ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 22 страница

Летом бэнд Энди Кирка работал только с 9 до 12 ночи, и после этого мы сразу же ехали в «Sunset» - Джон Уильямс, я и 5-6 ребят из бэнда. Когда мы появлялись. Пит начинал играть "Indiana", "Sweet Georgia Brown" или что-нибудь вроде этого. Я заходила домой умыться и переодеться, но когда я возвращалась, то в девяти случаях из десяти он все еще играл ту же самую мелодию, но уже вместе с некоторыми нашими ребятами на сцене.

Разумеется, в этих заведениях не было никаких определенных часов закрытия. Мы могли бы играть там все утро и полдня, если хотели, и в действительности часто так и выходило. Сама музыка была так хороша, что я редко ложилась спать до полудня.

Именно на такой утренней сессии однажды уделали Коулмена Хокинса. Он работал тогда тенористом в оркестре Флетчера Хэндерсона, который был в городе проездом и дал одно выступление вечером. После танцев часть ребят из его оркестра попала в клуб "Сherry Blossom", где работал Каунт Бэйзи. Помнится, что это было в начале 1934 года, потому что "сухой" закон уже отменили и виски всюду продавалось свободно. "Cherry Blossom" был новым ночным клубом, богато декорированным в японском стиле, вплоть до прекрасных маленьких темнокожих официанток.

По городу распространился слух, что Хокинс находится "Cherry Blossom", и уже через полчаса там были Лестер Янг, Бен Уэбстер, Хэршел Эванс, Герман Уолдер и пара других, незнакомых мне тенористов из числа молодых ребят, пролезших в клуб, чтобы поиграть. Но Хокинс не знал, что местные тенористы столь рьяный народ, и он не мог удержаться от их приглашения выступить, хотя до этого он играл уже почти целый вечер. Однако я прозевала это событие и спокойно спала дома, когда вдруг около 4-х утра услышала как кто-то настойчиво скребется в мое окно. Я открыла его и увидела Бена Уэбстера. "Живо собирайся, кошечка, - сказал он, - у нас давно уже идет сессия, и все пианисты выбились из сил. Хокинс уже снял с себя рубаху, но все еще играет. Ты должна нам помочь прямо сейчас же".

Действительно, когда мы пришли, Хокинс был в одной майке, сражаясь с ребятами из Канзас Сити. Он явно не ожидал встретить здесь что-либо подобное. Стиль Лестера Янга был очень легким, и ему нужно было не более 5-ти квадратов, чтобы разогреться и разойтись как следует. Затем он начинал играть действительно здорово.

В ту ночь Хокинсу крепко досталось. Бэнд Хэндерсона в тот же день должен был выступать в Сент-Луисе, и Хокинс знал, что ему уже пора ехать, т.к. он обязательно должен быть там на своем месте в оркестре. Но он все еще пробовал исполнить нечто такое, чтобы побить Бена, Хэршела и Лестера. Наконец, когда он уже отказался продолжать борьбу, он прыгнул в свой автомобиль и помчался прямо в Сент-Луис. Я слышала, что он только что купил новую марку "Кадиллака" и разбил машину, пытаясь вовремя успеть на работу в тот день. Да, Хокинс был "королем", пока он не встретился с этими сумасшедшими тенористами из Канзас Сити.

ДЖО ДЖОНС. Пожалуй, это было впервые, чтобы Хокинсу бросили настоящий вызов. Правда, то был весьма почтительный вызов. Ведь тогда никто и нигде не мог запросто сесть и играть с Хокинсом - может быть, за исключением Нью-Йорка, где уже восходила звезда Чу Берри. Но на большинстве сессий ребята могли только продемонстрировать Хокинсу, насколько они созрели и выросли с тех пор, как он слышал их в последний раз. А ведь эти сессии предназначались лишь для радости самой игры, они не были конкурсами или "битвами" («cuttin’ conests»). Все это было частью нашего общего представления о музыке в Канзас Сити.

Даже в те трудные времена ребята постоянно старались учиться, и если они открывали для себя что-то новое, они тотчас приносили это на сессию, чтобы передать свой небольшой опыт другим музыкантам и поделиться с ними своей находкой - независимо от того, на каком инструменте они играли. Так они пробовали какой-то отдельный рифф или же новую концепцию прямо на сессии и улучшали этим свое мастерство, а также и групповое звучание. Сама идея джем-сэшн тогда не заключалась в том, чтобы выяснить, кто лучше играет, чем другой и наоборот - нашей целью было узнать нечто новое, поделиться опытом и поэкспериментировать. Сессии были для нас радостью, своего рода духовной отдушиной.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Да, в Канзас Сити можно было почувствовать радость жизни, даже если вы были не при деньгах. Люди могли дать вам взаймы сколько нужно без долгих просьб и разговоров, накормить вас и все устроить как надо. А в отношении еды там было всего вдоволь -прекрасные жареные туши в лавках, птица, раки, рыба и прочая речная пища. В городе были скачки, плавательные бассейны, огромный парк, зоосад и куча всяких других развлечений для вашего же удовольствия. Все время происходили сессии и великолепные танцевальные вечера, а местный союз музыкантов ежегодно устраивал большой праздник. Не менее 10-12 "биг бэндов" участвовало в этом событии, и вы, без сомнения, могли бы услышать там не меньше восьми оригинальных стилей, причем одна-две группы, как правило, пытались имитировать Эллингтона.

Для частных развлечений у нас был свой "хот" клуб, где каждый понедельник собирались музыканты со своими женами и подругами, чтобы выпить, потанцевать и поиграть в бридж. На этих встречах ребята пили пшеничную водку и домашнее пиво, довольно крепкие напитки. Там часто бывал тенорист Герман Уолдер, игравший тогда у Бенни Моутена вместе с братом-саксофонистом Вуди Уолдером. Он как-то спросил меня, не желаю ли я чего-нибудь прохладительного, и я, не зная вкуса водки, хлебнула сразу полстакана. Следующее, что я помню, были какие-то люди, прикладывавшие холодные полотенца к моей голове. Однако, будучи упрямой, я подумала: "Ведь если другие могут это делать, то и я смогу". И так каждый понедельник я пробовала пить, но не с тем же результатом.

ДЖО ДЖОНС. Из-за этого мы потеряли одного чудесного пианиста в Канзас Сити. Мы потеряли его потому, что он привык выпивать целую пинту виски одним глотком. Обычно перед выпивкой ребята ели много сала или масла, чтобы смазать желудок. Но этот парень часто бился об заклад и пил без этих предварительных условий, и так мы потеряли пианиста.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Если рассказывать о пианистах, то в одном месте мы наткнулись на Арта Тэйтума. Он выступал в музыкальной программе на радио, а также работал в небольшом частном клубе, но больше всего он любил играть для себя после работы. Там его можно было встретить каждую ночь. И если только я не слушала Арта, то играла сама, ибо он глубоко вдохновлял меня на импровизацию. Он уже тогда применял такие аккорды, которые наши бопперы освоили только сегодня, а быстроту его мышления я не могу сравнить ни с чем.

Арт обычно выпивал бутылку пива, пока сменялись пианисты, но он не пропускал ни одной их ноты. Например, я помню как Бак Вашингтон однажды показал мне интересную последовательность нот. Арт услышал как я играю (фа, ми-бемоль, ре-бемоль, до; октавой выше - до, си-бемоль, ля-бемоль, соль и так далее до самого верха клавиатуры, и когда он сел за фортепиано, то сыграл в точности то же самое. Другие пианисты также слышали это и пытались сыграть, но им потребовалось определенное время, чтобы подобрать эту последовательность. Арт же сделал это сразу. Правда, в Канзас Сити у нас был как бы двойник Тэйтума - бесподобный "слухач" по имени Слиппи, который играл почти так же, как и Арт, и в тех же трудных тональностях (ля, си, ми натуральные).

Другим необычным пианистом был некто Линкольн, больше известный как трехаккордовый пианист. Гармонии у него были самые ужасные, но он был просто неподражаем благодаря своему биту. Кинозвезда и певица Марта Рэй, тогда еще 18-летняя девушка, остановилась как-то в Канзас Сити на пути в Калифорнию и была буквально покорена нашей музыкой, слушая чудовищный бит Линкольна. Она осталась в городе на две недели, пропадая в клубах, и каждый вечер пела там, как заводная. Марта не хотела уезжать и пропустила съемки своего нового фильма в Голливуде. Так действовал на людей Канзас Сити, ибо там было что послушать.

Кроме вышеупомянутых пианистов, а также Бенни Моутена, Каунта Бэйзи, Пита Джонсона, Сэма Прайса и Клайда Карта, в городе были еще три пианистки помимо меня самой. Это Джулия Ли, которая изредка участвовала в наших сессиях, другую я помню просто по имени Оцеола, а третья была известна как "графиня" Маргарет. Последняя одно время была подружкой Лестера Янга, а когда я заболевала, Энди Кирк на это время посылал за ней, чтобы она могла занять мое место. Она умерла от туберкулеза, не успев сделать себе имя, хотя играла очень хорошо.

ДЖО ДЖОНС. В городе было полным-полно музыкантов, и я не знаю другого места, в котором было бы столько "горячей" музыки как в Канзас Сити, а я провел там целых четыре года. Люди, побывавшие там, возвращались потом в свои города и привозили с собой все, чему они научились в Канзас Сити. Влияние этой музыки прежде всего чувствовалось в пределах от Техаса до Оклахомы, а также и в самом штате Миссури. Постоянно живущие в Канзас Сити музыканты часто разъезжали с однодневными концертами по всем этим территориям. Вследствие непрерывного контакта друг с другом музыканты по всей этой области могли расти и совершенствоваться. Кроме того, в других городах встречались очень хорошие составы - например, бэнд Альфонса Трента в Далласе. Трубач "Хот Липс" Пэйдж тоже вышел из Далласа. Он был вдохновителем и организатором многих "джем-сэшнс" в Канзас Сити. Пока солист играл свои 9-10 квадратов, Пэйдж создавал ему фон в виде "риффа", который подхватывали другие инструменты. Немногие аранжировщики смогли бы улучшить тот "бэкграунд"*, что делал Пэйдж для солистов.

ОРАН "ХОТ ЛИПС" ПЭЙДЖ. Я родился и вырос в Далласе, штат Техас. Когда я был еще подростком, моя мать мечтала увидеть меня доктором, и ради этого я поступил в колледж, но так его и не закончил. Дело в том, что я гораздо больше интересовался музыкой. Я всегда любил музыку. Моя мать дала мне самые первые уроки - она была школьным учителем, а частным образом занималась с учениками также и музыкой.

Отец у нас умер еще в 1916 году. Мне было тогда 8 лет и я ходил в коротких штанишках. Чтобы помочь дому, после смерти отца я бегал на посылках и выполнял разные случайные работы по соседству. Я стал воспринимать музыку всерьез лишь тогда, когда обнаружил, что могу заработать больше денег игрой на трубе, чем чисткой ботинок. Вначале я хотел играть на кларнете, но потом переключился на трубу, потому что в "брасс бэнде" она торчала как большой палец руки. Первая возможность поиграть мне представилась в ребячьем оркестре, одном из многих, которые организовывал Лакс Александер. Сам он работал в большом городском оркестре ударником, хотя мог играть почти на всех инструментах. Он составлял бэнды из ребят моего возраста, чтобы они играли на свадьбах, вечеринках, пикниках, парадах, скачках и митингах. Иногда в одном таком бэнде у него собиралось до сорока ребят.

К тому времени, когда мне стукнуло 15 лет, я стал уже слишком взрослым для таких ребячьих оркестров. Со следующего лета я начал играть на карнавалах и в "minstrel"* шоу, гастролировавших в этой части страны. Тогда еще не было больших танцевальных составов типа "биг-бэндов", поэтому разные цветные шоу были очень популярны. Известная негритянская организация "TOBA" ангажировала и распределяла поездки этих шоу по всему Югу. Однажды мы забрались на Восток вплоть до Атланты (штат Джорджия), где мы выступали в театре вместе с Бесси Смит. В то время Атланта считалась одним из центральных городов страны в отношении музыки. Это был такой город, где, казалось, каждый человек хотел и умел играть. В другой раз мы гастролировали с шоу вместе с Ма Рэйни. Она проявила интерес к моей игре и всячески одобряла меня. В результате я получил возможность играть с ней в небольшом составе, когда она работала в "Lincoln Theatre" в Нью-Йорке.

Помимо моих ранних опытов, о которых я уже говорил, т.е. карнавалов, "минстрел-шоу" и выступлений с именитыми певцами, в 1928 году мне предоставился шанс играть вместе со своим сводным братом, басистом Уолтером Пэйджем. У него был бэнд, называвшийся "Блю девилс". Надо сказать, основное влияние на "Блю дэвилс" оказал вначале Кинг Оливер, потом Джелли Ролл Мортон, а также Дюк Эллингтон. Мы играли повсюду на Юго-Западе, а когда мы в 1930 году прибыли в Канзас Сити, то послушать нас пришел сам Бенни Моутен.

Бенни во всем был прежде всего бизнесменом. Он имел множество деловых знакомств и всяких нужных связей и был хорошим другим Тома Пендергаста, местного политического босса из гангстеров. Благодаря подобным контактам, ему удавалось держать под контролем все хорошие места работы в Канзас Сити и в его Округе. В свое время Бенни был там силен не меньше, чем теперешняя "Музыкальная корпорация Америки". Но он был также и очень хорошим музыкантом. Настоящий "олд-таймер"*, он был превосходным пианистом рэгтайма и не уступал лучшим из них. Бенни весьма понравилась наша музыка и то, как мы ее играли, и он сделал нам деловое предложение. Если мы обеспечим ему музыку, то он снабдит нас хорошей работой без всяких забот - и вот так группа "Блю девилс" стала ядром лучшего бэнда, который когда-либо имел Моутен.

Разумеется, сам Бенни нам вовсе не был необходим как пианист, ибо у нас уже был Бэйзи. Когда от нас ушел предыдущий пианист, мы послали за Бэйзи, и он отлично сработался с нами. Вообще, на Западе он появился относительно недавно, т.к. происходил из штата Нью-Джерси и у нас был еще мало известен в то время. Таким образом, в своем бэнде Моутен сам играл на фортепиано только тогда, когда он хотел этого, и все шло нормально. Часто он просто стоял рядом с фортепиано и улыбался зрителям. В другой раз он совсем уходил со сцены и присоединялся к каким-нибудь влиятельным персонам среди публики. Все это было для него хорошим бизнесом.

За исключением случайных изменений в составе мы держались все вместе вплоть до смерти Моутена в 1934 году. В эти годы мы в основном играли в той же самой части страны, но иногда также ездили и на Восток, бывали в Нью-Йорке, Детройте, Цинцинатти и других больших городах. И еще я хочу сказать, что никакой другой бэнд того периода не развил «two-beat» ("ту-бит") до такой степени, как оркестр Бенни Моутена.

ДЖО ДЖОНС. бэнд Моутена в "ту-бит" ритме на счет 1 и 3, а бэнд Уолтера Пэйджа играл на 2 и 4. Нельзя сказать что они перестали акцентировать этот бит, в каждом случае это было нечто вроде подпрыгивания мяча, но когда эти ритмы встречались в оркестре Бэйзи, то они образовали целый непрерывный ритмический поток - раз, два, три и четыре - подобно прыгавшему мячу («bouncing»)*.

КАУНТ БЭЙЗИ. На Запад я приехал из Нью-Йорка с гастролирующим водевильным шоу. У нас не было никакого имени, но зато было много забот и мало денег. Я выступал там в роде "хонки-тонк" пианиста. И когда мы добрались до Канзас Сити, наступил неизбежный распад группы. Я остался на мели и не мог даже никуда уехать из этого города. Но я не собирался сидеть и лить слезы о своем покинутом доме в Нью-Джерси. Я обошел весь город в поисках работенки для пианиста и устроился аккомпаниатором немых фильмов в местном театре "Elbon". Надо сказать, что на этой работе я приобрел неплохой опыт, т.к. играл музыку для самых различных кинофильмов - от мелодрам до вестернов и детективов.

В "Elbon" я проработал почти год, а в 1928 году я присоединился к оркестру, известному как "Блю девилс". Лидером этой группы был парень по имени Уолтер Пэйдж, который чертовски здорово играл на струнном басе. Да, это был тот самый Пэйдж, который позже создал ритм моего бэнда.

"Блю девилс" путешествовали между Канзасом и Оклахомой, и в 1929 году мы наткнулись на бесподобного блюзового певца в Оклахоме Сити. То был Джимми Рашинг, который - бьюсь об заклад - никогда не имел себе равных, если дело касалось блюза.

В начале 30-х годов в Канзас Сити имелся один бэнд, который в какой-то степени доминировал на местной сцене джаза. Им руководил ныне покойный пианист Бенни Моутен. Вне Канзас Сити лишь немногие люди знали о существовании этого бэнда по той причине, что когда не было таких широких средств связи как радио, телевидение, записи, долгоиграющие пластинки и "джук-боксы", поэтому всякие местные бэнды надо было просто увидеть, чтобы услышать. Когда распалась группа "Блю девилс", то несколько наших музыкантов, включая Пэйджа, Рашинга и меня, присоединилось к Моутену. Там я играл роль "третьего пианиста". Сам Бенни был просто великолепен за фортепиано, а его брат Бастер Моутен играл на фортепьяно-аккордеоне.

В этом оркестре был целый ряд великих музыкантов. Пятеро из них играют со мной и по сей день. Кроме Пэйджа и Рашинга то были Эд Льюис (мой неизменный первый трубач), Джек Вашингтон (баритон-сакс) и Джо Джонс (ударные). Еще там были такие люди, как Эдди Дарэм, который играл на тромбоне и делал много аранжировок, и "Хот Липс" Пэйдж, настоящий трубач джаза.

Пожалуй, тогда мы играли почти в каждом джазовом заведении Канзас Сити. В первую очередь я припоминаю "Reno Club", театры "Tower" и "Main Street", танцевальные залы "Fairland Park" и "Pla-mor", а также "Frog Hop" в Сен-Джозефе, неподалеку от Канзас Сити.

Мне приходилось слышать много противоречивых историй о том, как я стал "бэнд-лидером". Прежде всего я должен сказать, что я вовсе не принял бэнд Моутена сразу после его смерти. В 1935 году оркестр был ангажирован на выступления в "Rainbow Ballroom" в Денвере, в одно из ведущих танцевальных заведений Запада. Однако, Бенни должен был удалять гланды и остался на операцию в Канзас Сити. Тем временем оркестр начал выступать в Денвере. Но уже через день Бастеру Моутену позвонили по телефону из Канзас Сити и передали, что его брат умер на операционном столе. Эта новость, разумеется, была чудовищным ударом для каждого в нашем оркестре. Бенни много для нас значил и наше сотрудничество было нечто большее, чем просто отношения между музыкантами и лидером бэнда. Мы кое-как доиграли в "Rainbow", но без лидера наш оркестр уже не был тем же самым. Бастер руководил нами следующие шесть месяцев, а затем оркестр развалился.

Я сразу же после этого решил организовать свой малый состав, в который вошли несколько моих приятелей из бэнда Моутена. В конце 1935 года, играя в "Reno Club", я постепенно расширял свой состав до размеров бэнда, и в результате он стал моей первой постоянной организацией. Со мной тогда были Рашинг, Пэйдж, Джонс, Дарэм, Эд Льюис и Джек Вашингтон.

Я бы не сказал, что у нас сразу все пошло как по маслу, в "Reno Club" мы нанимались и увольнялись несколько раз, и так продолжалось в течение года, пока что-то не начало проясняться. Этому во многом помог тогда Джон Хэммонд, да и Бенни Гудман. Проезжая через Канзас Сити, Джон услышал наш бэнд в "Reno Club". Он тогда был еще совсем молодым человеком, но таким же энтузиастом джаза, как и теперь. Ему очень понравился наш бэнд, и он стал всем о нас рассказывать, включая и Гудмана.

Из клуба наши выступления транслировались местной радиостанцией, и Джон посоветовал Бенни послушать одну из таких передач. После этого Бенни заинтересовался до такой степени, что специально отправился в Канзас Сити, чтобы услышать наш бэнд лично в живом виде. Когда он появился в "Reno Club" (это было весной 1936 года), никто из нас не знал, что мы ему понравились. Потом он вернулся в Чикаго, где выступал со своим оркестром, и оттуда позвонил в Нью-Йорк своему агенту Уилларду Александеру. А Джон уже говорил о нас Уилларду. Тогда тот самолично поехал в Канзас Сити и заключил с нами контракт для "Музыкальной корпорации Америки".

Несмотря на всякие истории, должен сказать, что я получил прозвище "Каунт" еще в Канзас Сити в 1936 году, работая в "Reno Club". Тогда я был известен просто как Билл Бэйзи. Нас транслировали оттуда по радио, и когда однажды диктор позвал меня к микрофону для вступительного слова, он заметил, что Билл Бэйзи - это довольно ординарное имя, поскольку уже существуют такие известные "бэнд-лидеры" как Эрл (Граф) Хайнс и Дюк (Герцог) Эллингтон. Он сказал мне: "Билл, пожалуй, теперь я буду объявлять вас как американского Каунта (Графа) Бэйзи. Не возражаете?". Я подумал было, что он подшучивает надо мной, пожал плечами и ответил: "О'кэй, раз вам так хочется". И это был последний раз, когда меня представили как Билла Бэйзи. С тех пор появился один Каунт Бэйзи, и я уже никогда не смог отделаться от этого прозвища. Смешно, как пристают такие вещи. Мне всегда было забавно слышать как диктор или репортер спрашивали меня: "Каунт, расскажите нам как вы получили этот царственный титул?". Почти всегда это бывает самым первым вопросом, но теперь я уже отвечаю на него единим духом.

Другой весьма распространенный вопрос связан с происхождением названия темы «One O’clock Jump»- "Джамп в час ночи" ("jump" - одно из наименований свинга тех лет). Я хотел бы ответить на него здесь же, т.к. эта история тоже имеет тесную связь с Канзас Сити. Она тоже произошла во время одной из наших передач. В те дни, когда вы выходили в эфир, не было особой необходимости заранее объявлять названия тем, как это делается сегодня. Другими словами, наш бэнд просто начинал играть свои "хэд" аранжировки, различные "риффы" и все, что приходило в голову. Однажды у нас оставалось еще около 5-ти минут в эфире, и диктор спросил меня как называется заключительная композиция. Конечно, у нее не было никакого названия, поэтому его срочно надо было придумать. Я взглянул на часы - они показывали почти ровно час ночи. "Назовите ее просто «One O’clock Jump» и все тут" - ответил я диктору. Потом мы использовали эту композицию в качестве нашей главной темы, и вскоре она безоговорочно начала отождествляться с нашим бэндом.

Насколько я помню, во время работы в нашем оркестре Джимми Рашинг всегда был моей правой рукой. Вначале нам бывало так трудно, что я не раз хотел отказаться от идеи биг-бэнда, и только упорные настояния Джимми удержали меня от этого.

ДЖО ДЖОНС. Мы работали с Бэйзи в заведении "Cherry Blossom". Обычно фортепиано там каталось по всему полу для танцев, а Джимми Рашинг расхаживал вокруг, напевая свои серенады и блюзы публике.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Я хорошо помню милого Джимми Рашинга ("Мистер 5 х 5", как его называли) с того времени, когда он пел с Бенни Моутеном и затем с Бэйзи. В отличие от большинства блюзовых "шаутеров", Джимми умел читать ноты и его можно было слышать чуть ли не за 10 кварталов без микрофона (хотя тогда использовали мегафоны). Джимми был как бы старшим братом для меня и для других жен оркестра. Я вспоминаю, как он играл на фортепиано и пел для нас свои чудесные блюзы и баллады. В другой раз он заставлял нас смеяться до слез и вгонял в краску своими рискованными историями, что доставляло ему не меньше удовольствия.

Бэйзи перетянул Джимми и некоторых других ребят Моутена в свой состав, на котором построил потом биг-бэнд, вызвавший настоящую сенсацию в "Reno Club". Но как только он начал сколачивать эту свою группу, он сразу же послал за ударником Джо Джонсом.

ДЖО ДЖОНС. Я начал играть с оркестром Бэйзи в 1936 году. В первые месяцы это было просто маленькое комбо из семи человек, затем нас стало восемь, потом десять, потом четырнадцать, и именно в таком составе мы отправились в Нью-Йорк. Но основной дух и традиции Канзас Сити, которые я уже пытался описать, по-прежнему сохранялись в этом бэнде.

В Нью-Йорке мы вначале пробовали экспериментировать - мы решили играть так называемые современные аранжировки тех лет по типу работ Хэндерсона и Гудмана. Бэйзи думал, что мы играем слишком по старинке. Но после целой недели подобных экспериментов мы обнаружили, что наш стиль вовсе не устарел. Например, мы и не подозревали, что запись «One O’clock Jump» станет нашим бестселлером и приведет к величайшему успеху. У нас было 25-30 тем, которые мы всегда играли так, как чувствовали. А «One O’clock Jump» мы вообще не хотели записывать. Когда в студии записи решили, что мы все же будем играть и записывать эту тему, мы даже хотели вернуться в Канзас Сити, чтобы не срамиться. Мы считали, что люди должны услышать другие 25 пьес, которые мы имели, а не "One O’clock Jump". Все это были "хэд" аранжировки. Я думаю, что теперь они безвозвратно утеряны, т.к. они никогда не были записаны на ноты.

БАК КЛЭЙТОН. Я работал у Бэйзи с 1936 по 1943 год, когда меня взяли в армию. Вначале все было совсем не то. Когда мы начинали, то у нас еще не было ни одного настоящего аранжировщика, который мог бы расписать целую оркестровку в нотах для всего бэнда. Почти 4 года у нас существовали только "хэд" аранжировки, и лишь потом появились ноты.

Всем нужно было многому учиться. Когда бэнд начал выступать в Нью-Йорке, то у нас даже не всегда строили инструменты. Прежде всего мы должны были изучить ансамблевую технику. Мы должны были научиться играть во всех тональностях и выбирать хорошие инструменты. Кое-кто из наших приехал с залатанными трубами, инструменты были связаны чуть ли не резинками и т.п. А кроме того, мы должны были научиться технике записи на студиях грампластинок.

ДЖО ДЖОНС. Биг бэнд Каунта Бэйзи все еще чувствовал себя как малое комбо. Все аранжировки шли из головы, и несмотря на большое количество музыкантов, бэнд ухитрялся сохранять свободу и гибкость малого инструментального состава. Этого нельзя было сказать про другие бэнды тех лет, какими бы хорошими они не были в других отношениях.

Мы приходили в студию, решали, что будем играть, "расписывали" темы в голове и... поехали! Одна проба, другая - и запись готова. Некоторые из наших лучших записей, подобно таким, ныне классическим темам для малых составов как "Dickie’s Dream" и "Lester Leaps In", вообще никак не планировались. Мы просто немного дурачились и разминались между пробами, а потом ребята решали записать то-то и то-то.

КАУНТ БЭЙЗИ. Кое-кто помнит, что наш бэнд демонстрировал тогда "тяжелую" медную группу. Я считаю слово "тяжелый" ("heavy") наиболее подходящим в данном случае, т.к. наши медные включали 4 трубы и 3 тромбона. Другие бэнды не имели этого в те годы. 4 саксофона тоже фразировали так, как я хотел, и их интонация, которая вначале создавала много забот, шла наравне с медными в общем звучании всего бэнда. Правда, у нас возникли трудности, когда пришлось сделать замену после смерти тенориста Хэршела Эванса, но Бадди Тэйт, пришедший на его место, довольно быстро подстроился к саксофоновой группе.

Я уверен, что ритм-секция была у нас лучше всех. Во всяком случае, с ней у нас никогда не возникало никаких забот. И когда я говорю о ритме, я имею в виду бас, гитару и ударные. Меня вы можете не считать.

В те годы, когда у меня было 9 человек в маленьком клубе "Reno" в Канзас Сити, мы здорово сыгрались, т.к. долгое время работали вместе. У нас было полностью скоординировано каждое соло, каждое движение и каждый "рифф". Вот почему нами восхищались Уолтер Бэйлс, Джон Шиллинг, Дон Дэвис и другие ребята из Канзас Сити, вот почему нас транслировали по радио каждую ночь. Именно это привлекло внимание Хэммонда, Гудмана и Уилларда Александера. Всего нас было тогда только 9 человек.

Я особенно хотел бы, чтобы нас поняли в главном, - я всегда стремился к тому, чтобы наш бэнд из 15-ти человек сработался и играл так же, как и эта "девятка". Я хотел тогда, чтобы 15 человек думали и играли одинаково, чтобы эти 4 трубы и 3 тромбона жалили с настоящей силой и мужеством. Но я также хотел, чтобы это острое звучание было настолько же приятным и искусным, как если бы на их месте было всего 3 медных инструмента, которые я использовал в Канзас Сити в "Reno Club". Я расширил группу медных лишь по той причине, что хотел добиться более богатой гармонической структуры. Но медь никогда не должна превращаться в самоцель. Я хочу сказать, что если у медных каждая нота не несет своего точного и определенного значения, и если они просто вопят и режут слух, то здесь немедленно следует произвести кое-какие изменения.

Разумеется, я хотел играть только джаз. Когда мы играли популярные мелодии (что мы делаем и до сих пор), я просто хотел доставить удовольствие обычным простым людям, приводя их к джазу не быстро и громко, а постепенно к мягко, но с определенной энергией. Что касается блюзов и песен, то Джимми Рашинг и Элен Хьюмс делали это как нельзя лучше. Ведущий альтист Эрл Уоррен тоже иногда пел. Вот все те замечания, которые я хотел сделать относительно наших целей, стиля и наших вокалистов.

Мой рояль? Что ж, конечно, я бы не хотел все время играть на заднем плане, в "бэкграунде", как говорят. Я люблю играть, но с другой стороны, если один человек за фортепиано гонит квадрат за квадратом, то на мой взгляд, это не слишком мудрая идея. Поэтому я подаю слушателям свое фортепиано в небольших дозах, и когда я выхожу на короткое соло, то для них это происходит неожиданно. Таким образом фортепиано не становится монотонным, и в этом вся прелесть.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: