ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 26 страница

ТЕДДИ ХИЛЛ. Кении Кларк играл разные "офф-биты" и прочие ритмические штуки на своем большом барабане. Я обычно спрашивал его, передразнивая: "Что это за ужимки - клук-моп и все такое?". Да "клук-моп" - вот как это звучало, очень похоже, и вначале мы так и называли эту музыку, которую играл он и некоторые другие ребята, только значительно позже ее стали называть "би-боп".

КАРМЕН МАКРЭЙ. Кении Кларк получил прозвище "Клук". В действительности же оно должно было звучать вроде "Клуг". Нечто подобное он делал на ударных - некий "рифф", который он играл на большом барабане, звучал очень похоже на "клук-моп".

БИЛЛИ ЭКСТАЙН. Если вы когда-нибудь прислушивались к тому, что порой напевает Диззи, то вы могли заметить, что это как раз партия баса или ударника или нечто подобное, ибо все это хорошо согласуется с тем, что он делает. Скажем, вроде "Ууп-боп-ш'бэм" - это типичная фраза ударника. Отсюда же произошло название "Salt Peanuts", а также и прозвище "Клук" Кении Кларка.

КАРМЕН МАКРЭЙ. Я давно знаю Кении Кларка. Когда он ушел в армию в 1943 году, все еще только начиналось. Во всяком случае, его дела шли тогда неплохо. Он заработал себе блестящую репутацию "У Минтона" и имел свою собственную группу в "Kelly’s Stables". Его забрали как раз в то время, когда он только что вынес новый джаз на широкую публику. После возвращения из армии он некоторое время не мог придти в себя, увидев как все изменилось. Это чувствовали и другие музыканты. Ему нужно было время, чтобы приспособиться.

КЕНИИ КЛАРК. Моя работа "У Минтона" продолжалась и во время войны, пока меня не взяли в армию. Это было в 1943 году, но клуб по-прежнему работал полным ходом, когда я ушел оттуда.

"У Минтона" нашу музыку не называли "боп". Фактически у нас не было для нее никакого специального названия. Сами мы называли ее просто "модерн". Этикетку "боп" приклеили позже, уже во время войны. Тогда я был в армии и после демобилизации очень удивился этому названию, когда, наконец, вернулся к ребятам. Это название вызвало много нареканий со стороны разных твердолобых музыкантов, которые не могли играть нашу музыку. Они пытались убить модерн-джаз, но ведь музыка сама по себе никогда не перестанет существовать. Может быть "боп" и умер бы из-за коммерции после войны, но он продолжал существовать как музыка вообще. Я видел много твердолобых, которые долго поносили так называемый "боп", но сегодня вы можете слышать эту музыку во всех "бэндах".

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Итак, бопперы разработали свою собственную музыку, которую вряд ли можно было украсть у них. Я говорю о тех "пиявках", которые пытались это сделать. Я видела их "У Минтона", судорожно записывающих что-то из гармоний на скатертях и манжетах. Да и наши ребята, боюсь, не всегда признавали приоритет Монка. Они даже заимствовали его идею о берете и темных очках.

Я как-то встретилась с Монком на 6-й авеню, когда ходила платить членские взносы в музыкальный союз. Он вышел из какой-то лавки и сказал, что хотел бы заказать пару темных очков вроде тех, которые недавно увидел на одной леди. Я подняла его на смех, но он все же нашел их потом где-то в Бронксе и через несколько дней явился в этих новых очках и, конечно, в берете. Правда, берет он носил уже давно, года 2-3 до этого, а теперь добавил очки, и другие начали копировать его.

Да, Телониус Монк, Чарли Кристиен, Кении Кларк, Арт Блэйки и Идрис Сулимен были первыми людьми, которые играли "боп". За ними пришли Паркер, Гиллеспи и Клайд Харт, поистине сенсационный пианист. Потом появились Бад Пауэлл, Джей Джей Джонсон, Эл Хэйг, Милт Джексон, Тэд Дамерон, Лео Паркер, Бэбс Гонзалес, Макс Роуч, Кенни Дорам и Оскар Петтифорд.

Именно эти люди играли аутентичный и оригинальный "боп", и каждый, кто слышал то комбо, которое сколотил Диззи в середине 40-х годов в Нью-Йорке, может легко отличить их музыку от всех последующих имитаций.

С самого начала консерваторы от музыки говорили про ''боп" только плохое. Но увидев, как ребята из «Savoy Ballroom» танцуют и под эту музыку, я почувствовала, что "бопу" предназначено открыть новую эру в джазе, не отнимая ничего от диксиленда или свинга и не зачеркивая достижения великих "звезд" джаза прошлого. Я не вижу причин для того, чтобы в нашей музыке происходила какая-то борьба. Все мы, музыканты, должны иметь перед собой одну цель - сделать наших слушателей довольными и счастливыми. Все мы делаем одно общее дело.

ОРАН "ХОТ ЛИПС" ПЭЙДЖ. Происхождение слова "боп", я считаю, связано ни с кем иным как с нашим старым другом Фэтсом Уоллером. Это произошло, когда Фэтс играл с одной малой группой "У Минтона". Однажды туда поздно вечером пришли некоторые музыканты более молодого поколения, они принесли с собой инструменты в надежде поиграть с бэндом или устроить джем-сэшн. Во время исполнения Уоллер дал знак одному из них перехватить следующий квадрат. Музыкант начал было играть, но затем остановился на 8-12 тактов для того, чтобы выждать момент и завихрить очередную сумасшедшую "боп" руладу. Фэтс воззрился на него и заорал: "Прекрати этот чертов "стоп" и "боп" и играй "джайв" как все остальные ребята!".

КАУНТ БЭЙЗИ. Я думаю, что все эти ребята вроде "Берда" и Диззи сделали огромный шаг в направлении прогресса современной джазовой музыки. Это было лучшее, что могло случиться, ибо все требовало каких-то изменений. У этих ребят голова была на месте. Вероятно очень здорово быть пионером вроде любого из них, а они как раз и были пионерами модерн-джаза. Интересно что тогда по меньшей мере 15 человек из 20-ти не могли понять их музыку и не любили ее. Теперь же, если люди не слышат ее, то они удивляются, что случилось.

ЭРЛ ХАЙНС. Относительно "бопа" меня не следует убеждать в том, какое место он должен занимать на джазовой сцене, ибо еще в 1943 году, когда в моем бэнде работали такие люди, как Диззи, Бенни Грин и Чарли Паркер (Чарли тогда играл на теноре), они играли уже в том самом стиле, в котором они играют и сегодня, как известно. Насчет этого они были очень добросовестными музыкантами. Они постоянно таскали с собой ноты и разные музыкальные методики, по которым занимались в задних комнатах, когда мы выступали в театрах.

У Чарли была прямо-таки фотографическая память. Когда мы репетировали новую оркестровку, ему было достаточно один раз пробежать свою партию, и затем он все знал уже наизусть. Я всегда глубоко уважал музыкантов такого масштаба.

БИЛЛИ ЭКСТАЙН. "Прогрессивный джаз" или "боп" - все это были старые вещи на новый лад, теория гармонии, аккордовая структура и т.п. На мой взгляд, именно "Берд" действительно первым начал играть "боп", а Диззи уже потом закрепил его. Как раз в этом и ошибаются многие люди. Они говорят "Берд сделал это!" или "Диззи сделал это!", хотя это ведь две разные вещи.

Слушать то, что играет "Берд", - это означало пройти целую школу. Его музыка была настолько стихийной и искренней, что она вскоре стала настоящей классикой. Там же был и Диззи, но что бы он ни играл, он всегда знал точно, что он делает. Он как бы создавал образец - такую вещь, по которой потом следовало учиться. В этом и было их различие.

Да, Диззи действительно был "головокружительным", одним из самых проворных и находчивых ребят. С музыкальной точки зрения он всегда знал заранее, что он делает. Я же говорю - в этом его главное отличие от Паркера. Вся теория "бопа", аранжировки, аккордовые последовательности и прочее - все это произошло от Диззи. Он много работал над этим дома.

Разумеется, Монк тоже был великим творцом новой музыки. Я знал его еще тогда, когда он играл в 10 раз больше, чем сегодня. Я думаю, что сегодня в его музыке содержится какая-то таинственность.

Я хочу рассказать вам о Паркере и о том, как я впервые услышал его игру. Это произошло в Чикаго. Перед войной вошло в моду устраивать танцы перед утренними завтраками в отелях один раз в неделю. Каждый клуб в Чикаго в тот или иной день недели устраивал такие танцы, где шоу начиналось в 6.30 утра.

В одном заведении, называвшемся "Club 65", тоже бывали утренние танцы. Там играло комбо в составе: Кинг Коласк (труба), Гун Гарднер (альт) - этот парень страшно свинговал, Джон Симмонс (бас) и Канзас Фильдс (ударные). В какой-то степени это напоминало обычный "джем", т.к. после шоу любой музыкант мог там выйти и поиграть. Когда однажды утром мы были в этом клубе, туда вошел некий парень, выглядевший так, как будто он только что слез с товарного поезда. Ничего более неподходящего к этой обстановке нельзя было себе представить. Он обратился к Гарднеру: "Послушай, приятель, не могу ли я немного поиграть. здесь на твоем инструменте?".

Гун Гарднер вообще-то всегда был довольно ленивым парнем. Кто бы ни попросился на сцену поиграть, он никогда никому не отказывал, лишь бы для него нашелся повод пойти к бару, выпить и потрепаться с девочками. Так и на этот раз он ответил: "Разумеется, ступай себе на сцену".

Когда этот оборванец заиграл, мы все вскочили на ноги. Конечно, это был Паркер. Он действительно только что прибыл товарняком прямо из Канзас Сити. Я думаю, что тогда ему было не более 18 лет; он, однако, уже играл на альте как никто другой. Это было еще до того, как он присоединился к Джею МакШенну.

Он расшевелил тогда всю публику в клубе, и Гун взял его к себе домой, немного приодел и устроил на работу. Он, естественно, не имел никакого своего инструмента, поэтому Гун снабдил его на время кларнетом. Как он потом рассказывал, однажды он не обнаружил ни "Берда", ни кларнета - все исчезло в один день. Выяснилось, что Чарли вернулся в Канзас Сити. После этого я не видел его, вероятно, года три, пока он не появился в Нью-Йорке с оркестром МакШенна.

КАРМЕН МАКРЭЙ. Прозвище "Bird" (птица) - это сокращение от "Yard-bird" (новобранец). Паркер некоторое время пробыл в армии, а там так называли молодых рекрутов. Я всегда знала его только с хорошей стороны, поэтому могу сказать лишь одно - он величайший джазмен современного джаза, без всяких исключений.

КЕННИ КЛАРК. "Берд" прибыл в Нью-Йорк уже во время войны вместе с оркестром Джея МакШенна из Канзас Сити. Он работал вначале у "Монро", где происходили такие же сессии, как а "У Минтона". Заведение Кларка Монро открывалось лишь в 4 часа утра, как раз в это время другие клубы закрывались, и мы перебирались из "Минтона" в "Монро", которое функционировало там с 1935 года. "Берд" появился "У Монро" примерно в 1940 году, когда Джордж Трэдвелл имел там свой бэнд. Ребята начали толковать о Паркере лишь потому, что он играл на альте, как "През" на теноре. Это казалось феноменальным в своем роде в то время.

Поэтому вначале мы пошли послушать Паркера лишь по той причине, что он звучал как "През". То есть так продолжалось до того момента, пока мы не обнаружили, что он также может предложить и кое-что свое. Причем такого мы никогда раньше и не слышали - вещи, совершенно новые в ритмическом и гармоническом отношении. Это значительно подогрело интерес Диззи и Монка к Паркеру, ибо они работали в том же самом направлении.

"Берд" не был особенно разговорчивым. Он мало говорил, был очень скромным и сдержанным. Я не думаю, чтобы он тогда сознавал отчетливо те великие достижения, которые он принес с собой в джаз. Во всяком случае, он никогда об этом не говорил. Его музыка была просто спонтанной и как бы подсознательной. Диззи же был гораздо больше осведомлен о том, что происходит, и сознавал свою собственную роль в этом деле.

ЧАРЛИ ПАРКЕР. Я помню, как еще до "Monroe" я однажды играл на сессии в одном клубе на 7-й авеню. Это было в декабре 1939 года. Я устал от стереотипных приемов игры, которые тогда повсюду использовались, и часто думал, что музыка должна быть какой-то иной. Иногда я уже мог слышать ее в себе, но я еще не умел ухватить и сыграть это.

В ту ночь вместе с гитаристом Бидди Флитом мы исполняли тему "Cherokee", и я внезапно обнаружил, что используя более высокие интервалы аккордов в качестве мелодической линии, я могу сыграть все то, что я "слышал" внутри себя. После этого я ожил.

Что касается моих первых шагов, то я начинал в Канзас Сити, где все заведения работали полным ходом с 9 вечера и до 5 утра. Обычная ставка для музыкантов была 1 доллар и 25 центов за ночь, хотя такие люди как Каунт Бэйзи получали и до 1,50 доллара. В городе имелось около 15-ти бэндов, наиболее популярным был малый состав пианиста Пита Джонсона в «Suset Cafe». Свои небольшие бэнды имели Харлэн Леонард, Джордж Ли, Бастер Моутен. Там играли также Лестер Янг, Хэршел Эванс и Эдди Бэрфилд, а лучшими местными пианистами считались Розелл Клакстон, Мэри Лу Уильямс, Эдит Уильямс и Бэйзи. Я с ума сходил от Лестера. Он играл так чисто и красиво! Но в общем его влияние на мне не сказалось, т.к. его идеи развивались отлично от моих собственных.

Я помню то время, когда я пытался играть на сессиях, только еще начав учиться. Первый раз это было в клубе "High Hat" на 22-й стрит в Канзас Сити. Я немного знал темы "Lazy River" и "Honeysuckle Rose" и играл их так, как умел. Номера эти были довольно легкими, саксофонная группа вела только "риффы" вслед за медными, и два инструмента никогда не солировали одновременно. У меня все шло довольно хорошо до тех пор, пока я не попытался сделать дубль-темп в теме "Body and Soul". Все так и покатились со смеху. Я пришел домой и долго плакал, а после этого не играл целых три месяца.

Когда я впервые приехал в Нью-Йорк, я начал играть там в "Uptown House" Кларка Монро - это место потом стало называться просто "У Монро". Вначале никто не обращал на меня никакого внимания за исключением Бобби Мура, одного из трубачей Каунта Бэйзи. Ему я почему-то нравился. Но все другие пытались заставить меня играть так, как Бенни Картер, который тогда считался "королем". Надо сказать, "У Монро" едва ли была какая-либо твердая ставка для музыкантов. Иногда я получал всего 40-50 центов за ночь. Но если дела шли хорошо, то я мог там заработать вплоть до шести долларов.

БИЛЛИ ЭКСТАЙН. В Нью-Йорке было одно небольшое заведение, некий клуб под названием "Uptown House" на 138-й стрит, которым руководил Кларк Монро и куда собирались многие наши ребята на джем-сэшн. Я тогда учился играть на трубе (впрочем, без особого толка) и тоже приходил на сессии к Монро. "Берд" бывал там каждую ночь, пока он работал с оркестром МакШэнна в «Savoy», и уже тогда он играл просто великолепно.

В ту пору я продолжал держать связь с Эрлом Хайнсом, который решил организовать свой новый биг-бэнд. Бадд Джонсон и я занялись подбором состава музыкантов, и так там очутились все молодые ребята модернового направления - Скупс Кэри, Франц Джексон, Шорти МакКоннел, "Литл" Бенни Гэррис и другие.

Однако, шла война, и вскоре много наших должно было уйти в армию. Поэтому мы предложили Хайнсу пойти послушать Чарли Паркера. К тому же Бадд Джонсон также ушел из бэнда, и нам был нужен тенорист. Чарли, разумеется, играл на альте, но Эрл купил ему тенор и предложил играть на нем. Так мы заполучили "Берда" в свой бэнд.

Нам потребовалось три недели, чтобы сформировать оркестр, и мы каждый день репетировали в студии, а каждую ночь собирались "У Минтона" на сессию. "Берд" не привык играть на теноре и часто говорил: "Старина, эта штука слишком велика для меня". Он просто не чувствовал его.

Однажды у Минтона появился Бен Уэбстер, когда Чарли стоял на сцене и что-то дул в тенор. До этого Бен не слышал "Берда" ни разу и поэтому он сказал: "Ребята, что это за чертовщина? Вероятно этот парень рехнулся?". Он пошел на сцену и вырвал инструмент из рук "Берда", приговаривая: "Приятель, этот "хорн" не предназначен для того, чтобы звучать так быстро". В ту же ночь Бен обошел весь город, рассказывая знакомым ребятам: "О, я слышал одного парня - клянусь, он любого сведет с ума своей игрой на теноре!" И действительно, "Берд" никогда не чувствовал тенор и не любил его. Но он играл как сумасшедший на этой чертовой дудке.

Когда мы работали с Хайнсом, "Берд" выкидывал много разных номеров. Он пропускал столько шоу, сколько было возможно, и половину рабочего времени мы не видели и не слышали его. Мы просто не могли найти "Берда" - он где-нибудь сидел и спал. Хайнс делал вид, что ничего не замечает, и тогда мы взялись за него сами, ибо в общем у нас была довольно дружная кампания. Мы сказали Чарли: "Не будь нам обузой, приятель. Когда тебя нет в шоу, оркестр не может звучать правильно. Ты же сам знаешь это - остаются ведь 4 саксофона, а все расписано на 5". Так мы пытались пристыдить его. Тогда мы выступали прямо с утра в театре "Paradise" в Детройте, и Чарли сказал: "Все, ребята, я больше не буду опаздывать. Я лучше останусь в театре на всю ночь, чтобы не пропустить шоу. Будьте уверены". Мы ответили: "О'кэй, это твое дело. Но только смотри, не пропусти шоу, понял?".

Что ж, на следующее утро мы пришли на работу, расположились на сцене и... никаких следов "Берда", как обычно. Мы обозлились - он же сказал, что придет, а опять ни слуху, ни духу! Так мы проиграли весь свой концерт, занавес уже закрылся, как вдруг откуда-то послышался шум. Мы заглянули под сцену, и оттуда вылез "Берд"! Оказывается, он проспал там все представление с самого начала.

В Детройте произошел и другой случай. Сидя на сцене, "Берд" часто снимал обувь и ставил ноги поверх ботинок. На выступления он также надевал темные очки, так что не было видно, если он дремал во время интермедий, лишь иногда он явно клевал носом. Однако, при игре он всегда держал мундштук саксофона во рту, и Эрл мог поклясться, что он не спит. Но в тот раз, когда заиграл бэнд, настала очередь его соло. Скупс Кэри, сидевший рядом, толкнул Чарли: "Эй, Берд, проснись, твой выход!", и тот ошалело выбежал к микрофону в одних носках и начал играть.

Да, в этом оркестре мы отлично проводили время, приятно сейчас вспомнить. То же самое можно сказать и про бэнд, которым я руководил после того, как ушел от Хайнса. Мой первый оркестр включал много замечательных ребят, девять из них перешли ко мне от Хайнса, когда он распустил бэнд. Вначале я назначил Диззи музыкальным директором, а потом собрал и остальных. К сожалению, Шэдоу Уилсона вскоре забрали в армию.

"Берд" тем временем работал в оркестрах Энди Кирка и Нобла Сиссла, но затем вернулся в Чикаго. Я позвонил ему из Нью-Йорка и спросил, не хочет ли он присоединиться к нам. Он согласился, а кроме него из Чикаго к нам приехали Джерри Валентайн, Гэйл Брокман, Том Крамп и Шорти МакКоннел. Мы начали репетировать в Нью-Йорке - как я уже говорил, это была очень дружная компания. А самое главное - все мы хорошо знали стиль той музыки, которую хотели играть.

Нам был нужен еще один альтист, и "Берд" подал идею послать за парнем по имени Роберт Уильямс - это был младший Уильямс из Канзас Сити, который играл вместе с Паркером у МакШенна. Затем нам понадобился баритонист. Лео Паркер (однофамилец, но отнюдь не родственник "Берда") до того времени играл на альте, но я пригласил его к себе и купил ему баритон.

Итак, постепенно был собран "биг-бэнд". Саксофонистами у нас тогда были "Берд", младший Уильямс, Лео Паркер, Томми Крамп и Джин Эммонс. В течение репетиций Крамп тоже ушел в солдаты и его место занял Лаки Томпсон. В секции труб были Гэйл Брокман, Диззи, Бадди Ли (который играл еще у МакШенна) и Шорти МакКоннел. Тромбонисты - Бенни Грин, Скотти (Хауард Скотт, также из бэнда Хайнса) и Джерри Валентайн. В группу ритма входили Джон Малачи (фортепиано), Томми Поттер (бас), которого я взял из комбо Трамми Янга, и Конни Уэйнрайт (гитара). Вначале только трое - у нас не хватало ударника. Я ожидал, что к нам придет Шэд Уилсон, но, как я говорил, армия наложила на него свою лапу.

В то время Арт Блэйки работал у Флетчера Хэндерсона. Я знал Арта очень давно, т.к. это был мой земляк. Я решил пригласить его в свой бэнд и дал телеграмму, после чего Арт покинул Флетчера и присоединился к нам в Сент-Луисе. Именно там фактически и закончилось формирование оркестра. Мы репетировали каждый день, а по ночам работали в местном " Club Plantation". Когда мы перебрались в Канзас Сити, с нами вновь стал работать Тэд Дамерон, написавший такие композиции для нашего оркестра как "Cool Breeze" и "Lady Bird".

Конечно, общий стиль модерн-джаза был построен просто на теории гармонии и т.п. - старые вещи на новый лад. Как я уже говорил, Паркер отвечает за действительное исполнение нового джаза, причем больше, чем кто-либо другой. Что же касается закрепления его теоретических сторон, то за это в ответе Диззи.

20. В ДАУНТАУНЕ 52-я СТРИТ БЫЛА ПРОБНЫМ КАМНЕМ ДЛЯ ТОЙ МУЗЫКИ,

КОТОРАЯ СТАЛА ИЗВЕСТНА КАК "БОП". И МОЛОДЫЕ МУЗЫКАНТЫ,

И ДАЖЕ ВЕТЕРАНЫ ИГРАЛИ НОВУЮ МУЗЫКУ НА ЭТОЙ УЛИЦЕ.

ТОНИ СКОТТ. Я часто слушал "Берда" на 52-й стрит еще в 1942 году. Правда, тогда эту музыку еще не называли "боп". Каждый играл ее по-разному, и Коулмен Хокинс, например, имел свой собственный стиль. Казалось логичным, что и он, и другие музыканты имеют свои собственные стили.

КОУЛМЕН ХОКИНС. Говорили, что Монк, Диззи и "Берд" делают нечто новое и необычное. Но что бы они ни делали, это было очень здорово. Мне лично нравилось все это, и поэтому для меня не составляло особого труда играть с ними вместе. Вероятно, причина заключалась в том, что я долго и подробно изучал музыку - не только свой инструмент, а также композицию, аранжировку, гармонию и все прочее, чему и они, как известно, тоже отдавали много времени.

ТОНИ СКОТТ. Итак, впервые "Берд" появился на 52-й стрит в 1942 году. Там было одно место, которое позже получило название "Spotlite Club". Он однажды пришел туда и начал играть с Доном Байесом. Он сыграл тему "Cherokee", ошеломив всех присутствующих. Вероятно, это было вообще его самое первое выступление на 52-й стрит.

Когда "Берд" и Диз окончательно укрепились там спустя пару лет, то все музыканты были поражены, и никто не мог даже приблизиться к их манере исполнения. Наконец, они сделали записи, и тогда ребята смогли хотя бы имитировать их стиль, разучив его прямо с пластинок. С этого момента все двинулось вперед. Хотя в 1942 году многие что-то пробовали и экспериментировали, но никто не установил определенного стиля новой музыки. Только "Берд" смог дать главный толчок.

Влияние "Берда" на музыку 52-й стрит было огромным, но тут имелось одно странное обстоятельство: его стиль, столь влиятельный, постепенно начал исполняться на всех инструментах, кроме его собственного, т.е. альта. Причина здесь, видимо, в том, что "Берд" был непревзойденным альтистом. Я одним из первых пытался играть на альте, подражая "Берду", но потом забросил это занятие, т.к. он был недостижим для меня. Поэтому я продолжал набираться идей и впечатлений, слушая его по клубам, а затем переносил все услышанное на свой кларнет. Куда еще мог идти кларнетист джаза после Бенни Гудмана? Вот почему для меня и для других "Берд" был ниспослан самим богом - тем более, что я уже интересовался гармоническими структурами, будучи в Джульярде*. Мне нравилось то, что "Берд" делает с мелодическими линиями, а также то, как он формирует импровизационный «квадрат».

Но я начал Вам рассказывать о 52-й стрит. Так вот, в 1942 году среди всех прочих, там бывали такие ребята, как Эррол Гарнер, Коулмен Хокинс, Стафф Смит и Дон Байес. Еще года за четыре до этого славилось своею популярностью среди музыкантов заведение "Kelly’s Stables", а также там был еще "Onyx Club", где долгое время выступала группа "Спиритс оф ритм". Когда я только что появился на 52-й стрит, в "Kelly’s Stables" играл Нэт "Кинг" Коул со своим трио, а Билли Холидэй работала там за 75 долларов в неделю. Коулмен Хокинс, когда вернулся из Европы, тоже не раз играл у Келли, и еще там бывал иногда один молодой пианист, ныне покойный Нэт Джефф. Тогда же в "Hickory House" выступал кларнетист Джо Марсала и его жена, арфистка Адель Жирар.

БИЛЛИ ТЭЙЛОР. В 1943 году, помню, работали такие клубы как "Downbeat", "Onyx Club", "Famous Door", "Kelly’s Stables" и "Hickory House", где и до сих пор бывает Джо Марсала. На 52-й стрит вы могли видеть три больших имени - Арт Тэйтум, Коулмен Хокинс и Билли Холидэй. Дела у музыкантов шли тогда довольно неплохо. Дон Байес, например, имел ангажемент в одном месте как лидер, а затем переходил дорогу и оказывался членом группы Коулмена Хокинса совсем в другом месте.

Соревнования и конкурсы среди музыкантов были просто фантастическими. Вследствие большого количества музыкантов на 52-й стрит, игравших вперемешку, подобные сессии были неизбежны и восхитительны. Не раз на сцене бывали одновременно 5 трубачей и 5 саксофонистов. А однажды Леонард Фэзер проводил сессию в "Three Deuces" с четырьмя вибрафонистами.

ТОНИ СКОТ. Все время кто-то с кем-то где-то играл. Я имею в виду не постоянную работу, а такие случаи как, например, когда Бен Уэбстер и Рой Элдридж имели бэнд в одном клубе и туда мог зайти прямо с улицы, скажем, Эррол Гарнер и тут же сесть и начать играть с ними. Так происходило каждый раз. Тогда это было в порядке вещей.

Я демобилизовался из армии в 1945 году и все свободные от работы вечера проводил на 52-й стрит, участвуя в клубных сессиях. Атмосфера там была чудесной. Как только вы входили в какое-нибудь заведение, то вас сразу просили присоединиться к игравшим. Если у вас не было с собой инструмента, они говорили "Это не беда", и инструмент тут же появлялся. Сейчас все как-то по-другому. Тогда не было никаких ограничений. Помню, однажды пришел Кларк Тэрри, он еще был в морской форме, но вылез на сцену и показал нам, что к чему. Этот музыкант чудовищно талантлив. Владельцы и менеджеры клубов не обращали внимания, что за люди у них играют каждый вечер. Они их не искали, ибо те приходили сами.

Я перебирался из одного места в другое почти каждый час. То я слушал Бена Уэбстера, затем я уже там, где играет Эррол Гарнер, а вот и я сам уже в третьем месте играю с бэндом Сида Кэтлетта. Так я делал полный круг по всем клубам. Однажды, поиграв немного с Сидом, я перешел в соседний клуб, где Эррол Гарнер с Джоном Симмонсом и Гарольдом Уэстом играли трио. Они пригласили меня на сцену. А я тогда еще ходил в форме, т.к. недавно демобилизовался. Тут один подвыпивший малый протер глава и спрашивает: "Эй, друг, ведь я только что видел, как ты играл на своей дудке в соседнем клубе!". Не желая вводить его в заблуждение, я ответил: "Да, там тоже был я" - и он поблагодарил меня, облегченно вздохнув.

БИЛЛИ ТЭЙЛОР. Владельцы клубов пользовались тем, что такие приходящие джазмены могут привлечь публику и улучшить их бизнес. Поэтому они не обращали особого внимания, кто приходит и кто играет. Но постепенно такие свободные посещения и выступления стали случаться все реже. Во-первых, с постоянной работой у музыкантов дела пошли хуже. Работы становилось все меньше и меньше, и приходилось уже не столько играть для души на сессиях, сколько заботиться о желудке. Во-вторых, с развитием модерн-джаза ребята репетировали в определенных группах, чтобы не выглядеть слишком сыро с музыкальной точки зрения. Они многое готовили заранее, поэтому внутри данной группы устанавливалась такая музыкальная атмосфера, что если бы вы и захотели с ними поиграть, вы бы не смогли этого сделать, поскольку вы не знали людей и того, что они разработали в своих аранжировках. Теперь важно было не только, так сказать, уметь, но и знать. Каждый начал развивать свой собственный стиль, лидеры стремились найти характерное групповое звучание для своего комбо, поэтому становилось все труднее и труднее сразу без всякой подготовки приспособиться к какому-нибудь сыгранному комбо.

Разумеется, в некотором отношении было жалко, что исчезали прежние традиции, т.к. обмен идеями с другими музыкантами на сцене давал большое удовлетворение. Помню, Рой Элдридж и Чу Берри, например, были знамениты тем, что устраивали сессии в других городах и переигрывали всех. Также и Коулмен Хокинс поступал подобно им. Это было очень полезно, т.к. они несли с собой современный джаз и давали пример местным музыкантам в этих городах. Однако, никогда нельзя предсказать, что может произойти на такой сессии. Вы никогда заранее не знаете, какие идеи может предложить незнакомый вам музыкант. Поэтому там всегда возможны сюрпризы. Даже Рой и Чу не раз бывали изрядно удивлены.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: