ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 19 страница

Что касается музыкантов, которые могли играть блюз, - именно те, кто не знал нот, играли самые лучшие блюзы. Но потом появилась Лил Хардин, жена Луиса Армстронга, она была очень грамотной и в то же время превосходно играла блюз. Нельзя не вспомнить и Лави Остин - она писала и играла множество блюзов. Лави работала в «Monogram Theatre» в Чикаго, где ставились все шоуагентства «ТОВА». Она написала "Graveyard Blues" для Бесси и сделала в Чикаго сотни ранних блюзовых записей.

Именно Лави помогла мне записать мой первый блюз. Я была еще совсем ребенком и ничего тогда не знала насчет авторских прав и всего прочего. Она оформила его под своим именем, но указала меня как автора.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. В те дни в нашем городе можно было услышать много интересного из музыки, хотя наш Питтсбург и не был видным джазовым центром. Как-то в субботу вечером я пошла в театр на Фрэнкстаун-авеню, где ставились все негритянские шоу. Однако, я едва ли заметила какой-либо другой номер в этом шоу, поскольку все мое внимание было привлечено к девушке-пианистке, работавшей там.

Она сидела, положив ногу на ногу, за фортепиано с сигаретой во рту, записывая музыку правой рукой и аккомпанируя номерам шоу одной быстро двигающейся левой! Пораженная, я сказала себе: "Мэри, когда-нибудь ты должна обязательно добиться этого". (И я это делала, работая с бэндом Энди Кирка позже, в 30-е годы).

Этой девушкой оказалась Лави Остин, которая постоянно работала в оркестре этого шоу и делала все аранжировки. Она опоздала с ними в тот раз и спешно дописывала музыку к номерам, которые следовали дальше по ходу представления.

На следующей неделе знаменитая Ма Рэйни гастролировала у нас в небольшом театре на Уайли авеню. Я и несколько старших ребят проскользнули в этот театр, чтобы послушать женщину, которая сделала историю блюза и воспитала Бесси Смит. Ма была вся обвешана настоящими бриллиантами - в ушах, на шее и в пышной тиаре на голове. На обеих руках у нее было полно драгоценностей, а во рту блестели золотые зубы. Что это был за вид! Для меня, девчонки, эта женщина выглядела просто сказочно.

СЭМ ПРАЙС. И была еще Трикси Смит. Ее запись "Freight Train Blues" - это одна из величайших блюзовых записей, которые когда-либо были сделаны. Трикси имела глубину голоса, подлинную теплоту и блестящую внешность. На кого она была похожа? Она была лишь еще одной женщиной по фамилии Смит, каких тогда было много, но она действительно умела петь блюз.

Другим великим блюзовым певцом был "Blind Lemon" Джефферсон, и когда я еще продавал пластинки в Далласе, я первым порекомендовал его студиям записи. Между прочим, я не верю этим историям, что поскольку он был слепой, кто-то водил его по улицам Далласа. Я знаю, что он не нуждался в поводырях. Джефферсон обладал сверхъестественным чувством правильного направления. Он мог бы пройти один по всем улицам Далласа, распевая свои блюзы. В нашем городе все его знали.

Одну вещь он прекрасно проделывал. У него дома всегда была бутылка с виски и, поболтав ее, он совершенно точно мог вам сказать, сколько в ней осталось. Если же в ней оставалось меньше, чем до его ухода из дома, то его жена рисковала быть побитой.

ТИ-БОУН УОКЕР. Блюз? Парень, я никогда не начинал его играть -просто потому, что он всегда был во мне, еще до того как я родился. И я играю блюз и живу им до сих пор. Только таким он и должен быть и только так его и нужно играть и слышать. Вы должны жить блюзом, а для нас это совершенно естественно, в нас от рождения заложено чувство жить блюзом.

Первое, что я помню, была моя мать, напевающая блюз, когда она сидела одна по вечерам в нашей комнате в Далласе, где я родился. Я не могу теперь припомнить слов этих ее блюзов, но она могла бы спеть вам блюз даже сейчас, причем так, как вы никогда и нигде не услышите. Я часто слушал ее пение по вечерам и потом я понял, что блюз также и во мне самом. У нас там все пели блюзы. Фактически, они делают это и по сей день. Пойдите в любое место, где собирается группа негров, и вы услышите, как они поют чудесные блюзы.

После того, как я услыхал, что моя мать поет и играет блюзы, я начал их играть сам. Правда, я еще не знал слов, т.к. у нас не было никаких твердо установленных текстов. Со временем я начал сочинять и делать их самостоятельно. Именно так мы и поступаем. Даже сегодня я могу сочинить блюз быстрее, чем спеть его. Но я могу петь блюзы для вас хоть целый день и никогда не повторю ни одного куплета. Когда я впервые начал петь, я исполььзовал старую табачную коробку и бренчал на ней как на настоящей гитаре. Конечно, она не издавала хорошего звука, но блюзовый бит в ней уже был и какие-то меланхолические ноты тоже, что мне особенно нравилось, когда я пел свои блюзы.

Знаете ли, существует всего один единственный блюз. Это известная 12-тактовая форма, на основе которой вы затем интерпретируете все, что захотите. Только напишите новые слова и импровизируйте по-другому, и вот у вас уже готов новый блюз. Возьмите такую тему, чтобы не ходить далеко, как «St Louis Blues». Это очень приятная вещь, имеющая некоторый оттенок блюза, но это не блюз. Вы не сможете приодеть настоящий блюз ни во что. Я пою только настоящие блюзы - такие же поет Джимми Рашинг и играет Каунт Бэйзи. Я не говорю, что «St Louis Blues» -это плохая музыка, вы понимаете. Просто это не блюз. Скажем, "Blues in the Night" Гарольда Арлена - это намного лучший блюз, чем "St Louis Blues", потому что его первая часть - это настоящий блюз, построенный по всей форме. Но когда вы переходите ко второй части мелодии, то здесь блюз уже кончается. Это тоже очень интересно слышать, приятная музыка, но это - не блюз. Вторая часть больше похожа на спиричуэлс, чем на блюз, т.к. настоящий блюз всегда говорит сам за себя.

Все, связанное с блюзом и его исполнением, заключается в том, как вы чувствуете его. Один человек может чувствовать блюз, а другой этого не может. Оркестр Бэйзи может играть чудесные блюзы, ибо Каунт и весь его бэнд глубоко чувствуют блюз. Дюк Эллингтон со всеми своими прекрасными музыкантами не может сыграть хороший блюз "биг-бэндом". Некоторые его ребята могут, но весь бэнд не может.

То же самое можно сказать не только о бэндах, но и о певцах. Луис Джорден, например, играет хорошие блюзы, да и поет их в достаточно оригинальной манере, но когда вы слушаете Дэна Гриссома, то это уже далеко не блюз, хотя бы он пел ту же самую мелодию. Здесь требуется блюзовое чувство и старые верные 12 тактов. Гриссом же поет в сладкой манере, а блюз никогда таким не был. Вы должны глубоко чувствовать блюз, чтобы исполнять его правильно.

Конечно, блюз во многом произошел от церкви. Первый раз в жизни я услышал фортепьянное буги-вуги именно тогда, когда я впервые пошел в церковь. То была церковь Святого Духа в Далласе. Буги-вуги всегда было разновидностью блюза, как известно. Затем проповедник начинал читать молитву в блюзовых тонах. Многие считали, что я должен стать хорошим проповедником, потому что я хорошо пел блюзы. Они говорили, что у меня блюзы звучат как проповедь в церкви.

Первые блюзы, которые я услышал в исполнении своей матери, всегда были связаны с заботами по дому и с другими вещами, которые беспокоили ее днем. Она могла даже петь о подгоревшем обеде и т.п... Я думаю также о разных непристойностях, которые появились в позднейших, коммерческих исполнениях блюза. Я не уверен, что это очень уж плохо, т.к. хороший блюзовый певец, как правило, настолько искренен в тех вещах, о которых он поет, что его внутреннее блюзовое чувство всегда выше значения некоторых слов в его песне и никогда не приведет к порнографии. Что ж, ряд людей специально слушает подобные блюзы, выискивая в них нечто, но каждый, кто понимает, что такое блюз, всегда пройдет мимо этого к настоящему блюзу, каких большинство. Сейчас люди, как мне кажется, действительно начинают понимать блюз, даже белые приходят к нему, и я рад этому. Ведь они многое теряют без блюза.

ДЖЕЛЛИ РОЛЛ МОРТОН. Не поймите меня неверно. Я не провозглашаю себя создателем блюза, хотя многие из блюзов я написал гораздо раньше того, как мистер Хэнди опубликовал свой первый блюз. Я слышал блюзы, когда был еще ростом с цыпленка. Когда я только пошел в школу, то часто навещал своих родственников в округе Гарден. Там я слышал множество различных блюзовых исполнителей - таких, как Бадди Кантер, Джоски Адамс, Гэйм Кид, Фрэнк Ричардс, Сэм Генри, а еще больше тех, кого мы называли просто "рэгменами"* в Новом Орлеане. Они могли взять 10-центовую трубу, приделать к ней мундштук и играть больше блюза на таком инструменте, чем какой-либо настоящий трубач, которых я встречал, путешествуя по стране. Они могли бы только имитировать этих наших новоорлеанских трубачей. Хэнди же играл преимущественно на скрипке, когда я впервые прибыл в Мемфис и встретил там его. У него был свой оркестр, но скрипачи в то время не славились хорошей игрой даже у нас в Новом Орлеане.

Знаменитый пианист Тони Джексон играл блюзы еще в 1905 году. Он никогда не пел ничего другого, кроме блюзов. Блюз просто не считался музыкой, это было как бы нечто повседневное. Сотни и тысячи людей на Юге могли петь и играть блюз, даже не зная при этом ни одной другой песни.

У. К. ХЭНДИ. Блюз - это нечто более глубокое, чем то, что вы называете теперь "настроением". Как и спиричуэлс, блюз возник из среды негров, он включает в себя всю нашу историю - откуда мы пришли и что пережили.

Блюз пришел от самых бедных и низких людей. Он возник из небытия, из мечты, из желания. И когда человек пел или играл блюз, то небольшая часть его желаний удовлетворялась с помощью этой музыки. Блюз происходит от рабства, от сильного стремления к свободе. Его корни глубоки. Мой отец, проповедник, плакал каждый раз, когда он слышал пение блюза "Я увижу тебя в судный день". Когда я спросил, почему он плачет, он мне ответил: "Эту песню пели, когда твой дядя был продан в рабство в Арканзасе. Он не позволил своему хозяину бить себя, поэтому от него отделались как от лошади".

Лишь в первую мировую войну белые американцы немного узнали то самое, что мы терпели долгие годы, - когда берут человека из вашей семьи и посылают его за тридевять земель против собственного желания с вероятностью никогда не вернуться. Поэтому блюз и джаз стали тогда иметь большое значение для большого числа людей. Депрессия же явилась новым испытанием для очень многих черных и белых. Но мы были голодными и обиженными долгие годы, поэтому знали все это лучше других.

Так блюз помогал заполнить страстные желания в сердцах самых разных людей. И когда теперь вы слышите как белый человек поет блюз, он может вложить в него столько же, сколько и негр. Блюз и джаз теперь стали частью всей американской музыки, и они будут развиваться все дальше и дальше до бесконечности.

Как я уже говорил, мы ищем своей правды в этой музыке, как и во всем другом. Она не всегда принимает те формы, которые нам нужны. В музыке всегда могут быть какие-нибудь сюрпризы. Но если она хороша для людей, то совершенно неважно - негр ли это или белый. То, что мы хотим услышать в музыке, это нечто такое, которое еще надо создать.

15. И ОБИЛЬНО РАСПРОСТРАНЯЯ СВОЙ ОСОБЫЙ ВИД МУЗЫКАЛЬНОЙ РАДОСТИ,

ПОЯВИЛСЯ ФЭТС УОЛЛЕР.

ДЖЕЙМС П. ДЖОНСОН. Некоторые люди несут в себе музыку, но Фэтс сам был музыкой во всем. Вы знаете, каким великим он был на самом деле.

МЭЙ РАЙТ ДЖОНСОН. Сразу после того, как Джеймс П. услышал игру Фэтса Уоллера на органе в театре, он пришел домой и сказал мне: "Я знаю, что я могу научить этого парня". И затем для меня начались сплошные беспокойства. Фэтсу было тогда 17 лет, мы жили на 140-й стрит, и он барабанил на нашем фортепиано иногда до 4-х часов утра. Я говорила ему: "Пора бы тебе идти домой, паренек, или ты не имеешь дома?". Но он приходил к нам каждый день, и Джеймс был очень рад учить его. Как известно, орган не создаст вам хорошую левую руку и именно этому постоянно учил его П. Джонсон. Затем Фэтс получил, наконец, с помощью Джеймса свою первую постоянную профессиональную работу - это было в «Leroy’s Cabaret» на 135-й стрит, где я тогда работала танцовщицей. Фэтс еще боялся играть там в одиночку, поэтому я просила его играть для меня. Вот так он начинал.

КАУНТ БЭЙЗИ. Впервые я увидел Уоллера, когда зашел как-то в старый "Lincoln Theatre" в Гарлеме и услышал как молодой парень выбивает что-то там на органе. Мне захотелось с ним познакомиться, и с того времени я стал ежедневным посетителем в "Lincoln Theatre", я следил за каждой его нотой а потом все время сидел позади него, очарованный той легкостью, с какой его руки летали над клавишами и как он небрежно манипулировал педалями. Там крутили немые фильмы, и он вскоре привык видеть меня, как будто я стал частью их шоу. Однажды он спросил, играю ли я на органе. "Нет, - ответил я, - но я отдал бы свою правую руку, чтобы научиться этому". На следующий день он пригласил меня пересесть к нему в оркестровую яму и разрешил поработать педалями. Я уселся на пол и, следя за его ногами, стал имитировать их движения руками. Затем я уже сидел рядом с ним, и он учил меня работать с клавиатурой.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Я остановилась в Нью-Йорке, мои глаза и уши были открыты всему, что только мог предложить Гарлем. Подобно многим другим пианистам, я глубоко уважала великолепного Фэтса Уоллера, который играл тогда на органе в "Lincoln Theatre". Когда он уехал из Нью-Йорка, то его почитатели не допускали никого играть там на органе. Эти неистовые ребята готовы были забросать вас чем угодно, если бы вы попробовали.

Разумеется, для меня стал знаменательным тот день, когда знакомые музыканты взяли меня с собой в «Connie’s Inn» на 7-ю авеню, чтобы встретиться с Фэтсом, работавшим там в новом шоу. Пожалуй, это можно было назвать как угодно, только не работой. «Единственный и неповторимый» («OAO» - One And Only) сидел, облокотившись на рояль, кувшин с виски стоял в приятной близости. Продюсер Леонард Харпер сказал: "Ты что-нибудь написал для этого номера, Фэтс?". И тот ответил: "Начинай-ка свои танцы старина. Сейчас все будет готово". Пока девочки из шоу танцевали, он успел написать свой номер. Наверное, он мог бы сочинить целое шоу, музыку и текст, пока я там просидела.

Он был неистощим на всякие выдумки и особые истории. Время от времени он отпускал такие шутки и замечания, что эти "герлз" едва могли удержаться от смеха. После репетиции один из наших ребят поспорил с Фэтсом, что я могу повторить все мелодии, которые он только что написал. Собрав все свои силы (играть перед такой знаменитостью!), я еле добралась до фортепиано, подгоняемая одобряющими возгласами ребят, но ухитрилась как-то сконцентрировать свое внимание и сыграла почти все, что слышала перед этим от Фэтса. Сначала он был ошарашен, но потом подхватил меня и начал бросать в воздух, смеясь при этом как сумасшедший.

МЕЗЗ МЕЗ3РОУ. Я никогда не забуду, как я впервые лично встретился с Фэтсом и начал работать с ним осенью 1928 года. Он пригласил меня на свою репетицию, а затем к нему домой, когда он писал музыку к шоу «Hot Chocolates» для «Connie’s Inn».

Вместе с прославленным Энди Разафом он тогда написал множество песен. Энди, разумеется, сочинял тексты, и вдвоем они представляли отличную пару. Я не забуду, как они писали «Black and Blue», «Ain’t Misbehavin», "That Rhythm Man" и "Sweet Sawannah Sue". Фэтс, сбросив свой пиджак и расстегнув воротник, сидел за фортепиано в «Connie’s Inn» с неизбежной бутылкой джина под стулом (джин был, конечно, самогонный, т.к. дело происходило в дни "сухого " закона). Он проигрывал свои номера и в конце концов находил некоторые новые аккорды и украшения для той или иной песни, на его лице было такое радостное выражение, что оно как бы передавалось каждому, кто присутствовал в комнате. Он был столь притягательной личностью с такой здоровой натурой, что в его присутствии вы никогда не увидели бы грустных лиц. Энди Разаф сидел несколько в стороне, изменяя кое-где свои тексты. Внезапно он подошел к фортепиано и очень приятным голосом с энтузиазмом спел нам свою новую версию. На меня эта пара произвела исключительное впечатление. Потом я спросил Фэтса, почему бы им не участвовать в шоу лично, вдвоем, а Энди улыбнулся и сказал: "Вот именно, Мезз, я ему давно говорю то же самое". Но Фэтс ответил: "Мезз, ты же знаешь, ведь я же музыкант, а не актер".

А можете вы себе представить какое удовольствие я испытывал, слушая игру Луиса Армстронга на трубе с Фэтсом за фортепиано, когда они вдвоем исполняли некоторые номера? Покойный Леонард Харпер (он был одним из величайших негритянских продюсеров шоу) даже вызвал своих хористок на сцену и заставил танцевать. Сколько здесь было веселья и смеха!

Но что было особенно выдающимся, так это дуэт Луиса и Фэтса. То, что я видел этих двух гениев за работой, этих двух наиболее притягательных личностей мира джаза, останется для меня как яркое воспоминание до конца моих дней. Луис сначала играл мелодию в низком регистре - из его трубы выходили такие низкие, густые ноты, каких я никогда не слышал у других трубачей, а в свое время я их слушал очень много. Фэтс же всегда подшучивал над Луисом. Я помню, как они однажды начали репетировать «Ain’t Misbehavin». Фэтс сел за фортепиано и начал петь эту песню, а Луис стал ему аккомпанировать. Он так подыгрывал, что из этого получился чистейший блюз! Если вы думаете, что это невозможно, - сядьте за фортепиано и спойте ее вместе с Луисом.

ЛУИС АРМСТРОНГ. Я не раз видел как Фэтс Уоллер только входил в какое-нибудь заведение, и все присутствующие восторженно орали, а на их лицах расцветала искренняя радость. И Фэтс не был бы на своем месте в подходящую минуту, если бы он не бросал им в ответ какую-нибудь шкодливую шутку, да так, что каждый валился от хохота. Он убивал меня!

Я мог бы рассказать вам смешные случаи про Фэтса, но лучше мне этого не делать. Они не слишком подходящие для нашей встречи. Ибо Фэтс иногда исполььзовал весьма однозначные словечки.

Я с ним играл в симфоническом оркестре в Чикаго в 1925 году. Это было в "Vandome Theatre", где обычно показывали кино. Тогда еще были немые фильмы. Оркестром руководил неплохой парень, Эрскин Тэйт. Мы всегда играли на протяжении всего фильма, а в перерывах исполняли какую-нибудь большую увертюру и разные "горячие" номера. Тогда мы отводили душу.

ТОММИ БРУКИНС. Однажды я вошел в кафе Дэйва на углу 50-й стрит и Гарфильд бульвара в Чикаго, чтобы выпить пару стаканчиков и поприветствовать своих друзей, как вдруг столкнулся там с Фэтсом Уоллером. Мы выпили вместе. Фэтс всегда выглядел счастливым парнем. Он сказал мне тогда: "Томми, после клуба приходи к нам в отель "Trenier". Поиграем, попоем и вообще проведем время как следует". Я спросил, в котором часу приходить, т.к. обычно это бывало в 4-5 утра. "О' кей, я буду там" - ответил я и ушел в свой клуб.

После работы я отправился прямо в отель к Фэтсу и постучал в дверь его номера. Пока мне открывали, был слышен громкий голос Фэтса, а затем и он сам появился передо мной со стаканом джина в руке. "А, это старина Томми! Входи, входи". Он взял меня за руку и представил своим гостям. Там было человек 15. К моему удивлению я заметил, что Фэтс установил прямо посредине своей комнаты целый орган Хэммонда. Тогда они были еще редкостью. В ответ на мой изумленный взгляд он сказал: "Мне его дали "Lyon and Healy" (это была крупная музыкальная фирма по продаже инструментов в Чикаго).

"Садись и чувствуй себя как дома". А затем, не говоря ни слова, он начал играть на органе - и как играл! Он действительно мог сыграть все, что только вы могли бы вообразить. Я знал каким он был искусным органистом, слушая не раз его игру еще в "Regal Theatre", но я никогда не слышал, чтобы он играл так хорошо, как это было той ночью в прокуренной комнате захудалого чикагского отеля.

После почти трех часов непрерывной музыки Фэтса ни один человек не проявлял признаков усталости, хотя было уже около 9-ти утра. Он предложил гостям: "Налейте-ка себе еще по стаканчику, и я сыграю вам свою любимую пьесу". Мне казалось, что я знал весь репертуар Фэтса, но когда он заиграл "Abide With Me", слезы подступили к моим глазам. Кто бы подумал, что эта полуклассическая вещь - любимая пьеса великого Фэтса!

ЧАРЛИ ГЭЙНС. Как-то в «Connie’s Inn» на 132-й стрит в Гарлеме появились Эдди Кондон и Фэтс Уоллер. Они договорились о сессии записи с фирмой «Victor»на следующее утро (это было 2 марта 1929 года). Они хотели, чтобы я тоже играл вместе с ними. Они также хотели более подробно потолковать об этом деле, но Фэтс уже порядочно выпил и был не в лучшей форме. У нас не было ни аранжировок, ни идей, и все это мы решили оставить до завтрашнего утра.

На следующий день Фэтс прибыл в студию в отличном настроении, хотя по-прежнему не представлял, что мы будет играть. Он просто сел за фортепьяно и начал что-то барабанить в тональности ми-бемоль, а мы ему предлагали кое-какие мысли. У нас не было никакой репетиции и, тем более, названий номеров. Правда, кое-что Фэтс с Кондоном согласовали в такси. И то, что мы наиграли, было потом названо "Harlem Fuss" и "Minor Drag", эта пластинка вышла под названием "Fats Waller and His Buddies". Кроме самого Фэтса, Кондона и меня как трубача там были Чарли Ирвис (тромбон) и Арвилл Гэррис (кларнет и сакс-альт), но у нас не было ударника. Позже трубач Герман Отри рассказывал мне о множестве подобных сессий записи для "Victor", проведенных с участием Фэтса точно таким же образом, т.е. без каких-либо репетиций вообще.

ЛИОРА ХЭНДЕРСОН. Фэтс Уоллер был первым и последним человеком, для которого я покупала виски. Я не уважаю виски и никогда не тратила денег подобным образом. Но тогда я купила себе новенькое фортепиано и просто должна была сделать так, чтобы Фэтс Уоллер попробовал сыграть на нем. После очередной встречи я пригласила его к себе. "Мисс Ли, - ответил он, - у меня совершенно нет времени, чтобы поиграть для вас". "Слушай, Фэтс, - сказала я, - дабы показать тебе, насколько я хочу, чтобы ты поиграл, я отсюда же пойду и куплю кварту виски".

Конечно, после этого он пришел. Да, вам нужно было бы его послушать! Он играл у меня более часа и за это время выпил всю кварту виски.

В другой раз я играла с бэндом белых девушек в отеле "Astor". Это была большая вечеринка, и туда пригласили какого-то певца с арабом пианистом-аккомпаниатором. Я чуть было не умерла со смеху, когда обнаружила, что этим арабом был никто иной как Фэтс - одетый в тюрбан и длинную белую мантию, руки сложены как у жреца и т.п. Он вышел на сцену около меня и подмигнул одним глазом. "У" - сказал он мне. "У-у" - ответила я. Потом он проводил меня домой, но когда он играл в перерывах на фортепиано на этой вечеринке - о, это надо было видеть!

СНАБ МОСЛИ. Помню, как-то я находился в театральном турне с Фэтсом, и с нами тогда еще был Хэнк Дункан, протеже Фэтса. Фэтс пускал Хэнка немного поиграть, а затем оттаскивал его и кричал: "Смотри, парень, я должен тебе показать как это делается!". И что же вы думаете? То были считанные разы, когда бы он не прервал Хэнка.

Фэтс был одним из первых музыкантов, кто притаскивал орган в свою квартиру. В то время он жил на Морнингсайд авеню. Иногда он добирался домой в 5-6 часов утра и начинал громко играть. У него, видите ли, был момент вдохновения и что ж из того, если он, может быть, играл немного громче, чем следовало в это время? Однако, он играл достаточно громко для того, чтобы жильцы этого здания поднимали страшный скандал. В конце концов Фэтс вынужден был уехать оттуда и купить себе свой дом.

МЭЙ РАЙТ ДЖОНСОН. Фэтс жил всего в нескольких кварталах от нашего дома, но то и дело он приходил к нам спать в 4 или 6 часов утра. Обычно он говорил: "В моем доме жильцы слишком шумливы".

МОРИС УОЛЛЕР. Что касается моей фортепьянной игры, то я запомнил основное, о чем мне всегда говорил отец - значение левой руки. Например, я хорошо помню его характерные приемы игры - усиленное исполььзование децим* в басу и т.п. Он часто повторял мне: "Морис, пианист без сильной левой руки - это очень слабый пианист".

Особенно я запомнил одно воскресное утро. Когда отец встал, он сразу же уселся за орган, который был в нашем доме, и вскоре позвал меня к себе, чтобы я мог послушать его новые идеи. Мне тогда было около 13-ти лет. В тот день он уже проснулся с готовой мелодией на уме. За 10 минут она была закончена и получила название "Jitterbug Waltz"

Мой отец был удивительным музыкантом. Однако, как личность он преобладал над пианистом. Когда мне было еще 7-8 лет, я часто слушал его игру у нас дома вплоть до 4-х часов утра, засыпая прямо тут же. Именно тогда он не был развлекателем публики, а просто музыкантом. Благодаря этим вечерам я понял, что он хочет сказать своей музыкой. Его способности и музыкальная техника были поразительными, хотя у него никогда и не было возможности получить образование, какое он должен был иметь.

Отец проводил много времени, сочиняя вещи самого разнообразного характера, которые так никогда и не были опубликованы. Возьмите, например, "Лондонскую сюиту" и т.п. Некоторые имели законченную форму, другие же он бросал на полпути. Больше половины этих композиций даже не имели названия. Просто они не были коммерческими - не того от него ждали. Но благодаря этим композициям он уходил в свой внутренний мир. Часто я слышал как он играет изумительные вещи, но если об отце заходил разговор в обществе, то большинство людей говорило мне: "О да, нам очень нравится его пение". Они не замечали его музыкальных способностей, а смотрели только как на личность из мира развлечений. Все остальное, связанное с отцом, было скрыто под этим.

ЭД КИРКБИ. Мое сотрудничество с Фэтсом Уоллером началось в 1935 году. Я тогда был менеджером фирмы «Victor», для которой записывался Фэтс, и так мы с ним познакомились.

Наша с ним первая затея потерпела фиаско. Фэтс решил собрать свой "биг бэнд" для одного турне по Югу, но из этого ничего не вышло. Тогда я предложил ему новый вариант - почему бы не поехать в Европу? Записи Фэтса уже сделали его там знаменитостью.

Мы договорились о 8-недельном турне по 25 сотен долларов за неделю, в те времена это были очень большие деньги. На этих условиях мы прибыли в Лондон и выступали там в зале «Palladium»в 1938 году.

Недавний выпуск альбома Тэда Хита с записью "Лондонской сюиты" Фэтса напомнил мне о том, как была написана эта музыка. Фэтс имел договоренность с Джимми Филлипсом записать несколько своих фортепьянных пьес, и затем Джимми приготовил студию к середине дня - довольно рано для Фэтса. Я вовремя поднял его с постели, но у него болела голова после вчерашней ночи. "Старина, - сказал он, - принеси-ка мои бутерброды в жидком виде". Это означало у него чистое виски, налитое в стакан на 4 пальца. Однако, столь ранняя сессия требовала вторичного подкрепления, и только после этого Фэтс был готов ехать на студию.

Он так и не позавтракал как следует, и, хотя он играл неплохо, я видел, что он не в лучшей форме. "Как насчет того, чтобы поработать над пьесами, которые ты хотел написать о Лондоне?" - спросил я. Он согласился. Я нарисовал ему в нескольких словах картины Пикадилли, Бонд-стрит, моста Челси, Уайтчепеля и т.д. С Пикадилли он разделался за 3 минуты, и вы не поверите, если я скажу, что все эти 6 пьес "Лондонской сюиты" - совершенно оригинальные композиции - он сочинил, а затем записал не выходя из студии в течение часа! Джимми Филлипс подтвердит мои слова.

Что это был за музыкант! И к тому же отличный парень. Его сердце было таким же большим, как и его мастерство.

ДЖИН СЕДРИК. Что касается сессий записи с Фэтсом, то они всегда доставляли мне огромное удовольствие. Мы много ездили по стране, где не было никакой возможности записаться, так что когда у нас бывала сессия, мы играли там от души. Фэтс здорово умел работать. Стоило ему посидеть немного со своим другом и соавтором Энди Разафом, как у него бывала готова первоклассная вещь. Они никогда не теряли времени даром.

В студии же мы записывали так много, что Фэтс выглядел вконец усталым. Однако он заставлял каждого из нас уставать не меньше. После того, как уровень записи был сбалансирован, нам обычно хватало всего одной пробы, чтобы записать пластинку, - конечно, если это был не слишком трудный номер.

ЭД КИРКБИ. Я договорился о сессии, чтобы записать диск "Fats and his Rhythm". Поскольку мы ежедневно три раза должны были выступать в театре, то нам пришлось перемежать сессию с работой на сцене. Сама студия находилась на той же улице напротив театра, поэтому добраться до нее не составляло особого труда. В театре нам приходилось спорить с дирекцией, т.к. они хотели за счет Фэтса взять дополнительного электрика, а целая сотня долларов еженедельно и так уходила за его орган. "Уберите руки из моего кармана!" - кричал Фэтс, а мы были рады убраться от этих вымогателей, иначе их не назовешь.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: