ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 18 страница

В те годы мы записывались очень часто, почти каждый день и для всевозможных фирм. Поэтому мы исполььзовали тогда десяток различных названий - наш контракт был заключен с фирмой "Victor", а для других мы записывались под другими названиями, такими как "Jungle Band", "Joe Turner and His Men", "Sonny Greer and His Memphis Men", "Harlem Footwarmers" и т.д.

У нас часто бывала дополнительная работа в театрах и в близлежащих районах города - в Бронксе, Бруклине и на Бродвее. Когда мы выступали в театре на 58-й стрит, к нам подошел какой-то человек и сказал, что на следующий день мы должны быть на открытии в "Palace". Этот зал, построенный незадолго до того на углу Бродвея и 46-й стрит, был весьма шикарным местом в те дни, и мы, естественно, были польщены и страшно обрадованы. Была только одна зацепка - нам сказали, что я обязательно должен быть "мастером церемонии".

Я вначале не знал, что это такое, и одна мысль об этом пугала меня до полусмерти. Когда мы, наконец, очутились на сцене, я открыл рот, но не издал ни звука. Затем я подвинулся к рампе, и дело пошло несколько лучше. Аудитория, казалось, действительно слушает меня. Зато потом мы исполнили им такой "граул", что они чуть не попадали со стульев. Они не отпускали нас со сцены, и следующий за нами номер едва мог начаться.

Так прошел наш первый год в «Cotton Club». После этого в бэнде происходили дальнейшие замены, появились новые члены. Вскоре у нас было уже так много работы, что мы вынуждены были посылать замены.

ИРВИНГ МИЛЛС. Впервые я услышал Дюка Эллингтона в «Kentucky Club», где он появился с бэндом из 5 человек прямо из Вашингтона. Тогда я зашел в "Kentucky" вместе с Сльверменом на журнала "Variety", который, подобно многим газетчикам, любил прошвырнуться вечером, чтобы найти своему издателю новый заголовок. Мое внимание в тот вечер привлек номер Дюка "Black and Tan Fantasy". Когда я узнал, что это собственная композиция Дюка, я понял, что на сей раз судьба меня столкнула с большим артистом - с первым американским композитором, который сумел отразить в своей музыке подлинно джазовое настроение и духовное начало джаза.

Вскоре после этого, когда я проектировал новое шоу для "Cotton Club", я сделал все возможное, чтобы построить его вокруг Дюка и его музыки. Однако наш бюджет не позволял учесть такой большой бэнд, который имел Дюк, и по той цене, которую заслуживали его 10 человек. Тогда я заплатил за сверхнормативных музыкантов из своих средств, но я сделал это с радостью, т.к. полностью доверял способностям Эллингтона. Я полагал, что вместе с ним мы сообразим нечто большее, чем обычный танцевальный оркестр.

ЛУИС МЕТКАФ. В те дни они всегда собирались поиграть в Гарлеме - музыканты, я имею в виду, хотя они и играли в двух совершенно различных стилях. Когда я пришел к Эллингтону в «Cotton Club» в 1925 году, мне показалось, что ребята из бэнда постоянно спорили о том, какой стиль лучше - западный или восточный. Разумеется, когда я говорю о "западном стиле", то я имею в виду все то, что приходило в Нью-Йорк из Нового Орлеана, Чикаго, Сент-Луиса, Канзас-Сити и тому подобных мест. Этот западный стиль был более прямым и открытым, если можно так выразиться. Поэтому у Эллингтона мы сошлись как разные люди - новички вроде меня, Джонни Ходжеса и Барни Бигарда были там противопоставлены таким ребятам, как Баббер Майли и "Трики Сэм" Нэнтон. Они играли "wah-wah"* музыку, исполььзуя плунжерные сурдины и прочие штуки. Фактически наш приход в бэнд заставил их кое в чем измениться.

«Cotton Club» был первоклассным заведением, и хотя Эллингтон все еще организовывал свой оркестр до законченного вида, тот факт, что мы у него зарабатывали тогда по 75 долларов в неделю, показывает, насколько его там ценили. Но в смысле музыки, поверьте, Дюк должен был бороться с администрацией за каждый дюйм того, что он хотел сделать. Некоторые советовали ему сменить менеджера, но он умел, где надо, пойти на компромисс и выправить положение.

НЭД УИЛЬЯМС. Я услышал бэнд Эллингтона первый раз в 1927 году. То был год, в котором состоялся дебют Эллингтона в знаменитом «Cotton Club» в Гарлеме. Тогда я работал пресс-агентом для известной фирмы Шенка, а также бывал в "Silver Slipper" на Таймс-сквер.

Дон Хили был главным продюсером шоу в "Silver Slipper", и именно в качестве его гостя я попал в Гарлем. Я не могу сказать, что в тот раз группа Эллингтона сразу же произвела на меня особое впечатление. Она определенно еще не имела той формы и того лоска, которые были достигнуты позже стараниями Дюка. Правда, я был очарован тамошним превосходным ревю, которое даже тогда можно было сравнить с лучшим бродвейским музыкальным представлением.

В следующий раз я услышал Эллингтона через три года на сцене театра "Oriental" в Чикаго. Этот случай был особенно памятен исполнением впервые композиции Дюка "Mood Indigo" - солировали тромбон, кларнет и труба ("Трики Сэм" Нэнтон, Барни Бигард и Арти Уэтсол). С тех пор она больше никогда так не звучала - для меня, во всяком случае.

Впоследствии мне приходилось слушать бэнд Эллингтона бесчисленное количество раз на репетициях, сессиях записи, в концертах, в театрах и в «Cotton Club» в дни его расцвета. Это была самая ранняя эра, когда Дюк еще только зарабатывал себе всеобщее признание, когда Пол Уайтмен и его аранжировщик Ферд Грофе целую неделю каждый вечер просиживали в «Cotton Club», в конце концов согласившись, что они и двух тактов не могут стянуть из этой неподражаемой, изумительной музыки.

Я никогда не забуду тот вечер, когда Этель Уотерс стояла в огнях рампы, бэнд Эллингтона пульсировал позади нее, и она спела в первый раз для публики новую песню Гарольда Арлена и Тэда Келлера под названием "Stormy Weather". Это было в 1933 году. Недавно я слышал, как Эд Салливен представлял Арлена по телевидению просто как автора песни "Over the Rainbow". О, но разве можно забыть его "Stormy Weather"?

Потом была еще одна ночь в "Cotton Club", когда вся медная группа Эллингтона, свингуя крещендо, поднялась как один человек и выдала такой невероятный квадрат, что ныне покойный Эдди Дучин, сам именитый и в общем уравновешенный музыкант, буквально в экстазе скатился на пол из-за стола в зале.

Дюк имел склонность давать разные прозвища тем музыкантам, которые были тесно связаны с ним по работе, причем эти прозвища обычно приклеивались надолго. Так Фредди Дженкинс, маленький трубач, которого потом заменил Рэй Нэнс, получил кличку "Posey" (позер). Альтовая звезда Джонни Ходжес до сих пор неизвестно почему зовется "Rabbit" (кролик) теми, кто его близко знает, - это тоже выдумка Эллингтона. Покойный Ричард Джонс получил прозвище "Bowden", а Джек Бойд, бывший некогда менеджером бэнда, по необъяснимой причине был для Дюка всегда "Элмером". Элмера Сноудена же, наоборот, Дюк перекрестил в "Dumpy", и я не помню, чтобы его звали как-нибудь иначе. Для меня, как издателя, было большой честью работать с Дюком, но он никогда не обращался ко мне по имени, а только называл мои инициалы. Другой видный музыкант, Чарльз Уильямс, игравший на трубе у Эллингтона, получил имя "Cootie", которое теперь известно в широких профессиональных кругах.

Можно было бы привести и много других примеров. Женщинам, которые сотрудничали с бэндом, Дюк на старый южный манер всегда прибавлял имя "May" - Дэйзи Мэй, Иви Мэй, Уилли Мэй и т.д., неважно, было ли тут сходство со вторым собственным именем или нет. Даже антикварный револьвер, постоянно валяющийся в его дорожном чемодане на случай возможного нападения грабителей (никто не знал, как из него стрелять) был любовно обозначен им как "Sweetie May".

Вспоминается странное суеверие Эллингтона в отношении числа 13. Как то раз он вместе с Генри Немо и другими писал целую партитуру для шоув клубе. Он уже закончил 12 песен, но решил, что без 13-й дело не пойдет, и что если он не напишет 13-ю песню, то постановка не будет иметь успеха. Что ж, после того, как он написал свою 13-ю песню, она стала главным номером этого шоу, а потом регулярно транслировалась по радио в исполнении оркестра из «Cotton Club». Она называлась "I Let A Song Go Out Of My Heart"

.

БИЛЛИ СТРЭЙХОРН. Я жил в Питтсбурге в 1934 году, когда впервые услышал и увидел бэнд Эллингтона. Ни до, ни после этого я ни разу не испытывал такого потрясения в своей жизни. В 1939 году Дюк взял меня к себе на работу - тем самым я стал ближе и увидел больше.

Его первая и последняя официальная инструкция для меня заключалась всего в одном слове: наблюдай. Я поступил согласно его совету и хорошо узнал один из наиболее оригинальных умов в американской музыке. Эллингтон играет на рояле, но его настоящий инструмент - это оркестр. Каждый член бэнда для него является характерной тональной окраской с определенным звучанием, создающим нужные музыкальные эмоции, которые он смешивает с другими одному ему известным образом, чтобы получить в результате нечто третье, что я называю "эффектом Эллингтона".

Иногда это смешивание фиксируется уже на бумаге предварительно, но часто оно происходит прямо на сцене во время репетиций. Я не раз видел, как он переделывает партии посредине исполнения какой-нибудь вещи или пьесы, т.к. музыкант и его партия показались ему несогласованными, разнохарактерными.

Все намерения Эллингтона всегда связаны с определенным, индивидуальным музыкантом, и что же получается, когда их музыкальные характеры объединяются им вместе? Если следить за ним на сцене, то слушателю покажется, что все его движения самые заурядные, которые обычно исполььзуются каждым, кто руководит большим оркестром. Однако, после пристального наблюдения можно обнаружить, что даже легкое движение пальцем со стороны Дюка образует тот звук, который он хочет услышать от данного музыканта. Иногда он оставляет своих ребят играть так, как им хочется, естественно и расслаблено, как бы исследуя тайники их душ и находя там такие вещи, о которых сами они и не подозревают. Иногда некоторые персональные замены в бэнде наводят на мысль, что понятие "эффекта Эллингтона" можно трактовать несколько иначе. По-моему, это происходит от, так сказать, слушания глазами, а не ушами. Когда я пришел в оркестр, мне казалось, что моя игра и стиль оркестрового письма полностью отличны от манеры Эллингтона. Теперь же я не могу отделить себя от оркестра. "Эффект Эллингтона" глубоко затрагивает многих людей, как слушателей, так и исполнителей, как принцев, так и бедняков, как влюбленных, так и несчастных, и он будет существовать в музыке до тех пор, пока существует Эллингтон.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. Я люблю большие крупные слезы. Вот почему мне нравится Уэтсол. Когда он играет похоронный марш из "Black and Tan Fantasy", я всегда вижу, как большие крупные слезы катятся по лицам людей. Баббер Майли говорил как-то: "Если что-либо не имеет свинга, то это не стоит играть. Если в этом нет блюзового чувства, то этого и не стоит делать".

14. БЕССИ СМИТ - "ИМПЕРАТРИЦА БЛЮЗА".

ФРЭНК УОКЕР. Я не думал, чтобы у нас на Севере было больше полусотни человек, которые слышали бы о Бесси Смит в то время, когда я послал за ней на Юг Кларенса Уильямса. Кларенс тогда делал для меня много всякой работы. Он был незаменим в подборе и натаскивании наших артистов для сессий записи. Он как-то ухитрялся выбирать лучших артистов, которые существовали в те дни. Правда, вплоть до нашего времени он почему-то так и не получил того признания, которого он действительно заслуживал.

Кларенс не был особенно хорошим пианистом, но он сам вам об этом скажет. Когда он играл еще у себя в Новом Орлеане в одной из забегаловок типа "honky-tonk", то он мог играть только на слух и знал не больше дюжины песен. Когда какой-нибудь посетитель просил его исполнить песню, которую Кларенс не знал, то он говорил: "Приходите-ка лучше завтра, и я вам ее сыграю". На следующий день Кларенс отправлялся в музыкальную лавку и просил там пианиста-демонстратора сыграть ему эту вещь. Он запоминал ее на слух с одного раза. Если вчерашний посетитель возвращался, то Кларенс играл ему эту песню и получал хорошие чаевые. Это похоже на то, как современные артисты "hillbilly"* говорят о своих песнях: "Я могу их записать, но я не могу положить их на ноты".

Как бы там ни было, я рассказал Кларенсу об этой девушке Смит и добавил: "Ты должен всего лишь отправиться туда, найти ее и вернуться с ней обратно". Кларенс действительно нашел ее, но когда он возвратился вместе с ней, то я должен сказать, что эта девушка выглядела как Бог знает что, только не как певица. На вид ей было лет 17, высокая и толстая. В общем она имела ужасный вид, и была совсем необразованная. Но все это вы сразу же забывали, стоило вам только услышать ее пение. Потому что когда Бесси пела блюз, она знала - что это такое. Блюз был ее жизнью. Она сама насквозь была блюзом с того момента, как просыпалась утром, и до того, как вечером засыпала снова. О, конечно, у нее было великолепное чувство юмора, и она умела смеяться, как никто другой. Но это обычно продолжалось недолго.

Ее первой записью был "Down Hearted Blues", имевший чудовищный успех. Я не думаю, чтобы в то время кто-нибудь знал Бесси лучше меня. Я заботился о ее деньгах и ангажементах - одно время она была наиболее высоко оплачиваемой негритянской артисткой в мире развлечений, кроме знаменитого Берта Уильямса. Она знала, что все мы смотрим на нее, как на человека, а не как на собственное имущество.

Все, что бы она ни делала, всегда было связано с настроением и чувством, спрятанными глубоко внутри. Я не говорю о депрессии - это была просто сдержанность. Все это выходило наружу в ее пении. Исполняемые ею блюзы всегда рассказывали какую-нибудь историю, т.к. нередко они писались специально для нее. Я не хочу сказать, что Бесси была не способна написать свои собственные блюзы. Вероятно, она могла бы сделать это и сама, но обычно она только давала идею, которую мы все обсуждали. Вот это мы еще могли делать вместе, но как только она начинала петь, никто уже не мог указать ей, что и как надо делать. Никто ее не прерывал и не лез с советами. Вероятно, это одна из причин, почему ей нравился Флетчер Хэндерсон как аккомпаниатор. Он был невозмутим и спокоен и всегда делал то, о чем просила его Бесси.

Я полагаю, что многие люди помнят Бесси Смит как довольно беспорядочную и неотесанную особу. Тем не менее, эта сторона характера не была у нее единственной и главной. Люди не знают о таких ее поступках, как приобретение дома для своих друзей, которым негде было жить, и о сотне других мелких вещей, которые стоили ей уйму денег. У Бесси было большое и доброе сердце. Позже, когда блюз был уже широко распространен, вокруг Бесси появились всякие новые люди, и ее сердце стадо опустошаться. Она начала терять уверенность в себе и интерес к жизни. В ней появлялась тоска и горечь, а ведь, как известно, блюз не состоит из одной только горечи.

КЛАРЕНС УИЛЬЯМС. Я хочу здесь рассказать кое-что о Бесси, чего, я думаю, никто не знает, даже Фрэнк Уокер. Я работал с ней в агентстве «TOBA», мы выступали в водевилях и театрах для цветных, и она была просто потрясающа. Это было задолго до того, как Уокер стал работать с ней для "Columbia Records". Бесси тогда было около 20 дет, она не только пела, но и танцевала, а также иногда играла мужские роли, одевшись во фрак.

Я потратил 2-3 сотни долларов, чтобы приодеть ее как следует, когда пытался устроить ее в одно новое шоуна Бродвее, и пока она была в Нью-Йорке (это шоутак и не состоялось), мы сделали пробную запись на пластинку с ребятами из "Columbia Records". Мы записали тему "I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate»", автором которой был Арман Пайрон, а я ее опубликовал. Но она им не понравилась, они сказали, что Бесси поет слишком грубо и громко, и не выпустили пластинку. Бог услышал мою молитву, и через несколько недель этих людей уволили. Хотел бы я иметь сейчас ту пластинку - бьюсь об заклад, она стоила бы 25 тысяч долларов!

Когда Фрэнк Уокер появился в "Columbia Records", все пошло по-другому. Он попросил меня привести ту Бесси Смит, о которой я столько говорил. Я ему сказал, что другие люди отвергли Бесси после пробной записи, т.к. ее голос оказался слишком грубым. "Ты ее только привези" - ответил он.

МЭЙ РАЙТ ДЖОНСОН. В 1921 году я играла в 81-м театре на Декатур-стрит в Атланте, а Бесси Смит работала там же, в 91-м театре, рядом по улице. Мой муж, Джеймс П. Джонсон, руководил оркестром в 81-м театре, это был довольно большой театр (там имелось 16 лож), а я была примадонной, не просто хористкой. Я выступала под именем Мэй Райт.

91-й театр был театром меньших размеров и более грубым. Бесси имела там свой собственный номер, очень смешной. Я до сих пор покатываюсь со смеху, когда вспоминаю о нем. Вы едва ли поверите, но Бесси была самой маленькой женщиной в этом шоу. А вы знаете, какой она была большой сама по себе. Где они только таких набрали!

Позже я выступала в одной программе вместе с Бесси на Севере, и у меня хватало нервов петь там блюз! Благо, что я шла перед ней. Она всегда была потрясающей в блюзе, и с тех пор я не встречала больше никого, кто мог бы петь блюз так, как Бесси Смит.

Бесси могла бы, конечно, прийти в наш дом, но она отнюдь не была моим другом, никогда. Она была слишком груба и неотесана.

ЭТЕЛЬ УОТЕРС. Бесси Смит была ангажирована в 91-м театре на Декатур-стрит в Атланте в одно время со мной. И по сей день она стоит перед моими глазами как живая. Она имела солидную комплекцию, темную кожу и очень привлекательную внешность. Вслед за Ма Рэйни она, бесспорно, была на вершине блюзовых певиц в 20-е годы. Ее пение в манере "shouting"* вызывало настоящий культ, где бы она не появилась. В музыкальных магазинах возникало настоящее столпотворение, если в продажу поступали какие-либо новые блюзы Бесси. Она зарабатывала до 75 долларов в неделю даже в водевильных театрах - это были большие деньги для водевилей нашего типа. Иной раз деньги бросали ей прямо на сцену вместе с цветами. Подобно оперной певице, она имела свою собственную клику почитателей.

Бесси вообще находилась в очень выгодном положении. Она могла даже диктовать условия своим менеджерам. Поэтому она многим говорила, что не желает видеть в одной и той же программе вместе с собой другую блюзовую певицу. Я была согласна, и когда я вышла с первым номером, то запела какую-то простую песенку. Однако публика начала вопить и требовать исполнения блюзов. Они кричали: "Давай, Стрингбин, покажи нам, что ты умеешь! Мы хотим слышать твои блюзы!".

Менеджер пошел к Бесси и сказал, что я должна буду отказаться от своего соглашения, чтобы удовлетворить публику. В ее комнате тотчас началась настоящая буря, и было слышно как она распространяется насчет "этих северных шлюх", которые якобы вторгаются на ее территорию. Однако, никто не мог бы занять место Бесси Смит. Люди повсюду любили ее "shouting" всем своим сердцем и искренне поклонялись ей.

Когда мой ангажемент в этом театре закончился, Бесси подозвала меня к себе и сказала: "Извини. Ты не так плоха, как мне казалось. Просто я никогда не думала, что кто-то еще может заменить меня для моего народа".

ДЭННИ БАРКЕР. Бесси Смит стоило увидеть на сцене. Она была большой женщиной, и она умела петь блюз. В ее блюзах было замешано нечто церковное. Она доминировала на сцене. Вы не могли бы оторвать глаз и повернуть голову в другую сторону, когда она выходила на сцену. Вы ждали только ее, следили за каждым ее движением. Вы не могли бы почитывать газету в ночном клубе, когда там появлялась она. Она всегда могла расшевелить своим блюзом, вывести из состояния сытого равновесия. Это была только Бесси. Она не замечала своего окружения и никогда не обращала на это внимания, т.к. блюз был в ней самой.

Если бы у вас было церковное воспитание, как у меня и у других людей, вышедших с Юга, то вы должны были бы признать сходство между тем, что делала она, и что делают все те проповедники и евангелисты в церкви, когда они увлекают за собой людей и вводят их в религиозный экстаз. Юг имеет прекрасных проповедников. Они стоят на углу улицы и собирают вокруг себя целые толпы. Бесси делала то же самое на сцене. В этом смысле она была подобна таким людям, как проповедник Билли Грэхем сегодня. Бесси была одного класса со всеми этими людьми. Она могла добиться почти массового гипноза. Когда она пела, в зале было слышно, как муха пролетит.

ЗУТТИ СИНГЛТОН. Вот это была женщина! Я хочу сказать, Бесси вся была настоящей женщиной. Я вспоминаю 1923 или 1924 год, когда я играл с оркестром Джона Робишо в "Lyric Theatre" в Новом Орлеане - то была ее штаб-квартира на Юге. Она выступала там 4-5 раз в году. Но публика всегда набивалась в театр до отказа, а еще толпы народа стояли на улице перед каждым шоу - они не смогли попасть и слушали ее снаружи.

Ее выступление - о, это было нечто особенное! Ее часто записывали у нас прямо со сцены, установив такой большой металлический раструб и все прочее, как тогда это было. Она пела номера вроде "Gulf Coast Blues" и "Baby Want You Please Come Home" своим глубоким чудесным голосом и, поверьте мне, она выглядела на сцене прямо как настоящая королева. Она была большой жениной, с прекрасной бронзовой кожей, суровая и статная, действительно как королева. И никто никогда не называл ее просто "Бесси", я не разу не слышал. Как для меня, так и для всех других у нас она всегда была "мисс Бесси".

Да, она вся была женщиной - настоящая королева блюза.

БАРТЕР БЭЙЛИ. Да, Бесси Смит была грубоватой, но очень непосредственной. У нее было большое и доброе сердце, она любила выпить и она любила петь свои медленные, душевные блюзы. Ей не нравились быстрые номера. У нее был свой стиль фразировки, который обычно называли тогда свингом - я хочу сказать, что она обладала своей особой манерой пения. Я слышал множество певиц, которые потом пытались петь в том же стиле. Вроде этой записи, что вышла несколько лет назад ("Why Don’t You Do Right?"), где пытались имитировать Бесси, но безрезультатно.

Мы не устраивали никаких репетиций для сессий записи с Бесси Смит. Она просто приходила вместе с нами в студию на Колумбус Серкл. Никто из нас также не репетировал те номера, которые мы записывали вместе с ней. После того, как мы собирались в студии, Флетчер Хэндерсон давал определенную тональность, чтобы мы подстроились. Причем это относилось не только к Бесси, а также и ко всем блюзовым певицам - репетиций у нас, повторяю, не было. Певицы могли, конечно, кое-что выписать себе для памяти, чтобы знать текст, но никакой написанной музыки у них не имелось. У нас тоже. В большинстве записей с Бесси вы могли потом видеть на пластинках указание "Текст Бесси Смит. Музыка Джорджа Брукса". Наш "Брукс" - это был Флетчер Хэндерсон.

Мы записывались, конечно, через специальный металлический раструб. Вы знаете, как обычно производились записи в те дни - механическим способом. Мы немного разминались и дули в инструменты, пока у нас не получался достаточно хороший баланс по уровню записи, а потом делали 2-3 пробы. Мы записывали только две стороны за сессию (одну пластинку), но в то время мы получали за это гораздо больше денег, чем теперь.

Для Бесси пение было просто ее жизнью. Она никогда не рассматривала пение как-то особо. Она была безусловно признана среди других блюзовых певиц - "Shouter", как они ее звали. Все они весьма уважали ее, т.к. она имела мощные легкие. В те дни у нас не было никаких микрофонов, но она отлично без них обходилась. Она могла бы заполнить своим голосом весь Карнеги холл, Мэдисон сквер гарден или небольшое кабаре - все равно что. Она делала это своими мускулами, своими легкими и могла бы петь всю ночь. В ней не было ничего от этих современных шепотков по фирменному микрофону.

КАРЛ ВАН ВЕХТЕН. Однажды в 1929 году Портер Грэйнджер, один из пианистов-аккомпаниаторов Бесси Смит, привел ее в мою студию на Уэст 55-ю стрит. Фаня Маринов и я устраивали небольшую вечеринку. Там были также композитор Джордж Гершвин, актриса Констанс Кольер, оперная певица Маргерит д'Альварес и еще, кажется, Адель Астер, сестра Фрэда. Студия, таким образом, была заполнена изысканной публикой, искушенными слушателями. Перед тем как начать петь, Бесси потребовала выпить. Причем она попросила целый стакан чистого джина, который она и осушила одним залпом. После этого с зажженной сигаретой в углу рта она стала посреди комнаты и принялась за дело. Она исполнила один блюз с Портером за фортепиано. Я уверен, что каждый, кто присутствовал на этом вечере, никогда его не забудет. Это была не актриса, а искусный имитатор женских горестей и забот, в ней не было ни капли игры и притворства. Это было нечто подлинное, настоящее и неотъемлемое от нее самой - женщина, открывшая свою душу так, чтобы все могли увидеть и понять, что в ней творится. На мой взгляд, это было величайшее исполнение Бесси Смит.

МЕЗЗ МЕЗЗРОУ. Бесси была настоящей женщиной - вся женственность мира никогда так не концентрировалась в одном человеке. Она была высокой и темнокожей, с большими ямочками на щеках, миловидной, здоровой и статной, с фигурой как песочные часы, обладавшая огромной притягательной силой своей личности. Но слышали ли вы когда-нибудь, что случилось с этой прекрасной, полной жизни женщиной? Знаете ли вы, как она умерла? Она пела многие годы и пришла к славе, ее обкрадывали изворотливые дельцы и менеджеры, готовые убить родную мать за пару медяков, а она растрачивала свое большое искусство на всяких алкоголиков и слабоумных, обсуждавших вслух ее размеры и формы. Она много пила и, вероятно, было много ночей, когда она особенно глубоко чувствовала свой блюз, с которым она никогда не могла расстаться, но она продолжала петь, изливая свое внутреннее богатство и красоту, которые были поистине неиссякаемыми. Но однажды в 1937 году она попала в автомобильную катастрофу в Миссисипи, этом штате убийц, и ее рука оказалась почти оторвана от тела. Ее привезли в госпиталь, но там для нее не нашлось места, потому что это был госпиталь для белых, и этим людям не было дела до чернокожих. Автомобиль развернулся и уехал, а кровь Бесси продолжала стекать на пол. В конце концов ее доставили в другую больницу, где доктора, должно быть, страдали дальтонизмом и поэтому согласились принять ее. Но к этому времени она потеряла слишком много крови, и они не смогли ее оперировать, а немного позже она умерла. "Посмотри на эту одинокую и пустую дорогу, Господи, она ведет к концу" - так пела Бесси. Вот чем эта одинокая дорога закончилась для величайшей народной певицы, которую когда-либо слышала эта страна - и Джим Кроу направлял по ней движение.

БАСТЕР БЭЙЛИ. Альберта Хантер была еще одной певицей такого же типа. Она тоже не нуждалась в микрофоне. Ада Смит по прозвищу «Bricktop» относится сюда же. Она была хорошей певицей и отлично танцевала. В те дни нужно было уметь петь и танцевать, чтобы пробиться. «Bricktop»позже имела свой собственный клуб в Париже на Монмартре, а потом и в Риме. Ма Рэйни тоже была прекрасной певицей, ее никогда нельзя сбрасывать со счета. Но все они считали Бесси наилучшей, как другие ставят на вершину Луиса. Бесси была Луисом Армстронгом среди блюзовых певиц, если можно так сказать. Она имела больше оригинальных идей в блюзе, чем все остальные.

АЛЬБЕРТА ХАНТЕР. Блюз? Блюз - это часть меня самой. Для меня лично блюз - это нечто религиозное. Он похож на молитву, на пение псалма, он похож на спиричуэлс и на все священное. Когда мы поем блюз, мы поем прямо из своего сердца, мы раскрываем в нем все свои чувства. Когда нам плохо или мы просто не можем найти ответа, тогда мы поем блюз. Да, для нас блюз - это нечто священное. Это вся наша душа.

Блюз - часть меня. Когда я ничего не знала о музыке, даже не знала, что ее можно записать, я уже пела блюз и подбирала мелодию на фортепьяно одним пальцем. Мне было только 11 лет, когда я сочинила "Down Hearted Blues". Это было еще до того, как я сбежала из дома. Позже я записала его для фирмы "Paramount Records" - это был чудовищный успех. Это произошло перед тем как Фрэнк Уокер послал за Бесси Смит. Бесси тоже записала этот блюз, хотя он уже был записан много раз после меня всевозможными фирмами пластинок и даже для механических пианино. Мы подумали, что зря она это сделала и что из этого больше ничего не получится, однако, именно запись Бесси оказалась первой, которая была распродана в количестве 780 тысяч экземпляров!

Теперь нет таких блюзовых певиц, как в то время. За исключением, быть может, Дайны Вашингтон. Но тогда были Сара Мартин, Аида Кокс, Чиппи Хилл, Виктория Спиви, Трикси Смит, Клара Смит и "Мэми" Смит - "Мэми", которая все начала и которая сделала это возможным для всех нас своей записью "Сrazy Blues", самой первой записью блюза на пластинках.

Но Бесси Смит была величайшей из всех. Никогда не было такой, как она и никогда такой больше не будет. Хотя она звучала хрипловато и громко, она всегда вызывала у вас слезы. Дело даже не в слезах - просто в том, что она пела, были несчастье и страдание нашего народа в самом истинном виде. Никто, вплоть до сегодняшнего дня, не может даже сравниться с Бесси Смит.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: