ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 23 страница

Я не играю длинные соло также и потому, что люди теперь больше не желают слушать стиль игры, подобный моему. Некоторые старики и согласятся, может быть, но современная публика, которая слушает Оскара Питерсона и Эррола Гарнера с большим интересом, не хочет слышать ту старомодную манеру, в которой я играю.

ФРЕДДИ ГРИН. Фортепиано Бэйзи определенно смягчает ритм. Бэйзи как бы вносит недостающие элементы. Работая с ним, я чувствую себя очень спокойно, т.к. он всегда знает, когда и чем надо поддержать наш ритм. Он инстинктивно способен взять правильный аккорд в нужное время. Я считаю, что Каунт - это лучший пианист для подталкивания бэнда и для поддержки отдельного солиста. Я имею в виду тот особый метод, которым он расчищает дорогу солисту в конце своего соло. Он всегда оставляет путь открытым.

КАУНТ БЭЙЗИ. Мне часто задают вопросы по поводу нашего состава 1939 года. Наш бэнд включал тогда следующих музыкантов: Эрл Уоррен (альт), Лестер Янг (тенор), Джек Вашингтон (альт и баритон) и Джордж "Бадди" Тэйт (тенор); Эд Льюис, Бак Клэйтон, Шед Коллинс и Гарри Эдисон (трубы); Бенни Мортон, Дики Уэллс и Дэн "Слэмфут" Майнор (тромбоны), Джо Джонс (ударные), Уолтер Пэйдж (бас), Фредди Грин (гитара) и я за фортепиано. Вот и все. Из их числа Льюис, Клэйтон, Вашингтон, Янг, Джонс, Пэйдж, Майнор и еще Джимми Рашинг были со мной в старом составе из "Reno Club" в Канзас Сити. То была крепкая компания, и всякий успех, выпавший на нашу долю, следует разделить поровну и отнести полностью за счет великого духа единства, царившего среди нас. Но мы и много работали над собой - не менее 3-х часов репетиций 3 раза в неделю и т.д. Однако, мы всегда получали огромное удовольствие от игры, будь то на репетиции или на танцах.

ДОН ЛАМОНД. Джо Джонс - это человек, который играет словно ветер. Это музыкант особого класса по сравнению с любым другим ударником. Он произвел на меня глубокое впечатление с того самого дня, когда я впервые услышал его с Бэйзи. Приятель, верьте мне - он вел за собой весь бэнд своим "драйвом"! В отношении его игры никто не мог бы сказать о каком-либо назойливом, машиноподобном громыхании - Джо владел подлинно музыкальным чувством, и в его игре всегда был глубокий смысл.

ДЖО ДЖОНС. Репетировал ли бэнд Каунта Бэйзи? Смотря что понимать под репетицией. Я лично не знаю как объяснить такие вещи. Трудно представить на словах как получаются, например, те же "хэд" аранжировки. Я знаю одно - что я находился там вместе со всеми и что мы просто начинали играть. Это нельзя было назвать репетицией в прямом смысле - это происходило само собой. Пожалуй, это похоже на мою игру на ударных - то, как я играю на тарелках или пробиваю свое соло на малом барабане, я делаю уже 23 года. Все это происходит почти подсознательно и возникло в результате жестокой необходимости, начиная с того самого времени, когда я еще только учился играть на ударных во время карнавалов и других праздников, где была работа.

Когда я путешествовал по стране с карнавалами и шоу, у меня толком еще не было настоящих инструментов. Я заходил в какую-нибудь лавку, брал там деревянные доски и обстругивал их, чтобы сделать палочки. У меня были две медных тарелки, которые я пристроил к вешалке от пальто наподобие чарльстона. Малый барабан у меня бывал очень редко. Когда мы приезжали в город, я просил кого-либо достать мне там на время большой барабан. И вот с этим примитивным, ограниченным оборудованием мне приходилось работать так, чтобы меня не уволили. А по ходу действия я должен был еще петь и танцевать. В то время музыканты вообще должны были уметь делать больше, чем просто играть. Наш карнавал включал также и номер с тремя роялями, и, когда один пианист ушел, мне пришлось выступать и за фортепиано. В общем, работа там была очень трудной. Мне тогда только исполнилось 16 лет.

Многие хорошие джазмены вышли из этих шоу-карнавалов. Это была неплохая школа для музыкантов. Там я встречал отличных ударников -например, Снэга Джонса из Чикаго. Немало джазменов прошло также через "минстрел-шоу" и ковбойские "родео-шоу". Они набирались там полезного опыта, такие ребята, как прекрасный трубач Эдгар Бэттл или еще один трубач Р. К. Хикс, который позже не раз играл с Каунтом Бэйзи.

ДЖИН СЕДРИК. Я часто играл в различных карнавальных шоу. Многие тогда поступали так же, ибо это была постоянная 42-недельная работа, и порой вы разъезжали по стране даже в пульмановском вагоне. В те дни получить такое место считалось большим делом - у вас появлялся шанс поиграть и заработать неплохие деньги.

ЛЕСТЕР ЯНГ. Мой отец, Вильям Янг, был карнавальным музыкантом. Он умел играть на всех инструментах, хотя больше всего любил трубу. Он также учил пению, разъезжал с карнавальным "минстрел-шоу" - он все время учил людей музыке вплоть до своей смерти.

Я родился в Новом Орлеане 27 августа 1909 года. Моя мать, Лизетта Грэй, живет теперь в Лос-Анжелесе. Я жил в Новом Орлеане до 10-ти лет, а потом моя сестра Ирма, брат Ли и я перешли жить к отцу. Он взял нас с собой в Миннеаполис, где мы начали ходить в школу. Во время карнавального сезона все мы путешествовали с "минстрел-шоу" - мы бывали в Канзасе, Небраске, Южной Дакоте и во многих других местах.

Я играл на ударных вплоть до 13 лет, а затем бросил это занятие, потому что для меня было постоянной проблемой всякий раз упаковывать и перетаскивать свое оборудование. Я просто устал от этого. Кроме того, я иногда договаривался встретиться с девочками после шоу, но пока я возился со своей установкой, все они уже уходили с другими ребятами.

После этого целых 5 или 6 лет я играл на альте, затем перешел на баритон, когда я присоединился к бэнду Арта Бронсона. Я ушел от отца, когда мне исполнилось 18 лет. Мы были тогда в Салине (штат Канзас), и у отца имелось много работы в Техасе и на Юге. Он так и намеревался податься на Юг, но я сказал ему, что там нам будет хуже и что мы можем играть здесь, т.к. можем получить гораздо лучшую работу в Небраске, Айове и Канзасе, чем на Юге. Однако он не обратил на мои слова никакого внимания. Он твердо решил ехать на Юг. Тогда я и ушел от него - у меня с собой не было ничего, кроме пальто. Арт Бронсон из Салины, у которого был свой бэнд под названием "Бостониенс", принял меня к себе. Единственный инструмент, который он мог предложить мне, был баритон - и так я стал играть на баритоне в этой группе. Я работал с Бронсоном около 4-х лет, и все время баритон гнул меня книзу. Я очень ленив, и поэтому позже, когда от нас ушел тенорист и представилась возможность, я сразу же переключился на тенор. Мы все время играли в Небраске и Северной Дакоте. И единственный раз, когда я поехал на Юг, был с оркестром Каунта Бэйзи, но это было уже совсем другое дело.

Я работал в «Nest Club» в Миннеаполисе, когда впервые услышал бэнд Бэйзи. Потом я стал часто слушать его по радио, если бывал свободен от своей работы. В этом бэнде все было прекрасно за исключением тенориста. Они тогда играли в «Reno Club» в Канзас Сити, и я послал Бэйзи телеграмму, спрашивая, не нужен ли ему тенорист.

Он слышал обо мне раньше, т.к. мы часто ездили между Миннеаполисом и Канзас Сити. Когда я присоединился к его бэнду, там было только 9 человек - трое медных, трое саксов и трое в ритме. Я просидел там целую ночь в ожидании своей работы.

Бэйзи для меня стал подобен школе. Я обычно засыпал в школе, т.к. наизусть знал свой урок, а больше там нечего было делать. Учитель должен был учить тех, кто не занимался дома, но я-то занимался и знал все это, а поэтому и засыпал. Потом этот учитель приходил к нам домой и жаловался моей матери на подобное поведение, но я не обращал на это внимания. В оркестре Бэйзи всегда находился кто-то, плохо знавший свою партию, свой урок. На мой взгляд, если музыкант не умеет читать ноты, то он так и должен сказать об этом, чего тут скрывать. Ведь тогда его можно подучить или заранее растолковать его партию. Но Бэйзи никогда так не делал. Я часто говорил ему об этом, но он не придавал этому никакого значения. Там вы должны были просто сидеть и играть одно и то же снова и снова, те же "риффы", пока не заучивали свою партию наизусть. Нужно было только сидеть на своем месте и все.

Я присоединился к Флетчеру Хэндерсону в Детройте в 1934 году. Оркестр Бэйзи находился тогда в Литтл Роке. Хэндерсон предложил мне значительно больше денег. Бэйзи сказал, что я могу идти к нему. Но с Хэндерсоном повторилось то же самое. Я проработал с ним всего лишь полгода, кстати сказать, у них не было тогда много работы. Затем я работал с оркестром Энди Кирка в Канзас Сити тоже около шести месяцев. С ним было просто чудесно работать. Потом я вернулся к Бэйзи и играл у него вплоть до 1944 года, когда меня взяли в армию.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Я помню Лестера Янга с того самого момента, когда он впервые появился в заведении «Subway» в Канзас Сити. Это было совсем маленькое помещение с единственным входом и чуть ли не пожарной лестницей. Услышав Лестера, я была ошеломлена. Ему требовалось лишь несколько квадратов, чтобы разойтись, и тогда вы сразу понимали, что это за музыкант. Кроме того, с ним часто бывал Хэршел Эванс.

ДЖО ДЖОНС. Хэршел Эванс был прирожденным музыкантом. Он владел таким звучанием на теноре, какого вы никогда не услышите у других на том же самом инструменте. Что же касается так называемых трений между ним и Лестером, то в действительности это было вовсе не так. Ибо то, что иногда и происходило между ними, можно было назвать лишь инцидентом, который случается между двумя братьями, и что бы там ни было, они всегда сохраняли взаимно-дружеские чувства. Даже в современном исполнении Лестера иной раз проскальзывают 2-4 такта от Эванса, потому что они всегда были очень близки в своем отношении к музыке. При этом я порой играл роль связующего звена между ними. Иногда я селился вместе с Хэршелом, но я также любил и "Преза". Я сводил их вместе в каком-нибудь кафе или ресторане. Все споры между ними были какими-то детскими штуками, которые начинались неизвестно почему. Во всяком случае, я никогда этого точно не знал. Просто ребячество. В частности, что-либо в этом роде могло начаться и в ту ночь, когда Коулмен Хокинс был проездом в Канзас Сити c бэндом Флетчера Хендерсона, а Хэршел, Лестер и Бен Уэбстер играли для него в "Cherry".

Тогда же Хэршел превзошел самого себя, но он играл на своем теноре в такой манере, какой и следовало от него ожидать, поскольку Хокинс всегда был его кумиром. Нельзя было даже сказать ничего плохого о Хокинсе в присутствии Хэршела. Поэтому часть разногласий между Лестером и Хэршелом могла, вероятно, возникнуть в ту ночь из-за несходства их отношений к Хокинсу. Лестер, как известно, всегда был несравненным солистом и мог играть сколь угодно долго даже тогда, когда все уже сходят со сцены.

И, кроме того, существовал еще вопрос о звуке. У Хокинса звук был полный и звучный, а у Лестера - совершенно другой. Он был гораздо легче и деликатнее. Некоторые люди говорили Лестеру, что у него нет хорошего звука, что он должен постараться как-то изменить его. И это также вызвало трения между ними. Эти люди, которые могли заявить такую чушь, никогда не думали о физических индивидуальных данных, о том, что каждый музыкант имеет свои характерные физические особенности, которые и определяют его игру в совершенно особой, свойственной только ему манере, неотъемлемой, как голос.

БИЛЛИ ХОЛИДЭЙ. Одно время я работала с Бэйзи, и Лестер часто бывал у нас дома. Я называла его "Президентом", а он меня - "Леди", а мою мать он прозвал "Герцогиней". Таким образом, мы были настоящей королевской фамилией Гарлема.

Хэршел Эванс и "През" постоянно изобретали способы переиграть друг друга. Они только и думали об этом. Вы могли бы встретить их в комнате для оркестрантов за сценой, где они обстругивали свои трости или пробовали новые - каждый из них делал все возможное, чтобы опередить другого. Однажды Хэршел спросил Лестера: "Почему ты не играешь на альте, парень? Ведь у тебя же типично альтовый тон". В ответ на это Лестер постучал по своей голове: "Есть вещи, которые ты никогда не поймешь, приятель. Многие такие ребята, как ты, думают только о своем желудке".

Обычно я не вникала в их саксофонные споры, но эти ребята как будто ненавидели друг друга, что и заставляло их играть до бесконечности. Они были как одержимые. Надо признать, Хэршел имел большой, прекрасный звук, у Лестера звучание было меньшим по объему, но у него рождалось гораздо больше всяких музыкальных идей. Таким образом он был ''Президентом", а я - "Вице-президентом". Мне всегда очень нравился его тенор, и я даже не хотела записываться без него. Он играл аккомпанемент именно так, как мне нравилось, и не пытался заглушить певца своими звуками. Такими же были и Тедди Уилсон, и трубач Бак Клэйтон.

ЛЕСТЕР ЯНГ. Главная беда большинства современных музыкантов заключается в том, что они копируют друг друга. Конечно, начиная играть, вы всегда кому-нибудь подражаете. Перед вами существует модель, образец или просто учитель, и вы должны прежде всего научиться всему, что он может вам показать. Но затем вы уже начинаете играть сами. Вы должны показать всем, что вы индивидуальны. Однако, такие индивидуальности сегодня я могу перечислить на пальцах одной руки.

ЛИ КОНИЦ. Я открыл для себя звучание Лестера Янга на этих старых записях оркестра Бэйзи - настоящий, прекрасный, чистый теноровый звук. Это было то, что надо. Ведь то же самое относится и к альту - здесь также необходим именно чистый звук. Скольких людей вдохновил Лестер, на сколько жизней он повлиял! Ибо в действительности он является базисом всего, что произошло с тех пор в джазе. А взять его ритмический подход, сложный в своей простоте! Как вы могли бы проанализировать это? Должны ли мы добавлять сюда какие-то слова, называя это полиритмией?

ДЖО ДЖОНС. Существует довольно много музыкантов из Нового Орлеана, которые всегда шли только по дорожке, проложенной Луисом Армстронгом, музыкантов, которые не могут играть сами. Но в Канзас Сити такие ребята, даже те, кто играл 20 лет тому назад, были и остаются индивидуалистами. В то время в Канзас Сити даже совсем молодые ребята собирались целыми группами в клубах, где играли джаз, они слушали и учились, а потом начинали играть сами. Они тоже были индивидуалистами и жадно впитывали музыку - Джин Рэйми, Чарли Паркер и другие. Многие из них позже играли в оркестре Джея МакШенна, а некоторые также организовывали и свои бэнды по типу Бэйзи.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Двумя другими пианистами, которых я встречала в Канзас Сити в 30-е годы, были Тэд Дамерон и Телониус Монк. Мне суждено было ближе познакомиться с ними в Нью-Йорке в последующие годы.

Тэд, выходец из Кливленда, только начинал тогда играть и работал аранжировщиком в оркестре Харлена Леонарда из Канзас Сити. Еще в молодости он предлагал такие музыкальные идеи, которые явно опережали то время. Монку также не было еще двадцати. Он приехал в город с каким-то шоу евангелистов, и пока он находился в Канзас Сити, он играл на сессиях каждую ночь, поражая всех нас и развивая свою фортепианную технику, которая стала такой знаменитой сегодня. Поверьте, я знаю, как Монк может играть.

Он чувствовал, что музыканты должны играть как-то по-новому, и сам начинал искать новый стиль. Большинство наших полюбило его именно за это. Он был одним из первых оригинальных модернистов, и те необычные гармонии, которые он тогда нашел, он использует и по сей день. Правда, в те дни мы называли его исполнение «зомби-музыкой», которая предназначалась в основном для музыкантов после работы. Почему "зомби"? Потому что его перекрученные аккорды напоминали нам музыку из "Франкенштейна" и из других фильмов ужасов.

Я одной из первых познакомилась с этими чудовищными аккордами, с этими замороженными звуками, а после ночных сессий сидела и играла на фортепиано с Диком Уилсоном, пытаясь уловить сверхъестественные гармонии и аккордовые последовательности, изобретенные Монком.

ДЖО ДЖОНС. Но постепенно жизнь начала становиться более бледной. Из города уехали Энди Кирк, Дик Уилсон и Каунт Бэйзи со своими оркестрами, и ребята из Канзас Сити стали мигрировать в Чикаго и Калифорнию. Они повсюду несли с собой те музыкальные чувства и традиции, которые вложил в них Канзас Сити.

Я бывал в Новом Орлеане и в Чикаго, но я нигде не слышал музыки с таким джазовым чувством до тех пор, пока не приехал в Канзас Сити в ноябре 1933 года. Некоторые музыканты сохранили это чувство на короткий период времени, а у других оно есть и до сих пор - у таких музыкантов как Бен Уэбстер, Лестер Янг и Каунт Бэйзи. Точно описать его словами я не берусь. Это очень трудно. Например, я не знаю, почему атмосфера на сессиях в Нью-Йорке совершенно отлична от того ощущения, которое бывало на сессиях в Канзас Сити. Но это так. Да, действительно, Нью-Йорк - это величайший город на Земле, он вобрал в себя все, что содержалось в Канзас Сити, Чикаго, Кливленде, Детройте и в любых других местах, но среди музыкантов Канзас Сити была какая-то особая общность и бескорыстность, которой вы не найдете здесь, в Нью-Йорке. Вероятно, у нас просто не было времени для корысти, нас больше интересовали наши друзья-музыканты и сама музыка, которую мы играли.

ДОН ЛАМОНД. Странно подумать, но из всех мест, где бывал бэнд Вуди Германа, когда я с ним работал, Канзас Сити был лучшим городом с точки зрения приема и встреч с музыкантами. Его не с чем сравнить. Но не забудьте, что я имею в виду 1947-48 годы. В этом городе была просто какая-то особенная атмосфера, которая сохранилась и до сих пор.

18. ЭРА СВИНГА - «БИГ БЭНДЫ», БОЛЬШИЕ ДЕНЬГИ, «ДЖИТТЕРБАГС», КОММЕРЦИАЛИЗМ

И ПЕРВЫЕ ПРОРЫВЫ РАСОВЫХ БАРЬЕРОВ.

БЕННИ ГУДМАН. Когда наш бэнд только начинал свой путь, у нас не было никакой специальной цели или намерения. Мы даже толком не знали, что заставляло звучать наш бэнд так, а не иначе. Но это была работа, а все остальное - детали. Главное заключалось в аранжировках. Когда у нас появлялась новая аранжировка, это было целым событием. Мы с нетерпением ждали того момента, когда ее можно будет проиграть, а затем работали над ней непрерывно в течение 3-4 часов. И все чувствовали нутром, если она у нас не была еще готова. Мы, например, играли ее несколько ночей, перед тем, как решиться исполнить ее по радио. Когда приходила новая аранжировка Флетчера Хэндерсона иди Джимми Манди, то мы детально разбирали и играли ее, и если она нам нравилась, то, будьте уверены, всегда находился какой-нибудь из наших парней, который говорил: "А ну, давайте-ка прогоним еще разок".

Да, когда наш бэнд только начинался, единственным нашим стремлением было играть музыку, и Джин Крупа, Тедди Уилсон, Лайонел Хэмптон, Джесс Стэйси, Хайми Шертцер и другие - все они видели перед собой только эту цель. Это была их жизнь, это было единственно важным для них. А ведь многие современные ребята просто не знают, чего они хотят, не так ли? Может быть и я не знаю. Но что-то должно произойти, когда вы внезапно обнаруживаете, что все то, что вы делаете, уже больше не музыка, а дешевое развлечение. Это очень тонкая вещь, но она здорово влияет на то, что вы играете. Ведь при этом меняется все ваше отношение к музыке в целом.

На мой взгляд, для нашего оркестра наиболее важным событием следует считать выступление в «Palomar» в Лос-Анжелесе (когда это было - в 1935 году?). Мы неудачно выступали в Денвере и чувствовали себя весьма неважно. Получалось, что чем дальше мы продвигались на Запад, тем хуже шли дела. Перед Лос-Анжелесом мы несколько раз сыграли в Сан-Франциско, а когда выступили «Palomar», то отношение публики было совсем прохладным. Тогда я объявил следующим номером одну из лучших аранжировок Флетчера ("Sugar Fot Stomp" или "Sometimes I’m Happy"), и ребята подхватили мою идею. С этого момента они почувствовали себя свободно и заиграли настолько хорошо, как я не слышал с тех самых пор, когда мы покинули Нью-Йорк. И первый одобрительный рев толпы показался мне самым сладостным звуком, который я когда-либо слышал. Это и было настоящим началом.

ДИК КЛАРК. Все мы были крайне разочарованы и озабочены приемом публики вплоть до той ночи «Palomar». Фактически до этого мы и не играли по-настоящему. Затем произошел этот знаменательный случай, и все пошло по-другому. Приятно сознавать, что и я был там и принимал в этом участие. Тогда я играл у Гудмана трубачом. И хотя теперь я полностью доволен своей оседлой жизнью и спокойной работой на радио и в студиях записи, я глубоко благодарен Бенни за ту ночь первого успеха.

ДЖИН КРУПА. Если бы Бенни сдался до своего первого большого триумфа в «Palomar» и затем в "Congress Hall" в Чикаго, то нет никакого сомнения, что многие из нас, кто снискал признание, популярность и значительный финансовый успех в 30-е годы, вряд ли достигли бы этих высот.

Бенни создал себе оркестр, игравший музыку музыкантов. Она была необычной, и публике потребовалось время, чтобы понять ее. Но как только они раскусили музыкальный секрет Гудмана, они полностью и безоговорочно приняли его музыку и стали ее горячими поклонниками.

Стать членом этого бэнда было теперь заветной мечтой каждого молодого музыканта. Это позволило нам играть так, как мы действительно того хотели - за хорошие деньги и перед огромной, понимающей и отзывчивой аудиторией слушателей. До Гудмана мы играли примерно так же, но в меньших составах и без столь шумного успеха, или же на сессиях, проходивших в полупустых залах, где некому было оценить нас, кроме своих же коллег музыкантов. Гудман же сделал эту музыку достоянием всех, и за то, что он этим самым сделал для джаза и его музыкантов и для меня лично, я готов снять перед ним шляпу с самым искренним уважением.

БЕННИ ГУДМАН. К тому времени, когда мы закончили свою работу на радио в программе "The Big Broadcast of 1937", мы обнаружили, что у джаза уже очень большая аудитория слушателей и что она растет все время. Правда, когда мы начали выступать в отеле "Pensilvania", некоторые люди были настроены скептически, утверждая, что наш бэнд слишком громкий для отеля. Но после того, как мы начали там играть и туда повалили толпы народа исключительно ради нашей музыки, мы уже больше не слышали замечаний о громкости бэнда. Однако я думаю, что вряд ли кто из нас представлял, какое огромное влияние оказывает наша музыка на молодежь, вплоть до того дня в марте 1937 года, когда мы выступили в «Paramount»

В дополнение к нашей постоянной работе в отеле "Pensilvania" мы подписали контракт также на выступления в нью-йоркском театре «Paramount», не ожидая от этого ничего особенного кроме честно заработанных денег. До этого наш единственный ангажемент в одном небольшом театре был далеко не похож на сенсацию. Но когда мы рано утром приехали в «Paramount» на репетицию перед первым выступлением и обнаружили там несколько сотен подростков, собравшихся у входа в 7 часов утра, то мы поняли, что сюда пришли все наши поклонники из пяти районов города.

Однако, это было ничто по сравнению с тем, что произошло еще до того, как мы появились на сцене. Перед этим показывали фильм с Клодет Кольбер в главной роди, но в зале стоял сплошной шум. Театр оказался набит до отказа за какой-нибудь час, и когда мы, наконец, поднялись на сцену, шум превратился в рев ничуть не меньший, чем бывает на Таймс-сквере под Новый Год. Этот прием превзошел все, что мы знали до сих пор, а поскольку мы чувствовали, что реакция была спонтанной и искренней, это принесло нам огромнейшее удовольствие.

Сцена в «Paramount» представляла собой высоко поднимающуюся платформу, и когда мы вернулись в комнату для оркестрантов, где сидел мой менеджер Уиллард Александер и директор театра Боб Вейтмен, они рассказали нам вторую половину истории. Они также были в восторге от этого приема и разделяли наш энтузиазм вплоть до того момента, когда пары подростков начали вскакивать и танцевать в фойе и проходах, ломая мебель. Некоторые начали карабкаться через ограждения, чтобы добраться к оркестру, рискуя свалиться, и Боб бежал за ними через зал, крича во всю глотку: "В любую минуту кто-нибудь может разбиться! Вы сошли с ума!". Он собрал всех швейцаров с обоих выходов: "Черт знает что творится! Сейчас же остановите этих ребят от самоубийства!". Он бегал по проходам, организуя порядок, и его изрядно помяли, пока он, наконец, смог установить контроль над происходящим.

К трем часам дня в театре побывало уже 11500 человек, судя по проданным билетам, а всего в тот первый день было более 21 тысячи посетителей. В тот же день наблюдался и другой интересный факт, вызвавший немалые толки: выручка в театральном буфете превысила 900 долларов, т.к. там продавались пластинки из шоколада с нашими записями.

Именно во время этого ангажемента мы осознали, что означает успех такого рода. В день мы играли всего 5 шоу в «Paramount», начиная с 10.30 утра, а между двумя вечерними выступлениями мы играли на своем обычном месте в "Pensilvania". После заключительного шоу (примерно в 10.30 вечера) мы снова возвращались в отель и играли там на танцах до двух часов ночи. Кроме того, у нас была еженедельная радиопрограмма, которую нужно было готовить как следует на специальных репетициях. Не знаю, как нам удавалось выдержать все это, - вероятно, уж если вы попали в колею, то не остается ничего другого, как только идти по ней.

Сразу после этого мы испытали вкус того, что значит быть действительно успешным и знаменитым оркестром. Мне никогда не нравились единичные, одноразовые "выступления на одну ночь", но в то лето нам пришлось подписать двухмесячный контракт, связанный с поездкой по стране, и мы ни разу не играли дважды в одном и том же городе. Вся эта история закончилась на Среднем Западе в самый разгар неимоверно жаркого июля. Вообще, когда гастролирует такой большой бэнд, как наш, то всегда возникает много проблем. Нужно позаботиться о нотах, инструментах, чемоданах и прочем багаже, заказать номера в отеле и т.д. У нас всем этим заведовал весьма расторопный и толковый парень по имени Пиви Монте, который впоследствии сделал себе неплохую карьеру, обслуживая таким образом "биг бэнды". После него у нас был Попси Рэндольф.

Мы ездили в своем большом автобусе. На очередное место выступлений мы обычно прибывали во второй половине дня, отдыхали немного, а потом, захватив инструменты, шли на сцену, которая в большинстве залов заранее огораживалась, чтобы мы могли играть, не боясь наступить на пальцы ребят, лезущих к оркестру. Мы играли примерно до часу ночи, к концу программы выступали трио и квартет - это было нечто вроде сессии. Потом все зависело от того, где находился следующий наш город. Если расстояние было небольшим - скажем, около 200 миль, - мы оставались ночевать на том же месте в отеле и уезжали только на следующий день. Если же нам предстоял бросок на 400 миль, мы садились в автобус прямо после работы и ехали ночью. Тогда мы прибывали на место в 9-10 часов утра и единственной мыслью было немного поспать до работы. Таким образом, многие американские города я видел только после наступления темноты.

На Западном побережье мы нашли Марту Тилтон. Когда от нас ушла Элен Уорд, мы пробовали брать в бэнд самых различных певиц. Некоторые были довольно известными, другие нет, но никто из них не мог петь с оркестром так, как это делала Элен. Это продолжалось до тех пор, пока мы не услышали Марту и не поняли, что нашли в конце концов то, что надо. Она была очень трудолюбивой и постоянно совершенствовала свой вокал, когда работала с нами.

Разумеется, когда к нам присоединился Тедди Уилсон, а позже Лайонел Хэмптон, то было много разговоров о возможных проблемах расового характера, которые возникнут, если негров выпускать в смешанных группах даже размером с трио или квартет. Однако, я встречал немного городов, где публика неважно относилась к появлению Тедди и Лайонела. Большинство слушателей просто понимало, какими прекрасными музыкантами были эти ребята и могло оценить их уникальную игру на фортепиано и вибрафоне независимо от цвета кожи. В связи с этим наиболее крупная неприятность у нас произошла тем же летом 1937 года. Это случилось, когда мы возвращались с Западного побережья на Восток через южные штаты, где мы должны были принять участие в одном большом празднике. Начало было прекрасным, и на открытии публика отнеслась к нам как обычно. Но уже на второй день мы заметили, что двум полисменам не понравилось то внимание, которым пользовались Лайонел и Тедди. Они дежурили у сцены для поддержания порядка и ничего не говорили, но каждый раз, когда кто-нибудь из ребят просил автограф у "мистера Хемптона" или "мистера Уилсона", они злобно их отталкивали, ибо в тамошних кругах привыкли по-другому обращаться к неграм. На третий день кто-то из слушателей решил выразить свою признательность Хэмптону, послав ему на сцену бутылку шампанского. Но когда официант приблизился, один на полисменов остановил его: "Куда это ты с этим направился?". Тот ответил: "Это подарок для мистера Хэмптона". Грязно ругаясь, полисмен выбил из его рук поднос со всем содержимым, посыпались стекло и лед.

Что было делать? Мы не хотели кому-то жаловаться, т.к. этот тип мог собрать целую компанию таких же расистов и сорвать концерт, так что нам бы не поздоровилось, но с другой стороны, мы не собирались терпеть подобные вещи. К счастью, один из наших поклонников был знаком с начальником местной полиции, который оказался в какой-то степени любителем джаза. С ним в тот же вечер произошел конфиденциальный разговор, и того типа мы больше не видели.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: