работу, он тут же мог набрать себе самых первоклассных музыкантов. Затем эта работа на время прекращалась, и ребята опять разбредались в разные стороны. Так в 1928 году попал ко мне Джонни Ходжес, другими нашими саксофонистами в то время были Отто "Тоби" Хардвик, Руби Джексон и Гарри Карни.

В 1934 году Чик имел один из лучших составов, которые у него когда-либо были. Он, наконец, нашел себе постоянную работу в "Savoy", продержавшись там довольно долго в 30-е годы. Чик всегда очень серьезно относился к своей профессии и в конце концов он приобрел успех, которого заслуживал. В 1934 году музыкантами его "бэнда были Марио, Бобби Старк, Тафт Джорджен (трубы); Пит Кларк, Уэймен Карвер, Элмер Уильямс и Эдгар Сэмпсон (саксофоны), Сэнди Уильямс и Клод Джонс (тромбоны); тот же Трухарт (гитара), Джон Кирби (бас) и Джо Стил (фортепиано).

В течение трех лет бэнд Чика Уэбба сделал ряд отличных записей, а сам лидер стал пользоваться заслуженной репутацией лучшего ударника Гарлема. Вероятно, это был наиболее хорошо организованный оркестр Чика, к тому же через год он открыл для себя Эллу Фитцджеральд. Клод Джонс рассказывал много историй о его добром сердце. Когда Джонс уходил работать к Кэбу Коллоуэю, он хотел вернуть Чику долг в 60 долларов, но тот не стал брать эти деньги. Чик сказал: "Подожди, парень, пока ты не осядешь на новом месте, тебе еще пригодится эта монета". Впоследствии Чик не мог скрыть своего удивления, когда Клод пришел отдать долг.

ДЖИН КРУПА. «Dunbar Palace» в нью-йоркском Гарлеме впервые открыл нам величайшего "звезду" ударника, большого мастера своего дела, маленького гиганта, производившего большой шум на своей установке - Чика Уэбба! К тем, кто никогда не слышал живого Чика, я отношусь с чувством сожаления. Конечно, им были сделаны также и записи, вроде той же "Liza", но почему-то в них этот гений никогда не смог проявить себя достаточно ярко. Чик действительно вдохновлял меня - это было в «Savoy»во время музыкальной "битвы" с бэндом Б. Гудмана - но и теперь я могу повторить то же, что сказал тогда - меня никогда еще не побеждал более достойный человек.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Как-то раз, бродя по Гарлему, я попала в «Savoy». Протанцевав пару номеров, я внезапно была потрясена голосом, который донесся во сцены. Такого я никогда не слыхала. Тут же, протолкавшись до сцены, чтобы узнать, кому принадлежит этот голос, я увидела там чернокожую девушку с приятной внешностью, которая стояла у микрофона, очень скромно держалась, но зато великолепно пела. Мне сказали, что ее зовут Элла Фитцджеральд, и что Чик Уэбб раскопал ее на одном из любительских конкурсов в театре «Appolo» Позже я узнала, что Элла осталась глубоко благодарной Чику на всю жизнь за то, что он дал ей такой шанс и взял в свой оркестр, тогда как другие повернулись к ней спиной - те самые другие, которые так хотели слушать ее, когда к ней пришел успех.

ДЭННИ БАРКЕР. Но успех приходил отнюдь не ко многим. Я прибыл из Нового Орлеана в Нью-Йорк в 1930 году. Я играл в заведении «Nest Club» Гарри Уайта и еще подрабатывал в нескольких ангажементах с бэндом Фесса Уильямса, которого прозвали "профессор". У него был поистине невероятный бэнд, называемый "Флеш-рояль". Затем я некоторое время играл с Билли Фаулером и Луисом Расселом, после чего вернулся в «Nest Club» в оркестром Дэйва Нельсона и выступал с шоу Мэй Уэст. Это было в 1933 году. Тогда я впервые ощутил вкус депрессии. Позже я работал с Клиффом Джексоном в «Lenox Club» и с Джеймсом П.Джонсоном в "Small".

Но по большей части тогда во всем сказывалась депрессия, а депрессия для музыкантов в Нью-Йорке - о, это было настоящее бедствие! Помню, когда я работал в "Lenox Club", там был бэнд из 10 человек, 8 девушек из хора, а также там были 4 официанта, 2 бармена, 2 менеджера, швейцар, вышибала и так называемый "whisky man" - этот парень обычно держал виски от лишних глаз в нижнем этаже, а когда кто-либо хотел выпить, он сбегал вниз и с таинственным видом приносил для клиента бутылку. Тогда все еще существовал "сухой" закон. В будни к нам заходили всего 2 или 3 компании за вечер, уик-энды бывали несколько лучше. Мы работали с 10 вечера до 5 утра, но сколько бы мы ни зарабатывали за ночь, в конце концов все эти деньги потом вываливались на стол посреди комнаты и делились поровну. Иной раз на каждого приходилось всего по 75 центов, а то и по 25, но в те времена депрессии все стремились как-то скооперироваться, ибо деваться было некуда и фактически ни у кого за душой ничего не было.

В те годы кое-какая работа перепадала музыкантам и в танцевальных школах. Мы приходили туда к 8 утра и играли до 3 часов дня непрерывно без остановок. Это были танцзалы с 30 - 40 наемными девушками для танцев, получавшими по десять центов за танец. Мы играли преимущественно коммерческую музыку, все эти современные популярные песенки. Из каждой мелодии мы играли всего по паре квадратов, чтобы сделать танец короче. Мы приносили с собой завтрак и бутылки, и каждый из нас по очереди закусывал, пока играли остальные, поэтому танцующие слышали полный бэнд только в начале и в конце отделений.

В основном бэнды в таких танцзалах с наемными девушками состояли из 6-7 человек. Лишь немногие "школы танцев" имели тогда 12-15 человек в оркестре. Бенджи Мэдисон и Билли Като содержали прекрасные бэнды в своих залах, и многие джазовые ребята с удовольствием работали с ними. Уорд Пинкетт, например, работал в таком дансинге на 125-й стрит.

Потом я выступал в "Stoller’s Club" вместе с Чу Бэрри и Роем Элдриджем. Но гангстеры прихлопнули эту лавочку, и мы остались без работы. Когда мы там работали, то это было кабаре с разными увеселениями и шоу- в одном представлении участвовали одновременно такие "звезды", как Лиззи Майлс, Клара Смит, Трэйси Смит и Ника Шоу, тоже прекрасная певица. Фактически там бывало около 15 певиц, которые непрерывно проходили перед публикой, но я сомневаюсь, чтобы хоть одна из них тогда прилично зарабатывала. Оркестром руководил Пол Барбарин, мой дядя. Это было примерно в 1935 году. Ну Бэрри уже выработал свой джазовый характерный штамп в оркестром Бенни Картера. Если вы попадали в оркестре Картера в те дни, точно такой же штамп откладывался и на вас. Это - как фабричная марка, после чего вы могли бы уже идти играть к Чику Уэббу, Флетчеру Хэндерсону или в любой профессиональный бэнд. Каждый раз, когда Бенни Картер собирал себе оркестр, все ребята хотели попасть в его состав - это считалось за честь, все равно что попасть в лигу бейсболистов.

СЕСИЛ СКОТТ. В 1931 году мы покинули «Savoy»и подписали контракт с другим танцзалом - это был «Renaissance», где мы выступали напротив оркестра Хорэса Хэндерсона, брата Флетчера. Позже мы снова вернулись в «Savoy». Это явилось концом нашего наибольшего успеха в течение нескольких сезонов. Надо сказать, что первая половина 30-х годов была очень трудна для всех нас, т.к. денег у музыкантов было слишком мало. Вначале в этом обвиняли депрессию, а потом с отменой "сухого" закона люди уже перестали ходить в закусочные и подпольные бары, чтобы перехватить пару бутылок у рэкетиров, и "хот" музыка в Гарлеме внезапно стала восприниматься с прохладцей. Посетители теперь задешево могли купить бутылку в лавке и спокойно распить ее дома.

КОУЛМЭН ХОКИНС. Знаете, как это обычно бывало в дни депрессии? Мы могли играть на нескольких работах и ничего за это не получить. Каждый стремился присоединиться к какому-нибудь союзу или корпорации, но когда вам просто нечем было уплатить, тут уж никакой союз не мог ничего поделать. Хотя я все еще продолжал тогда работать с Флетчером Хэндерсоном, но и у нас часто бывали случаи, когда почти за целую ночь работы мы не видели ни цента.

БИЛЛИ ХОЛИДЭЙ. Я была на посылках у одной мадам из дома на углу. Я ни для кого бы не стала бегать на посылках (я даже и теперь не понесу сама чемодан на улице), но я бегала для этой женщины, т.к. она пускала меня в гостиную слушать пластинки Бесси Смит и Луиса Армстронга, особенно его «West End Blues» Я так любила этот блюз, но всегда удивлялась, почему Папа Луи не поет в нем ни одного слова. Я считала, что он тогда, должно быть, просто плохо себя чувствовал. Когда мы переехали в Нью-Йорк, я отправилась послушать его выступление в "Lafayette Theatre". Он не играл мой любимый блюз, и тогда я пошла за сцену, чтобы попросить его об этом.

Когда я бегала на посылках, мне было всего 9 лет. Но начиная с того времени и до сих пор я всегда слушаю Луиса и Бесси. Конечно, мать моя считала эту музыку греховной и шлепала меня каждый раз, если заставала с пластинками, ибо в те дни мне следовало бы слушать гимны или что-нибудь в этом роде. Во всяком случае, так она считала.

Тогда мы часто голодали. Нам действительно очень тяжело жилось. В нашей комнате всегда было холодно. Отец бросил нас и женился во второй раз, когда мне было 10 лет. Моя мать была всего лишь горничной, но и она не могла найти себе работу. Я пыталась натирать полы в богатых домах, но у меня это плохо получалось.

Мы жили тогда в Нью-Йорке на 145-й стрит близ 7-й авеню. Однажды мы были так голодны, что едва могли дышать. Я собралась с силами и вышла на улицу. Было чертовски холодно, но я побрела от 145-й до 133-й стрит вдоль по 7-й авеню, заходя в каждую пивную с надеждой найти хоть какую-нибудь работу. Наконец, я пришла в полное отчаяние и остановилась в клубе "Log Cabin", которым руководил. Джерри Престон. Я сказала ему, что хочу согреться и выпить, но у самой не было ни цента в кармане. Тем не менее, я заказала джин (это была моя первая выпивка, ибо до той поры я не могла отличить джин от вина) и затем выпила его залпом. Мне сразу стало тепло, и я попросила Престона дать мне какую-нибудь работу - сказала ему, что я могу быть танцовщицей. Он велел, чтобы я станцевала. Я попыталась сделать это, но ему совершенно не понравилось. Тогда я сказала, что умею петь. Он ответил: "Спой". В углу какой-то старик бренчал на фортепиано. Он начал играть мелодию "Travlin’", и я запела. Посетители в баре прекратили пить, повернулись и стали наблюдать за мной. Затем пианист (это был Дик Уилсон, как я узнала позже) переключился на "Body and Soul". Боже, видели бы вы этих людей - они начали кричать и плакать, все до одного. Это была очень простая публика. Престон подошел ко мне, покачал головой и сказал: "Детка, ты победила". Вот так я и начала петь.

Первым делом я тогда попросила у Престона сэндвич и тут же его проглотила. Поверьте, эти люди дали мне целых 18 долларов чаевых! Я выбежала, купила в лавке большую, настоящую курицу и помчалась со всех ног домой, на 7-ю авеню. В эту ночь мы с матерью впервые действительно наелись досыта и с тех пор у нас всегда было много еды...

КАРМЕН МАКРЭЙ. В отношении Билли Холидэй я просто не знаю, что вам о ней сказать. Насколько я понимаю, она сама является своим самым злейшим врагом. Это очень эксцентричная женщина с огромным темпераментом. Я думаю, что она прямо родилась вместе с ним. Я не считаю, что это произошло потому, что она стала "звездой". Она была очень несчастлива в течение долгого времени. Я не знаю, как теперь, но, видимо, все ее беды проистекают от того, что у нее до сих пор нет счастья.

Я скажу вам следующее: ее пение таково, какова она сама в жизни. Это действительно "Леди", даже когда вы слушаете ее просто на записях. Будь то быстрая мелодия или спокойная баллада, но что бы вы ни слушали из ее записей - всегда это действительно "Леди". Пение - это единственное, в чем она может показать саму себя такой, какой она хотела бы быть все время. И она может быть счастлива только с помощью своих песен, это ее единственный выход, которого нельзя отнять. Я не думаю, чтобы она так же выражала себя, если вы встретите ее лично. Ее жизнь - в песнях, лишь при этом она как бы отдыхает и чувствует себя свободно, а не тогда, когда она находится под влиянием алкоголя или чего-нибудь другого.

Никогда нельзя предсказать поступки "Леди". Это очень неуравновешенная женщина. Иной раз люди слушают ее пение и думают, что она уже кончилась, а на следующий день вам ее просто не узнать. Она всегда была моим кумиром. Она ничего не может исполнить неправильно, я помню еще то время, когда она была счастливой, это было очень давно. У "Леди" великолепная фигура. А как любила ее мать! Вероятно, после ее смерти, Билли и взялась за наркотики.

Мама Сэди была ей единственным родным человеком. Теперь у Билли уже больше не осталось родственников, нигде на целом свете. Я хорошо знала ее мать и тоже очень ее любила. Я помню, как по возвращении с похорон Билли все время твердила Джо Гаю (Гай был тогда ее мужем): "Джо, теперь у меня нет никого в целом мире кроме тебя". Ей просто необходимо было сказать кому-то об этом, т.к. она чувствовала себя совершенно одинокой.

БОББИ ТАКЕР. Я играл с "Леди Дэй" более двух лет, и эту работу можно назвать большим жизненным опытом, который только у меня был. Я пробыл с ней вплоть до того времени, когда она действительно заболела и ее послали в больницу в Лексингтон, но я навсегда запомнил ее концерт в Карнеги Холле, где она достигла своей вершины. Это было одно из величайших впечатлений в моей жизни.

Насчет "Леди" я могу также сказать, что она была самой легкой певицей, которой я когда-либо аккомпанировал. Знаете, работая с другими певицами, вы в основном все время должны вести их - они либо тащатся позади, либо опережают вас, а то и вовсе убегают куда-то в сторону. Ничего подобного нельзя сказать о Билли. О, это было настоящим удовольствием играть для нее! Она обладала величайшим ритмическим чувством - такого я еще не встречал. Совершенно не имело никакого значения, какой тип песни она исполняла. Она могла петь самую быструю тему или же что-нибудь вроде панихиды, но если бы вы взяли в руки метроном, то она всегда была бы на нужном месте. Что там говорить! С ней вы могли бы играть аккомпанемент вообще как угодно, вы могли бы просто забыть мелодию, импровизировать и чувствовать себя свободно.

Да, но заставить ее работать - это было совсем другое дело. "Дэй" была тогда в ужасной форме. Когда человек свихнулся, ничто в мире не интересует его больше, чем наркотик. Самое худшее заключалось в том, что она была одним из наиболее приятных людей, которых я встречал в своей жизни, ей невозможно было ни в чем отказать, и кроме того, она сама действительно пыталась бороться против своей пагубной привычки. Но у нее было трудное детство и она встречала много плохого на своем пути - скажем прямо, она наделала немало ошибок. Трудно поверить, но у нее был очень необычный комплекс, какое-то особое чувство собственной неполноценности - она никогда не могла до конца уверовать в то, что она действительно может петь. Вероятно отсюда проистекали и многие ее несчастья. И другое - деньги, имя, престиж и слава ничего не значили для нее. Она просто оставалась со своими друзьями. Разве это не странно?

БИЛЛИ ХОЛИДЭЙ. Я не думаю, что я пою. Я не чувствую себя певицей, как это понимают. Я чувствую себя так, будто я играю на каком-то инструменте. Я пробую импровизировать, подобно тому, как это делает Лестер Янг или Луис Армстронг или кто-либо другой, кем я восхищаюсь до глубины души. То, что при этом происходит, и есть как раз то, что я сама чувствую. Я ненавижу прямое пение. Я должна изменять мелодию своим собственным образом и на свой лад - так, как я это всегда делаю и как я чувствую. Это все, что я знаю о своем пении.

12.... А ЕЩЕ ТАМ БЫЛИ ФЛЕТЧЕР ХЭНДЕРСОН И ТЕ ВЕЛИКИЕ МУЗЫКАНТЫ, КОТОРЫЕ РАБОТАЛИ С НИМ - ЛУИС АРМСТРОНГ, КОУЛМЕН ХОКИНС, ДЖО СМИТ, ДЖИММИ ГЭРРИСОН И МНОГИЕ ДРУГИЕ.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. Музыканты в основном вспоминают этот бэнд как величайший танцевальный коллектив, игравший такую музыку, которую вряд ли кто-либо и когда-либо еще слышал. Они играли действительно потрясающую музыку и, кроме того, сами музыканты лично представляли собой великолепную группу.

ДЖО ДЖОНС. Флетчер Хэндерсон имел чудесный танцевальный оркестр, ибо сам он был весьма компетентным музыкантом. До Хэндерсона джазовые музыканты, так сказать, просто хватали свои инструменты и начинали играть. И именно Хэндерсон дал джазовой музыке определенную форму и класс, т.к. музыканты в его бэнд подбирались по своим способностям играть эту музыку. Его оркестры привели джаз к той форме, которую мы и знаем сейчас.

ФЛЕТЧЕР ХЭНДЕРСОН. Это началась давно, в Новом Орлеане, еще в 1922 году, когда я впервые услышал, как один молодой парень играет на трубе в маленьком дансинге. Тогда я работал аккомпаниатором Этель Уотерс, которая шла "гвоздем программы" в местном "«Lyric Theatre», и я решил, что этот молодой трубач отлично подойдет к нашему представлению. Я спросил, как его зовут, - это был Луис Армстронг.

Он сказал мне, что сначала должен переговорить со своим ударником Зутти, поскольку не сможет без него уехать. На следующий день Луис пришел к нам за сцену и передал, что, к сожалению, не может уехать с нашей труппой, т.к. этот ударник не хочет покидать Новый Орлеан. Через несколько лет я узнал, что он играет с Кингом Оливером в старом "Dreamland Cafe" в Чикаго. Зная этого трубача, я попытался заполучить его в свой бэнд, который должен был выступать в нью-йоркском «Roseland Ballroom». По правде говоря, я не ожидал, что он примет мое предложение, и я был весьма удивлен, когда он появился в Нью-Йорке и стал играть у нас.

Вначале бэнд был несколько настроен против прибывшего новичка, и атмосфера была, я бы сказал, натянутой. На репетиции Луис сперва был смущен партией трубы, которую я дал ему из своей новой аранжировки, содержавшей попурри из прекрасных ирландских вальсов. Ведь все партии там включали обозначения музыкальной громкости, вообще динамики звука, и в одном месте оркестровки было указано три "форте" с последующим ослаблением к "пианиссимо". Оркестр, следуя этой нотации, начинал играть затем очень мягко, тогда как Луис продолжал дуть свою партию в полную силу. Я остановил репетицию и сказал: "Луис, ты не следишь за аранжировкой". Тот возразил: "Но ведь я же играю все ноты и вообще все, что у вас здесь написано". Я сказал: "Но послушай, Луис, как насчет указания "рр"*?". Разве ты не видишь, что это такое?" - и он заставил нас всех покатиться со смеху, ответив: "О, я думал, что это означает открытую трубу!". После этого никакой натянутости как не бывало.

В том моем оркестре работало много серьезных музыкантов, и вначале они довольно холодно отнеслись к манерам Луиса. Но когда чуть не завязалась драка между тромбонистом и басистом - они уже скинули пиджаки и пошли друг на друга, прежде чем я успел равнять их, - этот случай облегчил положение Луиса. Впервые он усмехнулся и сказал: "А мне начинает нравиться этот оркестр".

ЛУИС АРМСТРОНГ. Примерно в конце 1923 года я получил телеграмму с приглашением приехать в Нью-йорк и присоединиться к большому оркестру Флетчера Хэндерсона. Задолго до этого я чувствовал большое уважение к Хэндерсону, как после личной встречи с ним в Новом Орлеане, так и благодаря пластинкам, которые он записал за эти годы с Этель Уотерс и Ривеллой Хьюз. Это был первый большой негритянский бэнд, сделавший себе громкое имя. Когда я объяснил Кингу Оливеру, что это мой единственный шанс побывать в Нью-Йорке, где люди действительно делают вещи, то он одобрил меня и благословил в путь. Я знал, что он не смог бы не отпустить меня.

Когда я приехал в Нью-Йорк, то попал прямо на репетицию бэнда. Войдя в зал, я почувствовал себя там не в своей тарелке, но приблизился к Флетчеру и, запинаясь, сказал: "Э... гм... я тот самый парень, за которым вы посылали на место трубача в вашем оркестре". И "Смок" (прозвище Хэндерсона) ответил: "О, конечно, мы ожидали тебя. Вот твои партии" - и указал на сцену. Я сказал: "Да, сэр", и отправился к своему месту, закрыв глаза от страха. Когда я открыл их, я увидел перед собой лица Коулмена Хокинса, Дона Рэдмена, Кайзера Маршалла, Чарли Грина, Боба Эскудеро, Элмера Чэмберса и Чарли Диксона - тогдашний состав бэнда Хэндерсона.

Все они незаметно следили за мной. Вы знаете, как это обычно бывает, когда новый человек появляется в бэнде. Ребята хотят быть дружески расположены к вам, но вначале они все же хотели бы услышать как вы играете. Я сказал себе, что все эти ребята выглядят вроде бы ничего, хотя и вид у них несколько высокомерный. С таким мнением я начал играть - думаю, у них тоже были свои мнения обо мне. Надо сказать, раньше я не играл в таких бэндах, где у каждого перед носом была куча партий, которые надо подробно читать. У нас каждый музыкант знал свою партию наизусть и это были неплохие номера. Лидер мог нам пропеть мелодию раза два, и с того момента репертуар бэнда увеличивался на одну вещь. И так мы прекрасно обходились без нотных партий еще у себя дома в Новом Орлеане, где было немало знаменитых бэндов. Но теперь я был в Нью-Йорке и играл в самом большом негритянском оркестре.

Мы прошли первый номер, мелодия называлась "By the Waters of Minnetoka". Я вел партию третьей трубы, которая была очень приятной и легкой. Никто не сказал ни слова. Затем один из ребят что-то заметил тромбонисту Чарли Грину. Да, это был как раз Боб Эскудеро, большой специалист по тубе. Эскудеро вообще был очень горячий парень и, видимо, ему нравилось заводить Грина. Он схватил свой инструмент и проиграл на нем партию тромбона Грина ноту за нотой. Хм! Грин вскочил на ноги, и они пошли друг на друга, страшно ругаясь. Вы, наверное, никогда не слышали такого языка в своей жизни. Мне сразу стало легче, и я почувствовал себя как дома. Но ребята практически так и не услышали мою игру до тех пор, пока я через пару дней не сыграл с ними «Tiger Rag» - это было то, что надо. После этого и началось.

БАСТЕР БЭЙЛИ. Луис вызвал ту же реакцию в Нью-Йорке, что и в Чикаго, когда он впервые прибыл туда. Своей игрой он произвел огромное впечатление на нью-йоркских музыкантов, когда они услышали его в живом виде.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. Когда бэнд Хэндерсона покорил город, выступив с новой программой, в которую входил и Луис, то местные ребята в один голос говорили, что никто раньше не слышал ничего подобного. Не было таких слов, чтобы можно было описать это впечатление. Луис не являлся каким-то исключением, он просто сидел и играл вместе с остальными, как в оркестре, так и в других местах, где ему приходилось бывать, но все ребята в городе говорили только об этом парне.

ЛУИС МЕТКАФ. На мой взгляд дискуссия о двух различных стилях игры, восточном и западном, началась тогда, когда Луис Армстронг присоединился к бэнду Хэндерсона, заняв место трубача Джо Смита. Началась, можно сказать, непримиримая вражда между джазменами - сторонниками Смита и Луиса, ибо если Луис представлял собой образец так называемого западного джазового стиля игры на трубе, то Джо Смит - восточного. Я помню то, что случилось в театре "Apollo", когда Хэндерсон впервые выставил на сцену Луиса. Вряд ли кто-нибудь знал об этом заранее. Джо Смит был там же с местным бэндом, и когда он начал шоу, то зал просто взорвался аплодисментами. Его потом вызывали целых 5 или 6 раз, т.к. тогда он играл лучше, чем кто-либо в своей жизни. Думаю, он сделал это, чтобы доказать людям, что он все еще - Джо Смит.

После него начал выступать Хзндерсон. Их первым номером был "Copenhagen". Соло Луиса было очень хорошим. Но оно было совсем другим по своему стилю, и публика не знала, стоит ли ему аплодировать по сравнению со Смитом. Следующий номер Луиса был еще лучше - он понравился, и публика зашевелилась, говоря: "Это еще один великий трубач!". После 3-й пьесы до них, наконец, дошло, и люди начали кричать: "Вот это настоящий трубач! Это - король! И так Луис покорил аудиторию.

Лично для меня, как трубача, все это было очень приятно, т.к. Луис вышел из Нового Орлеане, а я - из Сент-Луиса, и мы оба играли в одном и том же "западном" стиле, но только он заставил их понять этот стиль.

РЕКС СТЮАРТ. Луис Армстронг захватил город! Он победил всех восточных музыкантов. Я вместе с остальными с ума сходил от него. Я копировал его во всем - ходил, говорил, ел и даже спал как он. Потом я приобрел себе пару больших полицейских ботинок, какие он обычно носил, и подолгу простаивал возле дома, где он жил, ожидая, когда он выйдет, чтобы еще раз взглянуть на него, моего кумира. В конце концов, мы познакомились. Я жал ему руку и говорил с ним.

ЛУИС АРМСТРОНГ. Наш ангажемент в «Roseland» был великим событием. Гастроли по стране прошли не менее удачно. Я оставался с оркестром Хэндерсона вплоть до 1926 года. Моя жена Лил в то время руководила своим небольшим составом в "Dreamland" в Чикаго, и она предложила мне вернуться домой, поскольку мы и так слишком долго жили врозь. Я тоже устал и скучал по дому. Так мне пришлось расстаться с этими приятными ребятами Хэндерсона, которые прекрасно относились ко мне. Мне и теперь доставляет большое удовольствие видеть их, как это было прежде.

БАСТЕР БЭЙЛИ. Луис вначале боялся ехать в Нью-Йорк. Он слишком полюбил Чикаго, ему нравилось там жить. То же самое можно сказать и про меня. И всю первую неделю, когда мы оба были в Нью-Йорке, мы говорили между собой - давай лучше вернемся в Чикаго. Там было гораздо больше оркестров, денег и всего, чего угодно. Надо сказать, что в то время Чикаго находился далеко впереди Нью-Йорка по музыкальной активности.

Я оставался с Флетчером Хэндерсоном с 1924 по 1929 год, а Луис пробыл только один год. Он вернулся в Чикаго в конце 1925 года. и дело было даже не только в том, что он скучал по дому, - Лил оставалась там одна целый год и уже имела свой оркестр. Кроме того, у них появилась возможность недорого приобрести свой отдельный дом. Так Луис снова уехал в Чикаго и присоединился там к оркестру Эрскина Тэйта.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: