ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 21 страница

Когда я ушел от Уайтмена, то мое место занял Бикс Байдербек. Для меня это было великой честью.

В начале 30-х годов интерес к малым джазовым составам типа нашего "Файв пенниз" начал постепенно падать. Но я думаю, что этот интерес скоро бы вернулся, не будь феноменального успеха Бенни Гудмана с его "биг бэндом" свингового стиля, который стал доминировать на джазовой сцене вплоть до послевоенных лет.

ДЖО ВЕНУТТИ. Когда братья Дорси уехали в Детройт к Жану Голдкетту, который создал один из величайших бэндов тех лет, они также уговорили Эдди и меня присоединиться к Голдкетту. Прибыв в Детройт, мы встретили там Рэда Николса и он переубедил нас - мы решили поиграть с его бэндом, перед тем как идти работать к Голдкетту.

Потом мы оставались с Голдкеттом до тех пор, пока его бэнд не распался в Нью-Йорке, а большинство наших пошло к Уайтмену в 1927 г. Каждый знает теперь эту историю, когда Уайтмен составил свой бэнд из наилучших джазменов тех дней. Однако, никогда не стоит высмеивать за это Уайтмена, ибо он сделал очень многое для всей американской музыки. Он очень гордился, заполучив лучших музыкантов джаза в качестве своих коллег по оркестру, и он платил им невероятно высокую зарплату - до 5-6 сотен в неделю и даже больше, особенно тем ребятам, которые к тому же умели и аранжировать.

ДЖИММИ МАКПАРТЛЭНД. Кроме оркестра Уайтмена было очень немного «биг бэндов» в то время, но у них было побольше больше джаза.

БАД ФРИМЕН. Примерно в 1927-28 годах я играл с Беном Поллаком. Мы выступали в "Little Club" в Нью-Йорке. В составе были Гил Родин, Бенни Гудман и я (саксофоны), Гленн Миллер на тромбоне (Джек Тигарден пришел туда позже), Эл Гаррис на трубе (сейчас он работает в студиях Западного побережья), Джимми МакПартлэнд на корнете, Гарри Гудман (брат Бенни) играл на басе, Вик Брэйдис на фортепиано, Дик Морган - банджо (потом гитара) и сам Бен Поллак на ударных.

Мы пробыли там пару месяцев и за это время между боссом и нами постоянно возникали неприятности. Мы были просто независимой группой индивидуалистов и не обращали никакого внимания на его замечания. Тот клуб был вообще очень приятным местом, а он, например, видеть не мог, если мы сидели с посетителями вместе. Тем не менее, то были самые счастливые дни в нашей жизни, только мы тогда этого не знали. А может быть, не знаем и до сих пор.

ДЖИММИ МАКПАРТЛЭНД. Бен Поллак - что это был за ударник! Один из самых лучших, которые когда-либо жили, готов биться об заклад! Он играл еще с "Нью-Орлеанс Ритм Кингс" и создавал такой бит, какого я никогда не слышал. Когда он играл за вашей спиной, он мог запросто завести вас.

В свое время у него был чудесный оркестр, который действительно, что говорится, свинговал. Конечно, мы не играли джаз все время - мы должны были играть также и популярные мелодии тех дней для посетителей клуба. Но все, что бы мы ни делали, было хорошо с музыкальной точки зрения. Наш бэнд имел неплохие тональные качества. Нас было 10 человек, и мы играли джаз и приятную танцевальную музыку.

В Нью-Йорке мы жили в довольно шикарных местах, так что наши деньги расходились быстро. Бад Фримен и я жили в отеле "Mayflower". Когда Бен Поллак внезапно уехал, сославшись на контракт с шоу, мы сразу остались без работы.

Вообще время было тогда довольно трудное - никакой работы, во всяком случае постоянной. Правда, всегда находились разные "коктейль-парти". То был 1928 год, кризис еще не настал и повсюду вокруг нас было много денег, хотя мы и не относились к числу тех, кто их имел.

Люди устраивали вечеринки и мы не раз получали приглашения. Там можно было выпить чего угодно, но есть было нечего. Что ж, и это бывало лучше, чем ничего.

Потеряв постоянную работу, мы уже не могли платить за жилье и через пару недель перебрались в апартаменты Уитби, где обитали Гил Родин, Дик Морган, Бенни Гудман и Гленн Миллер. Практически потом там собрался почти весь наш бэнд целиком, за исключением самого Поллака. Мы спали в креслах, на диване, на полу - где попало.

Номер нашей комнаты был 1411. Отсюда и возникло название темы "Room 1411", которую мы потом записали с помощью Гудмана. Однажды мы сидели без работы почти пять недель, как вдруг прибежал Бенни и сказал: "Ребята, я договорился о сессии записи с фирмой "Brunswick". Ура, у нас будут деньги, мы накупим себе много еды!".

На этой сессии записи были Гудман, Миллер, я и еще два-три человека из оркестра. Мы наиграли там самые различные номера вроде "Джангл блюза", и, в частности, "Room 1411". Ближе к концу сессии мы начали дурачиться и стали играть нарочито простецки и банально. Тут вышел менеджер студии из контрольной будки и сказал: "Вот это - то, что нам надо! Именно то, что вы сейчас играли". Мы стали дуть еще хлеще. Потом пришел Томми Дорси, постоял, послушал нас, потом схватил тромбон и тоже начал дурачиться, подражая нам.

Но менеджер остался доволен. Что ж, он этого хотел. Исполььзуя гармоническую схему "St Louis Blues", мы записали такой "а ля диксиленд", что дальше некуда - этот номер мы назвали "Shirt Tail Stomp". В продажу он пошел лучше всех - это показывало тогдашний вкус публики, я думаю, по всему миру.

Эти пластинки назывались "Benny Goodman and His Boys". Причем, это было уже не в первый раз, что я записывался под именем Гудмана. Когда мы еще работали с Поллаком для фирмы «Victor», Бенни Гудман договаривался как-то о записях для "Brunswick" в малом составе. Там были тогда братья Гудманы, Миллер, Брейдис, Морган, я и ударник Боб Конселмен. Правда, мы записали тогда только два номера - "Jazz Holiday" и "Wolverine Blues".

Спустя две недели нам снова подвернулась небольшая работа - это был короткий ангажемент в Атлантик Сити. Вернувшись в Нью-Йорк, мы как-то раз сидели с Бадом Фрименом и Пи-Ви Расселом в одной закусочной на 51-й стрит, и Рассел вдруг начал толковать об одном тромбонисте, лучше которого он якобы не мог припомнить за всю свою жизнь. Мы сказали ему: "Что ж, мы хотели бы послушать этого парня", и Пи-Ви ответил: "Ладно, я сейчас мигом обернусь и приведу его сюда". Пока мы выпили с Бадом по паре стаканов, он уже снова был здесь вместе с человеком, одетым в ужасную шляпу и потрепанный плащ с тромбоном подмышкой. Нас познакомили. Этого парня звали Джек Тигарден, он был из Техаса. "Отлично, очень рады, - сказали мы, - о вас столько говорили, что мы хотели бы услышать вашу игру". Не раздумывая, он согласился, взял свой инструмент, подул в него, исполнив несколько пассажей для разминки, и начал играть тему "Diane". Без аккомпанемента, просто так, только притоптывая ногой, он играл соло, но я вам говорю - он сразил нас наповал. Лучшего тромбониста я не слышал! Он действительно умел играть. Разделавшись с темой, он начал играть блюз, и мы должны были согласиться с Пи-Ви, что он был прав. Мы были поражены и изумлены, мы никогда не слышали раньше, чтобы кто-нибудь так играл на тромбоне. Ребята позже собирались устроить джем-сэшн на 48-й стрит, где жил Джек, поэтому мы позвали с собой Гила Родина и нескольких других, рассказав им о Джеке. Кое-кто засомневался, но Родин поверил нам. Он пришел на сессию, и когда он услышал Джека, то сразу же сообщил о нем Поллаку и всему бэнду, так что на следующий день всем захотелось послушать нового тромбониста.

Среди них находился и Гленн Миллер. Он был в общем достаточно объективным человеком, чтобы склонить свою голову перед настоящим джазовым музыкантом, каким являлся Джек. До этого его кумиром был Мифф Моул, с которого Миллер всегда брал пример. Тигарден оказался просто находкой для бэнда Бена Поллака.

ДЖЕК ТИГАРДЕН. Я играл с Беном Поллаком, но независимо от него записал много пластинок для разных фирм, в основном с Рэдом Николсом. В то время Гленн Миллер делал для Николса аранжировки, а всего в нашем студийном составе участвовали Бенни Гудман, Джин Крупа, я и Миллер, а также трубачи Рэд Николс, Мэнни Клайн и мой брат Чарли Тигарден. Вечером накануне одной сессии записи Миллер позвонил мне из своей квартиры в Джексон Хайтс насчет аранжировки "Basin Street Blues". Это было в феврале 1931 года. "Я думаю, мы могли бы сделать вместе хорошее дело, - сказал он, - если бы написали к моей аранжировке кое-какой текст, а ты бы спел его завтра на сессии. Не хочешь ли прийти ко мне, чтобы попробовать? Моя жена приготовит нам ужин, и все будет в порядке".

После того как мы сделали первый набросок текста, Гленн сел за фортепьяно, а я стал рядом, облокотившись на его плечо. У каждого из нас был карандаш, и пока он играл, мы вычеркивали отдельные слова и фразы, добавляя новые тут и там. К утру работа была закончена. На следующий день мы сделали эту запись. Она стала исключительно популярной! Текст позже был включен в изданную на нотах музыку, но там никогда не указывались наши имена как авторов.

КАЙЗЕР МАРШАЛЛ. В 1928 году Луис Армстронг собрал нас на сессию записи, там были также Джек Тигарден (тромбон), Хэппи Колдуэлл (саксофон), Джо Салливен (фортепиано), Эдди Лэнг (гитара) и я на ударных. Всю ночь мы работали кто где, а поскольку сессия была назначена на 8 утра, то никто даже не ложился спать. В 6 часов мы позавтракали, и я привез ребят прямо на студию в своем автомобиле. С собой мы захватили кувшин виски.

После записи первого номера у нас, как обычно, спросили название темы, фамилию композитора и т.п. Луис ответил: "Я не знаю". Но затем он посмотрел вокруг и увидел пустой кувшин, стоящий посреди комнаты комнаты: "Парни, ведь мы действительно стучали по этому кувшину, так что вы можете назвать этот номер "Knockin’ a Jug" ("Стуча по кувшину"). Так это название и осталось на пластинке.

ТОНИ ПАРЕНТИ. Когда я приехал в Нью-Йорк в 1928 году, то поселился в какой-то хибаре, где до этого жил мой старый друг и земляк Рэй Бодук, ударник из Нового Орлеана. Тогда он играл с Беном Поллаком в отеле "Park Central", а также выступал еще в шоу под названием "Hello Daddy". Оркестр Поллака был, безусловно, одним из величайших "белых" бэндов, исполнявших данный тип музыки. Это был настоящий "биг-бэндовый" джаз с фирменным битом, множеством сольных номеров и прекрасными аранжировками Гленна Миллера. Я не раз играл с ними, замещая Бенни Гудмана, когда тот отсутствовал. Как и все мы, он подрабатывал на различных вечеринках, общественных танцах, на студиях и т.п. Надо сказать, что эти работы значили тогда для нас очень много, т.к. они позволяли иметь дополнительно приличные деньги. Такие лидеры салонных оркестров как Мейер Дэвис или Джо Мосс, охотно брали к себе по меньшей мере одного хорошего джазмена - братьев Дорси, Гудмана, Тигардена, МакПартлэнда и других. Ребята не могли, конечно, играть джаз в таких составах, но там были нужны люди просто на пару сольных квадратов в быстрых номерах.

Появлялась еще работа и на радио, где бэнды с большими именами пока что не доминировали, и поэтому там выступали сборные составы. Я играл на кларнете, Арти Шоу на саксофоне, Банни Берриган на трубе, Джерри Колонна на тромбоне и другие; много хороших джазменов работало тогда в радиостудиях.

Главным местом сбора для музыкантов в те дни служил бар Планкетта на 53-й стрит. Каждым из нас там было выпито немало виски. Джимми Планкетт был очень приятным парнем - он ссужал нам деньги взаймы до лучших времен, кормил в долг и всячески помогал музыкантам.

РЭЙ БОДУК. Мы делали много записей с бэндом Поллака, когда работали в отеле "Park Central". Этим занимался Ирвинг Миллс, с которым был связан Гил Родин, и за короткое время мы записались почти для каждой существовавшей тогда компании пластинок. Везде мы называли себя по-разному: "Тоу тиклерс", "Миллс мьюзикал клаунс", "Миллс готтентотс" и т.п. То был 1929 год, и многие названия я уже просто не помню.

Незадолго до этого я участвовал в первой сессии записи группы «Мэмфис Файв». Мы собрались в студии "Pathe" - Мифф Моул (тромбон), Фил Наполеон (труба), Джимми Дорси (кларнет), Фрэнк Синьорелли (фортепиано), а я играл на тарелках и гольстоне, т.к. других ударных инструментов, и, в частности, большой барабан, тогда в студиях записи не исполььзовали.

БЕН ПОЛЛАК. У нас было несколько особенно хороших мест работы -это прежде всего чикагский отель «Southmoor» в 1926 году, потом «Little Club» в Нью-Йорке и целый год в "Park Central", а также в шоу под названием "Hello Daddy". Благодаря записям и другим побочным работам ребята получали до 250 долларов в неделю - и это в 1929 году! Но как только мы остались без работы, они быстро спустили все денежки.

Насколько я помню, где бы ни играл тогда наш бэнд, он становился предметом оживленных толков благодаря нашим музыкантам-солистам. Однако для всех жизнь была очень ненадежной - голодные недели в промежутках между работами, за которыми следовали периоды шикарной жизни и процветания, если у нас появлялась какая-нибудь работа.

17. ИЗ КАНЗАС-СИТИ, ГОРОДА МУЗЫКАНТОВ, ДОХОДИЛИ СЛУХИ О НЕВЕРОЯТНЫХ "ДЖЕМ-СЭШНС", О ХОРОШИХ ВРЕМЕНАХ И О БОЛЬШОМ СВИНГОВОМ БЭНДЕ КАУНТА БЭЙЗИ.

СЭМ ПРАЙС. Сессии в Канзас Сити? Я помню, как однажды ребята собрались на сессию в «Subway Club» на 18-й стрит. В 10 часов вечера я ушел оттуда домой, чтобы побриться и сменить рубашку. Когда я вернулся туда около часу ночи, они все еще играли ту же самую тему.

ДЖО ДЖОНС. Некоторые заведения в Канзас Сити вообще никогда не закрывались. Вы могли спокойно спать в 6 часов утра, а в это время в город прибывал транзитом какой-нибудь гастролирующий бэнд всего на несколько часов, и вас тут же будили, чтобы поиграть пару часов с ними на сессии до 9-ти утра. Никогда нельзя было знать, в какое время утром кто-нибудь постучит в вашу дверь и скажет, что ребята собираются сейчас устроить "джем".

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. В начале 30-х годов наш город был очень бойким местом - столь много бэндов приезжало туда на поезде или приплывало по реке на пароходах. Следует сказать, что Канзас Сити был разделен рекой на две части. Одна относилась к штату Миссури и не очень была похожа на города Среднего Запада. Здесь собирались музыканты даже со всего Юга. Другая часть, входившая в Канзас Сити, принадлежала к штату Канзас и находилась в 5-6 милях прямо через виадук. Однако тамошние музыканты происходили в основном из хороших семей, где неодобрительно смотрели на джаз, поэтому ребята часто приходили играть на нашу сторону. Я знала столь увлеченных музыкантов, что они приходили к нам на сессии пешком в любое время дня и ночи. Даже басисты, если у них не было денег на такси, взваливали свою "бандуру" за спину и шли к нам. Так обстояло дело с музыкой у нас в Канзас Сити.

ДЖО ДЖОНС. Когда я впервые приехал в Канзас Сити, то я уже переслушал практически все, что происходило и появлялось в джазе, начиная с 1923 года, поэтому у меня было достаточно оснований для каких-либо сравнений. Я слушал "Коттон пикерс" МакКинни и я слушал Флетчера Хэндерсона. Я изъездил всю страну вдоль и поперек, я видел карнавалы и играл даже в Чатакве. Я пел, танцевал, а также выступал и в драматических ролях. Я бывал на церковных фестивалях и в атлетических клубах, я изучал музыку почти 12 лет - трубу, саксофон и фортепиано. Смешно, но в конце концов я стал ударником.

Таким образом, прибыв в Канзас Сити, я уже хорошо знал мир музыкальных развлечений, и я знал кое-что о самой музыке. Но этот город всегда нагонял на меня страх - я имею в виду, что я боялся ехать туда. Я чувствовал, что я просто недостаточно квалифицирован и компетентен для того, что делается там, и когда я все-таки туда добрался, то уже не смог уехать.

Я помню, что в первый же день в Канзас Сити, гуляя по бульвару Сансет, я встретил там пианиста Пита Джонсона с ударником по имени Меррил и альтистом Уолтером Найтом. То был 1933 год. Я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь так играл на саксофоне, как Найт. Сейчас что-то похожее можно услышать у Чарли Паркера. Эти ребята выступали своим трио в одном клубе, но поскольку там всегда бывали поздние сессии, то недостатка в музыкантах на сцене не было.

Тамошние джем-сэшнс, даже когда я начал работать с Бэйзи, были не похожи ни на какие другие сессии, которые мне до того приходилось видеть. Да и после. Я имею в виду те оркестровки типа "head arrangements"* в оркестре Каунта Бэйзи и то, что в Канзас Сити у нас не было никаких репетиций. Мы просто садились и играли. И здесь было много общего с этими сессиями.

Все ж удивительные были эти сессии в Канзас Сити! Казалось, никто из музыкантов ни за кем не следил. Никто даже не указывал на другого пальцем, говоря: "Начинай теперь ты, играй со следующего квадрата!". Ничего такого и в помине не было. В любом клубе города, где шла сессия, ребята просто выходили на сцену и играли, они как бы заранее, по вдохновению, знали, когда им надо вступать. Они не глядя чувствовали, когда тот или другой парень заканчивает свое соло, проиграв три или четыре квадрата, и готов уступить место другому. Даже когда на сцене были два тенориста и два трубача, никто не говорил, кому следовать за тромбонистом. Каким-то образом они просто чувствовали кто из них идет следующим.

Я вспоминаю сессии с такими ребятами как пианист Дик Уилсон и тенорист Бен Уэбстер. Иногда Фа Таррел выходила на сцену прямо из публики и начинала петь свой текст посредине номера, и она тоже знала абсолютно точно, когда ей нужно вступить. Перед тем, как приехать в Нью-Йорк, я никогда больше не видел таких сессий.

В те годы в разных местах Канзас Сити вы могли услышать таких музыкантов как Лестер "През" Янг, Бен Уэбстер, Хэршел Эванс, Дик Уилсон, "Хот Липс" Пэйдж, Ирвинг Рэндольф (его звали "Маус", позже он работал у Кэба Коллоуэя), Уолтер Пэйдж и др. Что касается молодых ребят, то они редко отваживались играть с этими мастерами. Они должны были сначала как следует поработать в различных мелких клубах, перед тем, как вылезать на сцену в таких заведениях, как «Sunset». Это не то, что сегодня, когда всякие юнцы пробуют играть с Чарли Паркером, будучи уверены, что они уже постигли все на свете. Они просто не понимают, что у них нет еще самых основ, чтобы иметь право сидеть на сцене рядом с "Бердом"*. Я вовсе не утверждаю, что это вопрос возраста. Это - вопрос опыта.

О себе могу сказать, что у меня достаточно опыта и основ, хотя на своем пути я не раз сталкивался с различными влияниями, которые уводили меня в сторону от этих основ. И если бы не помощь других людей, я не знаю, что со мною стало бы. Мне особенно хотелось бы упомянуть Алека Нэйборса, Уилсона Драйвера и профессора Джеймса Уилсона.

Но, возвращаясь к Канзас Сити, даже эти молодые ребята (не могу их всех перечислить, а некоторых я знал просто в лицо) всегда играли там с таким чувством, какого я не встречал больше нигде в джазе. По возрасту их можно было бы поставить в один ряд с теми, кто когда-то начинал джаз в Новом Орлеане и Чикаго. Эти ребята обладали бесподобным джазовым чувством, но о них никогда еще не писали - о таких, как Томми Дуглас или Уолтер Найт.

Вообще я приехал в Канзас Сити, чтобы присоединиться к группе Томми Дугласа. Он был и остается одним из наиболее искусных саксофонистов наших дней. Многие джазовые музыканты произошли от него, и я думаю, что Паркер тоже сталкивался с ним на своем пути. В Канзас Сити Дуглас был тем же, чем были Бенни Картер и Дон Рэдмен на Востоке. Я помню, что Дуглас играл также на кларнете и на самых разных саксофонах. Я уже говорил, что и Найт был превосходным альтистом, с сильным, открытым звуком.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Для меня Канзас Сити был просто восхитительным городом - музыка звучала повсюду в негритянском районе, а более 50-ти кабаре от 12-й до 18-й стрит предлагали работу музыкантам.

Оркестр Энди Кирка выступал в великолепном танцзале «Pla-mor», когда мой первый муж, альтист Джон Уильямс, позвал меня поехать с ним из Питсбурга в Канзас Сити. Это был мой самый первый визит в джазовую метрополию штата Миссури, в город, которому суждено было оказать огромнейшее влияние на всю мою карьеру.

Вместе со своими сестрами, Люсиль и Луизой, которые уже знали там всех и вся, я обошла многие заведения от «Hell’s Kitchen»на 5-й авеню до шикарного клуба на 18-й стрит, где я встретила пианиста Сэма Прайса. Он играл в необычном стиле "блюзового фортепьяно", улучшить который уже, касалось, было бы невозможно. Я имела счастье услышать его снова, когда мы оба встретились в Нью-Йорке в 1934 году.

Однажды вечером мы попали в одно место, где играл Бен Поллак со своим комбо. С ним были Джек Тигарден и, по-моему, Бенни Гудман. Девушки представили меня техасскому тромбонисту, и вскоре мы почувствовали себя друзьями. После работы он с парой других музыкантов попросил нас пройтись вместе, и мы очутились в какой-то закусочной. Я ее хорошо запомнила, потому что изнутри помещение было оформлено под настоящую тюрьму - с решетками на окнах и официантами в полосатой форме, как у заключенных на Юге. И в этом необычном окружении я играла на фортепиано для ребят, а Джек тоже играл вместе со мной и пел блюзы. Он оказался просто чудесным парнем. Пока они выступали в Канзас Сити, Джек с некоторыми ребятами Поллака часто приходил ко мне, и я всегда была очень рада видеть их.

В те годы существовал еще "сухой" закон, и Канзас Сити находился под контролем главаря гангстеров Тома Пендергаста. Большинство ночных клубов было забито разными политиканами и прожигателями жизни, в городе было полно всяких питейных и игорных заведений полуподпольного типа. Конечно, и для музыкантов работа имелась в достатке, хотя попадались и такие наниматели, с которыми было очень трудно работать.

Например, когда Энди Кирк ушел из «Pla-mor», то оркестр стал работать в заведении, принадлежавшем одному крепкому гангстеру. Он был настолько известен своим плохим характером, что люди убегали, если вы просто произносили его имя. В то время сам Энди играл на тубе, а оркестром руководил наш певец Билли Мэсси. Он был не из пугливых, и однажды на этой новой работе он открыл рот на босса. Тот решил, что Билли спятил (это было недалеко от истины), и велел всему оркестру убираться за порог, но только побыстрее, пока он не передумал. Он сказал, что остальные ребята в бэнде для него слишком приятны, чтобы убивать Билли.

Я слышала, что потом Каунт Бэйзи тоже работал у этого типа и что с ним произошло подобное же недоразумение. В результате Бэйзи должен был работать чуть ли не две недели без зарплаты.

Во главе всех тамошних бэндов стоял оркестр Бенни Моутена. Руководитель Бенни был пианистом, а его брат Бастер играл на аккордеоне. Затем там был еще оркестр Джорджа Ли, сестра которого, Джулия, играла на фортепиано и пела с оркестром. Потом из Оклахомы прибыл Уолтер Пэйдж со своим потрясающим комбо под названием "Блю девилс". Пейдж, известный под кличкой "Big One («Крупный»)", был одним из первых музыкантов, кто использовал струнный контрабас столь же хорошо, как и тубу. Он играл и на бас-саксофоне.

ДЖО ДЖОНС. Величайшим бэндом, который я когда-либо в своей жизни слышал, был состав "Блю девилс" Уолтера Пэйджа. С музыкальной точки зрения Пэйдж являлся отцом для Бэйзи, Рашинга и Бастера Смита (Бастер был блестящим альтистом, его называли "профессором", и он в свою очередь явился музыкальным отцом для Чарли Паркера). Таким человеком был Пэйдж и для меня, ибо без него я не научился бы так играть на ударных. Два года он втолковывал мне фразировку и обучил меня делать на барабанах то, что парни называют сейчас «dropping bombs» ("бомбежкой"). Это просто отдельные акценты, но знали бы вы, как много они значат в игре ударника. Они существовали в джазе долгие годы, но только Пэйдж раскрыл мне их значение. Кроме того, он помог мне понять ту моральную ответственность, которая входит в жизнь каждого музыканта и вообще артиста джаза.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Мне очень нравилось как Джо Джонс играет вместе с басистом Уолтером Пэйджем. Он показал Джонсу, что именно и когда именно тот должен делать на ударных, и это потом очень сблизило двух великих музыкантов. Что касается самого Пэйджа, то мне иной раз случалось заставать бэнд Бэйзи в таком составе, когда на сцене были только Пэйдж и духовые, и вы можете мне поверить, "Big One" заставлял свинговать весь этот бэнд с помощью одного своего контрабаса даже без особого усилия!

ДЖО ДЖОНС. В Канзас Сити вы могли бы слушать музыку все 24 часа в сутки. Практически во всех, даже в самых малых заведениях имелись фортепиано и ударная установка. В одном таком месте у меня была небольшая группа, в нее входили тенорист Лестер Янг, тромбонист Джордж Хант (позже он записал блестящее соло в «One O’clock Jump» с оркестром Бэйзи) и гитарист Эдди Дарэм. С нами мог играть любой ударник из желающих, потому что сам я сидел там за фортепиано.

Нашим клубом заведовал "Шеф". Его имя было Эллис Бертон. Он считался "отцом" многих музыкантов. Любой человек из музыкального мира или из профессионального мира развлечений мог прийти к нему когда угодно и получить одобрение или пищу. Может быть, он не всегда мог дать вам денег, но он всегда мог вас поддержать и накормить, а также подыскать работу. Любому музыканту, приезжавшему в Канзас Сити, следовало первым делом обратиться к "Шефу". Бэйзи был его любимым "сыном".

Я покинул бэнд Бэйзи на некоторое время, т.к. в 1936 году я работал в Сент-Луисе. Поехав туда, я думал заработать побольше денег и приобрести новую ударную установку. Но когда я вернулся в Канзас Сити, то был почти нищим - у меня оставалось всего 5 долларов. В первую очередь я решил найти "Шефа". Я встретился с трубачом Джо Кейсом - то был один из чудеснейших музыкантов, которых я знал. Он также научил меня думать музыкально. И вот Джо сказал мне, что "Шеф" умер. Тогда мы отправились за Бэйзи. Тот чуть не сломал двери, когда нам сказали, что никого не пустят проститься с телом "Шефа". Я никогда не говорил об этом случае Бэйзи, но вы должны понять, что значила для нас смерть "Шефа".

Он сыграл большую роль в удержании ядра оркестра Бэйзи. Он вдохновил и одобрил нас. Незадолго до его смерти некоторые люди предлагали ему открыть ночной клуб. Хотя это были годы депрессии, но ему обещали 30 тысяч долларов за открытие. Так он сразу же пришел к Бэйзи и сказал ему: "Собирай свой бэнд. У меня будет место, где смогут играть все твои ребята, и вам больше не придется ни о чем беспокоиться".

Таков был "Шеф". Но если Эллис Бертон был для нас родным отцом, то Пайни Браун - старшим братом. У него была очень большая "семья". Я не знаю ни одного человека из Канзас Сити, который не пользовался бы его гостеприимством и радушием. Именно о нем Джо Тернер пел в своей записи "Piney Brown Blues". Браун появился уже после "Шеф". Он как бы заполнил брешь, помогая всем и каждому, как и "Шеф" в свое время. Он просто любил профессиональных музыкантов, и они платили ему тем же. Но вы могли и влипнуть, т.к. вам нужно было всегда быть самим собой, - он терпеть не мог никакой лжи и фальши. Всякое надувательство среди музыкантов Канзас Сити редко проходило даром, стать своим человеком мог только честный и настоящий парень.

Пайни Браун заправлял в «Sunset», когда я работал там с Джо Тернером. Мы играли ему аккомпанемент. Через улицу находилось другое заведение под названием «Lone Star». Джо начинал петь блюзы в «Sunset», а потом переходил улицу и продолжал петь в «Lone Star», а мы играли все это время. Джо общался там с публикой, сидел за столиками, и потом возвращался в «Sunset». Он подходил к микрофону, пел еще несколько блюзов, и мы играли все это время. Иногда мы беспрерывно играли так часа по полтора.

Тогда вообще не считалось чем-то необычным, если один номер продолжался больше часа. Никто не уставал. Ударник не менялся, и я играл просто в свое удовольствие. Я не замечал времени, час ли уже прошел или больше - все равно. В последующие годы этот опыт помог мне выработать приличную выносливость. Вот вам некоторые причины того, почему мне трудно было уехать из Канзас Сити.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Чаще всего мы бывали в «Sunset» на 12-й стрит. Это заведение принадлежало Пайни Брауну, который действительно любил джаз и был очень либерален по отношению к музыкантам. У него там работало трио пианиста Пита Джонсона с басом и ударником. Иногда с ними выступал Бэби Ловетт, ударник из Нового Орлеана, который потом стал одним из лучших ударников Канзас Сити.

В «Sunset» был бармен по имени Джо Тернер. Между разливанием и смешиванием напитков на него вдруг находил стих, и он начинал петь блюз прямо с того места, где стоял, а Пит Джонсон подыгрывал ему на фортепиано. Я никогда не забуду, какое удовольствие вызывало "шаутинг" пение Джо Тернера у окружающих и как он почти каждый вечер заводил всех, перемешивая коктейли с блюзами.

Пит Джонсон был великим пианистом стиля "буги-вуги", но он отнюдь не играл только в этом стиле. Лишь тогда, когда кто-нибудь вроде Бена Уэбстера, тенориста из Канзас Сити, кричал ему на сцене: "Хей, наподдай, Пит!", он играл для нас сумасшедшие, "горячие" буги-вуги.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: