ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 13 страница

Это был 1931 год. Джаз умирал, а вместе с ним умирал человек, который был тождественным отображением джаза. Порой он начинал работать над своими композициями для фортепиано. То были темы "Flashes", "Candlelights" и "In the Dark". Его друг Билл Чэллис, аранжировщик из оркестра Уайтмена, приходил иногда к Биксу, чтобы записать его композиции на ноты. Благодаря Биллу, эти прекрасные вещи сохранились до наших дней. Сумрачность постепенно овладевала духом Бикса, и он, казалось, больше ни о чем уже не заботился.

Однажды я решил пойти в номер к Биксу и навестить его. В холле я встретил горничную. "Что происходит с этим странным парнем, там, наверху? - спросила она. - Кто он такой? Он не выходил из своей комнаты вот уже три дня". Что ей можно было ответить? Действительно, кто он такой? Я посмотрел на девушку и сказал: "Просто человек", а потом направился в его комнату.

"Привет, Хоги!" - Бикс лежал на кровати. Он выглядел очень плохо. Чего-то в нем не хватало, как будто часть его уже была в "темноте". "Привет и тебе, Бикс" - ответил я, сев с краю. Мне было не по себе - мир живого кончился за порогом. "Как дела, парень?" - спросил я, потрепав его по плечу. В ответ на его лице появилась бледная улыбка. "Чем ты сейчас занимаешься?" - спросил он. "Прослушиваю песни своего издателя". Бикс с отсутствующим видом посмотрел в сторону, и я услышал его голос: "Не беспокойся, дружище, со мной все в порядке".

"Ты бы вынул свою трубу и поиграл немного. Он покачал головой. Потом сказал: "Тут как-то приходила одна девушка. Она хочет, чтобы я перебрался к ней на квартиру в Саннисайд". "Что ж, отлично. Вылезай из этой душной дыры, и ты сразу почувствуешь себя лучше. Ты должен побольше кушать и бывать на воздухе". Бикс взглянул на меня, и на момент пелена спала с его глаз. "Ты не мог бы как-нибудь привести ее сюда? Я хочу ее видеть". "Разумеется, в любое время" - ответил я.

Потом Бикс встретился с этой девушкой. Он поселился у нее, и как-то раз они зашли ко мне на квартиру. Мы ничего не пили и даже не говорили о музыке, и, как вскоре оказалось, эта девушка не имела совершенно никакого представления о том, кто такой Бикс. И тогда у меня промелькнула странная мысль - да знаю ли я сам Бикса?

Часть 3

11. ТУДА, В ВЕСЕЛЫЙ ГАРЛЕМ, КОТОРЫЙ ПУЛЬСИРОВАЛ КАК СЕРДЦЕ, НАЧИНАЯ С 20-х ГОДОВ И ВПЛОТЬ ДО ДЕПРЕССИИ. АРМСТРОНГ ПРИБЫЛ В ГОРОД, И КАЖДЫЙ ТАМ ЗНАЛ ТАКИХ ВЕЛИКИХ ПИАНИСТОВ, КАК ДЖЕЙМС П.ДЖОНСОН И УИЛЛИ "ЛАЙОН" СМИТ, И ТАКИЕ БЭНДЫ, КАК ЧАРЛИ ДЖОНСОНА, СЕСИЛА СКОТТА, СЭМА ВУДИНГА И "КОТТОН ПИКЕРС". КИНГ ОЛИВЕР И ДЖЕЛЛИ РОЛЛ МОРТОН ЗНАВАЛИ ЛУЧШИЕ ДНИ, А СРЕДИ НОВЫХ "ЗВЕЗД" БЫЛИ ЧИК УЭББ В "СЭВОЕ" И БИЛЛИ ХОЛИДЭЙ, КОТОРАЯ ПЕЛА СВОИ БЕЗЫСХОДНЫЕ БЛЮЗЫ.

МЕ3З МЕЗЗРОУ. Лишь на 7-й авеню, если идти к северу от 131-й стрит, вы могли увидеть целую шеренгу заведений: парикмахерская, аптека, клуб артистов и музыкантов, далее пресловутое «Connie’s Inn», затем шел «Lafayette Theatre», кондитерская, «Hoofers’ Club», расположенный в подвале, и, наконец, знаменитая винная лавка Большого Джона. Около 132-й стрит был ресторан Тэбба, а рядом с ним - «Rhythm Club», куда вы могли бы позвонить в любое время дня и ночи и нанять к себе музыканта. На самой 131-й стрит находилось прекрасное заведение под названием "Барбекью", в верхних комнатах которого часто репетировали Армстронг, Каунт Бэйзи, Джимми Лансфорд, Кэб Коллоуэй и Эрскин Хокинс со своими бэндами, а рядом была закусочная и ночной клуб "Бэнд бокс". Именно в этом районе города проходила большая часть нашей общественно-социальной жизни. Луис Армстронг возглавлял шоу в «Connie’s Inn» (оно называлось «Hot Chocolates», было написано Фэтсом Уоллером и Энди Разафом, поставлено Леонардом Харпером и потом дублировалось в «Hudson Theatre»на 46-й стрит), и все ребята из этого шоучасто бывали в "Lafayette Theatre", где они встречались с другими известными джазменами Гарлема - так же как и с белыми музыкантами.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. На всех тогда не хватало работы, и многие музыканты выступали нерегулярно, где придется. Они обычно проводили целые дни, шатаясь по улицам, толкуя друг с другом о всяких разностях и обсуждая относительные достоинства того или иного музыканта. Главным пристанищем для них был «Rhythm Club», и если вы хотели пригласить на работу какого-либо парня, то в этом клубе всегда можно было найти кандидатуру.

Вечерами каждый из них таскал с собой свой инструмент, и в любом заведении, где только имелось фортепиано, вы могли видеть импровизированные сессии. Иногда то были всего один пианист и ударник и целых шестеро различных корнетистов - каждый пытался переиграть другого. А владелец данного помещения всю ночь должен был ставить выпивку - для него это было выгодно, т.к. взамен он получал бесплатно отличную музыку.

Ребята еще не могли мечтать о больших деньгах, и все музыканты, не имевшие постоянной работы, устраивались на отдельные вечера танцев или подряжались на одноразовые выступления в клубах, и при этом они не волновались за свою репутацию. Большинство музыкантов до того хотело просто играть где угодно, что даже получив регулярную работу, они все же продолжали и наниматься на дневные концерты и танцы за завтраком, что тогда было в моде. Винные погребки были также широко распространены в то время, и не существовало никаких определенных ограничений в часах их работы. По ночам никто из ребят не спал, и даже в 3-4 часа утра вы часто могли видеть музыканта, направляющегося со своим инструментом в какое-нибудь заведение на сессию.

Самые ранние бэнды, которые я могу припомнить, начиная с 1923 года, принадлежали Фессу Уильямсу, Уилбурту Светмену, трубачу Джеку Хэттону и другому знаменитому трубачу Джонни Данну. Мэми Смит также имела прекрасный аккомпанирующий состав, когда работала в «Garden of Joy» на углу 140-й стрит и 7-й авеню. Баббер Майли играл у нее на трубе, затем там были Сидней Беше (сопрано), Эрл Фрэзиер (фортепиано) и Сесил МакКой (кларнет). В самом Гарлеме имелось множество весьма колоритных "горячих" заведений, активность которых ничуть не снижалась даже в ранние утренние часы. В «Small’s Parsdise» шла, можно сказать, одна непрерывная джем-сэшн, а "У Коннерса" постоянно выступал отличный бэнд, в котором иногда работал Баббер Майли, Каунт Бейзи тогда играл на фортепиано в оркестре "У Лероя" и с ним на трубе играл Гарри Смит.

"Трики Сэм" Нэнтон работал в «Bucket of Blood». Другим очень популярным местом было "Грин кэт". Вообще в Нью-Йорке насчитывалось довольно мало хороших, организованных бэндов, но затем там было огромное количество разных прекрасных музыкантов, работающих на танцах и в кабаре. Целая дюжина великолепных пианистов города еженощно выступала в клубах и гостиных. Королем среди них был, конечно, Джеймс П.Джонсон. В то время Фэтс Уоллер выглядел еще подростком, который только пытался найти свой жизненный путь. Среди других пианистов Нью-Йорка следует назвать того же Бэйзи, работавшего там в то время, Эрла Фрэзиера и Семинолу, который был наполовину индеец, но его левую руку стоило услышать. И еще там был Уилли Смит, "Лев".

УИЛЛИ "ЛАЙОН" СМИТ. Джимми (Джеймс П.Джонсон) дал мне эту кличку за мою горячность и смелость. В свою очередь, "Лев" называл его просто "Животным". Позже мы дали Фэтсу Уоллеру прозвище "Грязный". Мы втроем и плюс еще один парень по имени "Липпи" переиграли, наверное, на всех роялях города.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. «Small’s» напоминало проходной двор - это было такое место, куда заходил почти каждый музыкант. Там бывали также многие музыканты и из нижней части города. Приходил со своим тромбоном Джек Тигарден, бывали не раз Бенни и Гарри Гудманы, Рэй Бодук и куча других. По воскресеньям владелец клуба нанимал какой-нибудь сборный бэнд из числа лучших музыкантов, и там происходили регулярные сессии. Эти воскресные выступления привлекали к себе огромное внимание. Одно время в них принимали участие Элмер Сноуден и множество других самых различных музыкантов. Джонни Ходжес, например, ребята из бэнда Чика Уэбба и многие, многие другие. В таких местах всегда было достаточно виски и отличной музыки, жизнь там не затихала ни на минуту.

ЛУИС АРМСТРОНГ. Мой менеджер сказал, чтобы я один приехал в Нью-Йорк для участия в большом шоу под названием "Великий день", которое тогда уже репетировалось. Но вместо того, чтобы поехать туда одному, я взял с собой весь бэнд Кэрола Дикерсона. Мы были столь связаны, что просто не смогли бы отделиться друг от друга, привыкнув работать вместе. Мне удалось занять по 20 долларов на каждого человека в оркестре, кроме того, у нас было 4 старых, полуразвалившихся автомобиля, и, кое-как загрузившись в них, мы направились в Нью-Йорк. По дороге мы вели себя как туристы на экскурсии, останавливались во многих городах, где люди уже слышали нас по радио из чикагского зала «Savoy»и теперь встречали по-королевски. Наши деньги сохранились как в кассе.

Когда мы прибыли в Буффало, то решили отклониться от маршрута на 40 миль в сторону, чтобы взглянуть на Ниагарский водопад. Половина наших машин так и не добралась до Нью-Йорка. Они сгорели и развалились на полдороге. Конечно, мой агент страшно ругался, что я привез с собой целый бэнд, но я сказал ему: "Что ж теперь поделаешь, мои ребята уже находятся здесь, в Нью-Йорке, так что теперь нам надо подыскать какую-нибудь работенку". Он это сделал. Мы выступали в «Connie’s Inn» и оставались там в течение 6-ти месяцев. Все музыканты города приходили туда послушать нас, а потом они подарили мне прекрасные наручные часы на память. Тогда там перебывали все музыканты из нижнего города. Об этих днях у меня остались самые приятные воспоминания.

ЗУТТИ СИНГЛТОН. Когда Луис решил совершить свою очередную поездку в Нью-Йорк (первую за свой счет), Лил помогла ему достать по 20 долларов на каждого человека в бэнде, и мы поехали. Я никогда не забуду это путешествие по стране в старом "Hupmobile" Луиса. Большую часть пути я правил машиной, т.к. Луис почти все время спал на заднем сиденье. И в каждом большом городе, через который мы проезжали, мы не раз слышали записи Луиса, проигрываемые через громкоговорители, и т.к. Луис был приятно удивлен - он и не подозревал, что он так популярен. Если бы мы заранее знали об этом, то могли бы заранее договориться через нашего менеджера на одноразовые выступления на всем пути до Нью-Йорка.

Мы прибыли в Нью-Йорк в пятницу, а уже в воскресенье был подписан контракт на работу. Дюк Эллингтон играл в Бронксе и не мог участвовать в шоу, поэтому наш оркестр занял вакантное место и начал выступать в театре. Публика была очень удивлена, когда поднялся занавес и мы показались на сцене вместо Дюка. Но затем Луис сыграл «St Louis Blues», и когда он закончил, то даже бэнд в оркестровой яме стоя аплодировал ему. Я никогда не забуду, сколько бы я ни жил, какой чудесный прием был нам оказан на этой премьере.

После этого мы играли в «Savoy», а затем в «Connie’s Inn». Луис получил даже предложение играть в нижнем городе, и поэтому он решил распустить оркестр. Я хотел уйти вместе с ним, но он посоветовал мне не делать этого. "Парень, - сказал он, - у тебя же здесь есть постоянная и надежная работа, так что лучше оставайся вместе с другими ребятами".

СЕСИЛ СКОТТ. Мой бэнд перешел работать в «Capitol Palace»в начале 1926 года. Это было шикарно задуманное кабаре с огромным залом, которое находилось на Ленокс-авеню между 139-й и 140-й стрит. Оно считалось самым сильным конкурентом знаменитого «Cotton Club». Но тот закрывался уже в 3-4 часа ночи, тогда как мы играли до самого рассвета.

Вообще в «Capitol Palace» не было никаких ограничений в часах нашей работы. Патрон выставлял там газированную воду по доллару за бутылку плюс кусок льда, а каждый приносил с собой собственную выпивку в плоских фляжках, т.к. тогда было время "сухого" закона, и народ купался в самогоне.

Когда мало-помалу закрывались другие клубы, то члены их оркестров, да и сами патроны один за другим приходили в наше заведение, и музыканты из таких мест, как «Cotton Club», «Roseland», «Paradise Inn», «Club Alabam»и прочих чуть не дрались за каждую возможность поиграть с нами. Обычно перед нашими глазами вдоль одной из стен выстраивались целые шеренги выжидающих музыкантов со своими инструментами в руках. Такие ребята, как Джонни Ходжес, члены оркестра Флетчера Хендерсона, Фэтс Уоллер, Эрл Хайнс, а также и музыканты из бэндов Чарли Джонсона и Луиса Рассела - все они приходили туда наряду со многими другими. Им не терпелось поиграть с нами в "Кэпитол", ибо на своей постоянной работе в других местах они были ограничены в выборе музыки, и в основном им приходилось играть стандартные аранжировки в шоу. Тогда процветали различные конкурсы («cuttin’ conests»). Сидней де Перис и Рекс Стюарт постоянно пытались переплюнуть друг друга и ночь за ночью они играли вдвоем такие вещи, как «Tiger Rag», «Nobody’s Sweetheart» или «China Boy». Я хорошо это помню. Обычно в заключение у нас происходила общая джем-сэшн - примерно с 4-х и до 6-7 утра. Мы чертовски уставали физически, но каждый раз хотелось играть еще больше и еще лучше, т.к. волны бита несли в нас новую бодрость.

Часто мы расходились из клуба уже на рассвете, продолжая напевать и обмениваться впечатлениями. Мы громко болтали, кричали на всю улицу и были слишком возбуждены, чтобы идти спать. Тогда существовала железная ограда, которая разделяла Ленокс-авеню от 135-й стрит, и мы обычно останавливались около нее. Это место превратилось в регулярный пятачок, где поутру собирались все музыканты. Чуть ли не до полудня толкались там закадычные друзья, обсуждая музыку, устраивая дискуссии и болтая о тех или иных знакомых музыкантах. Затем они постепенно расходились по домам, чтобы немного поспать, а с вечера начиналось то же самое. Музыка была нашим единственным и беспредельным миром. Утренние сессии снимали усталость от тяжелой работы прошедшего вечера, бодрили самочувствие и, самое главное, удовлетворяли нас духовно.

ЛЛОЙД СКОТТ. Работая в "Savoy", мы были на вершине джазового мира. Однажды вечером, в 1928 году, мы победили там в исключительной битве против 8-ми оркестров, включая бэндыФлетчера Хендерсона и Чарли Джонсона. В следующем году в "Savoy" был проведен другой конкурс оркестров, он назывался "Арабские ночи", и мы оказались вторыми после Эллингтона. Такие "битвы" вызывали острый интерес среди музыкантов и публики, т.к. на карту ставился престиж того или иного бэнда. Оркестры заранее очень тщательно готовились к этим "сражениям", репетировали, доставали лучшие аранжировки. Наиболее интересной была наша победа над тремя бэндами - Фесса Уильямса, Кэба Коллоуэя и Флетчера Хендерсона. Мы победили вчистую после долгой борьбы, которая закончилась лишь в 7 часов утра.

ДЖИН СЕДРИК. В 1925 году я играл вместе с бэндом Сэма Вудинга в «Club Alabam»на Бродвее. В то время это был один из самых "горячих" клубов во всем Нью-Йорке. Среди музыкантов нашего бэнда работали Гарвин Бушелл и Томми Лэдниер. Последний приехал из Чикаго. Нам его порекомендовал Луис Армстронг, т.к. тогда мы собирались поехать в Европу и хотели иметь хорошего "хот" трубача. До этого Лэдниер занимал место Луиса в оркестре Кинга Оливера, когда Луис уехал в Нью-Йорк к Ф. Хендерсону. В оркестре Вудинга были также Херб Флеминг, Джерри Блэйк (альт) и Док Читэм.

Я ставлю Томми Лэдниера в число великих музыкантов. Он играл лучшие блюзы, которые я когда-либо слышал в своей жизни. Он обладал отличным чувством юмора, но у него возникли некоторые трудности в супружеской жизни, и он начал крепко выпивать. При этом он пытался разрешить какие-то мировые проблемы, что и доканало его.

МАГГЗИ СПЭНИЕР. Впервые я встретил Томми Лэдниера в 1921 году, когда я играл в задних комнатах баров на Норт Кларк стрит в Чикаго. Томми играл тогда в какой-то дыре на 39-й и Стэйт-стрит. Как только у меня выдавался свободный вечер, я всегда шел слушать Томми, а если он не работал, то я обычно договаривался, чтобы он приходил в то заведение, где играю я. Я бывал просто на седьмом небе, когда он садился играть со мной.

Если вы не знакомы с его работами, возьмите послушать старые записи Нобла Сиссла на "Brunswick" (такие как "Basement Blues", где квадрат Томми следует сразу же за квадратом Сиднея Беше) или Розетты Кроуфорд на "Decca", или же старые пластинки "New Orleans Feetwarmers".

Поверьте, когда архангел Гавриил заиграет на своей трубе, он будет применять аппликатуру, которой научил его Томми Лэдниер.

ДЖО ТЕРНЕР. Я прибыл в Нью-Йорк, который находился всего в 3-х часах езды от Балтимора, лишь с полутора долларами в кармане и картонным чемоданом. Я сказал перед отъездом своей матери, что меня там ждет работа, и это объясняло, почему я не взял у нее больше денег. Но в действительности никакой работы у меня там не было - я просто хотел попытать счастья в большом городе.

Я спросил первого встречного, где я могу найти цветных ребят этого города. Получив ответ, я сел на электричку и доехал до 130-й стрит в Гарлеме. Там я спросил, где обычно собираются здесь музыканты. Мне указали на заведение, которое называлось «Сomedy Club». Придя туда, я поставил свой чемодан, заказал немного выпить и стал наблюдать за каждым, кто имел желание подойти к фортепиано и поиграть. Однако их игра отнюдь не поразила меня. Заметив, что никто из выступающих пианистов не сыграл ничего особенного, я выждал момент, подошел к фортепиано и начал играть. Для начала я сыграл какой-то номер, затем исполнил "Harlem Strut" и, наконец, перешел к известной тогда теме Джонсона "'The Carolina Shout".

Когда я закончил, вокруг меня уже толпились люди и все хотели знать, откуда я появился. После моего ответа кто-то сообщил, что композитор двух последних номеров, которые я сыграл, Джеймс П.Джонсон, присутствует в зале. Можете себе представить, что я чувствовал при этом! Однако, я, по всей видимости, все же произвел на него впечатление, т.к. Джонсон покинул свое место и, подойдя к фортепиано, сыграл те же самые два номера, но так, как этого не смог бы сделать никто в целом мире, кроме него.

После этого какой-то человек спросил меня, не нужна ли мне работа, и я с радостью ответил: "Когда я должен приступить?". На это он сказал: "Прямо сейчас, тебе только пойти надо вместе со мной". Я отправился с ним в клуб Бэрона Уилкинса (наиболее известный фортепианный клуб в Гарлеме, т.к. все лучшие пианисты работали там в то или иное время), где впервые в жизни я встретил Хилтона Джефферсона, великого альтиста, вместе с которым я позже не раз играл.

Когда тамошний босс сказал, что он может платить мне только 30 долларов в неделю, я чуть не упал в обморок, т.к. до этого я никогда не получал больше 12-ти. Я довольно успешно проработал там несколько месяцев, а затем присоединился к "хот" бэнду трубача Джюна Кларка, который был словно под копирку снят с Луиса Армстронга. Джюн Кларк и Джимми Гэррисон были известны как лучшие представители медной группы в джазе того времени. "Джаз" Карсон, прекрасный ударник, дополнял наш квартет.

В течение первых месяцев своей жизни в Нью-Йорке я как-то посетил офис Кларенса Уильямса, где случайно встретился с замечательным пианистом, которого звали Эдди "Блайнд" Стил. Вот кто действительно умел играть на рояле!

Это было очень интересное время в том отношении, что мы устраивали блестящие конкурсы пианистов, причем чуть ли не каждую ночь. В них регулярно принимали участие Джеймс П.Джонсон, Уилли "Лайон" Смит, Томас "Фэтс" Уоллер и я. Редко кто другой отваживался бросить нам вызов. Правда, с нами не раз соревновался Стивен "Битл" Хэндерсон, который заслуживал самого глубокого уважения за свою сильную левую руку. Кроме того, были еще два пианиста, которые иногда пытали счастья в наших импровизированных конкурсах - это Корки Уильямс и особенно Уилли Гэнт.

После первых месяцев работы в Нью-Йорке я отправился в турне на Запад в качестве аккомпаниатора певицы Аделаиды Холл. Вернее, аккомпанемент состоял из дуэта роялей, и с этой целью я пригласил в турне своего друга, ныне покойного Алекса Хилла. Но после того, как у нас начались неприятности с Алексом, вместо него к нам присоединился Фрэнсис Картер, тоже очень хороший пианист.

Саксофонист Бенни Картер как-то говорил мне еще до этого, что если я попаду в город Толедо, то там мне обязательно следует послушать одного слепого парня по имени Арт Тэйтум, лучше которого никто не играет на фортепиано. Поэтому, когда наша труппа в конце концов оказалась в Толедо, я первым делом узнал, где можно найти Тэйтума. Мне дали адрес задней комнаты одного буфета, где он появлялся каждую ночь, играя просто для себя после часов работы. Закончив концерт в театре, я в тот же вечер побежал туда и, не застав Арта, решил дождаться его. Чтобы как-то убить время, я сыграл на фортепиано несколько старых добрых номеров, а две девушки, усевшись неподалеку за стойкой, вслух обсуждали мою игру, сравнивая ее с игрой Арта. Одна сказала: "Он утрет Арту нос", но другая возразила: "Да ты только подожди, пусть придет сюда Арт, и ты увидишь, как легко он срежет этого гастролера".

Арт Тэйтум появился ровно в 2 часа. Я встал из-за фортепиано и приветствовал его. Он спросил, не тот ли я Джо Тернер, который известен своей интересной аранжировкой темы "Liza". Я ответил, что я - тот самый Джо, и попросил его поиграть для меня на фортепиано. Но он отказался играть, пока не услышит мою игру, и спорить с ним было невозможно. Вначале я исполнил тему "Dinah", для разогрева, а затем свою аранжировку "Liza". Когда я закончил, Тэйтум сказал: "Что ж, очень мило". Я был чуть ли не оскорблен таким ответом, потому что везде, где бы я ни играл тему "Liza", ее исполнение считалось сенсационным, а теперь какой-то Арт Тэйтум заявляет вам: "Очень мило!". Но потом Арт сел за инструмент и сыграл тему "Three Little Words". Сказать три тысячи слов про его исполнение было бы мало! Я никогда не слышал такого пианиста в своей жизни.

После этого мы стали друзьями, причем лучшими. На следующее утро Арт пришел ко мне домой, и я, не успев еще вылезти из кровати, услышал, как он в гостиной наигрывает мою аранжировку "Liza" ноту за нотой в точности так, как я сам ее играл обычно, хотя он и слышал ее лишь один раз прошлой ночью в моем же исполнении.

Я хотел бы упомянуть и других пианистов, которые встречались в моей жизни, и которые своей игрой доставили мне немало удовольствия. Это Лаки Робертс, Фэтс Уоллер, который был одним из моих лучших друзей, Уилли "Лайон" Смит, наиболее оригинальный пианист всех времен и эпох - ибо, когда играли Фэтс, Тэйтум, Джонсон или любой другой пианист Гарлема, то мы всегда могли сказать, что является их главным номером и сильным местом, и перечислить характерные приемы, но если играл "Лайон", то вы никогда не знали, что произойдет в следующий момент.

УИЛЛИ "ЛАЙОН" СМИТ. Вначале я хотел стать раввином. Дело дошло уже до того, что одно время я был кантором и пел в хоре. Вследствие моей приверженности к еврейской религии (моя мать была негритянка, а отец - еврей) меня прозвали "Львом иудаизма", что позже было сокращено и стало звучать просто "Лев" ("Лайон").

ЭТЕЛЬ УОТЕРС. Я многому научилась в Гарлеме в смысле музыки и познакомилась с людьми, которые прекрасно ее исполняли. Все эти штуки, которые вы слышите теперь, появились на свет благодаря таким музыкантам, как Джеймс П.Джонсон, Фэтс Уоллер и другим "горячим" ребятам, пианистам Гарлема. Но они были всего лишь честными последователями этого великого человека, Джонсона. Другие гиганты, подобные ему, например, Уилли Смит и Чарли Джонсон, могли заставить вас петь до тех пор, пока не лопнут голосовые связки. Потому что с ними вы не могли бы не петь. Они вызывали в вас радость жизни и бурный экстаз, но они же могли заставить вас плакать. Это были поистине прекрасные музыканты.

УИЛЛИ "ЛАЙОН" СМИТ. Во время первой мировой войны я был одним из немногих, кто добровольно пошел на фронт и стрелял из 75-го калибра, а так же и одним из тех немногих, кто потом вернулся домой. Я находился на фронте 51 день без единого отпуска. В то время я был также известен как сержант Уильям Смит "Лев".

ЧАРЛИ ГЭЙНС. В 1920 году я начал работать трубачом в заведении «Garden of Joy», на углу 140-й стрит и 7-й авеню в Гарлеме. На теноре там играл Коулмен Хоккинс, и у нас был очень скорый на руку пианист по имени Джинджер Янг. Это происходило примерно в то время, когда у Сэма Вудинга появился один из первых организованных бэндов Гарлема. Фэтс Уоллер играл еще на органе для немых кинофильмов, а Дон Рэдмен только что прибыл в Нью-Йорк вместе с группой Билли Пэйджа. Именно тогда я впервые начал записываться с Кларенсом Уильямсом.

Я не могу теперь припомнить свою первую запись, а также названия многих других пластинок, которые последовали за этим. Думаю, причина в том, что записи с Уильямсом были типичными образцами тогдашней массовой продукции подобных пластинок. Он никогда не приглашал человека на какую-либо определенную сессию. У него под рукой всегда имелось несколько музыкантов, работавших на недельную зарплату. И вы могли быть приглашены на 2-3 сессии в течение одного дня, или же ни на одну в течение целой недели, но вы получали стандартную сумму в размере 85 долларов регулярно и еженедельно. Уильямс платил только раз в определенный день недели, и если вас не было в тот день в городе, деньги аккуратно сохранялись до следующей получки. Нам нравилось такое положение дел, но при этом несколько терялся интерес к самой работе, поэтому теперь трудно вспомнить какие-либо особые детали. Но именно так Кларенс делал свой бизнес. Он жил тогда на 137-й стрит в Гарлеме. Его офис находился где-нибудь в другом месте, но большинство деловых операций он проводил по памяти или с помощью простой записной книжки.

Насколько я помню, мы тогда записывались для любой возможной фирмы. Иногда мы выступали как целый инструментальный бэнд, а в другой раз аккомпанировали какой-нибудь блюзовой певице. В большинстве наших записей на кларнете играл Боб Эллиот, на тромбоне - Чарльз Ирвис, один парень из Западной Вирджинии (забыл его имя) играл на стиральной доске ("washboard"), а я - на трубе. Сам Кларенс редко садился за фортепиано. Я помню, что как-то мы записывались с Бесси Смит. Я работал с ней еще и в Атлантик Сити вместе с оркестром Тэйлора.

ФРЭНК УОКЕР. Я никогда не забуду одну из наших первых сессий записи, сделанных электрическим способом в фирме «Columbia» примерно в 1926 году. Это была настоящая процедура. Под моим руководством был воздвигнут огромный тент прямо в студии, т.к. мы исходили из теории, что такая коническая форма по своей конструкции будет лучше улавливать звук. Всего лишь одна электрическая лампочка свисала с потолка на длинном шнуре, а внутри этого шатра находились Бесси Смит, Флетчер Хэндерсон за фортепиано, Дон Рэдмен и я. Короче, внутри этой штуки были 4-5 человек и инструменты. Затем натягивающие провода внезапно оборвались, тент рухнул вниз, прямо на нас, и это была величайшая свалка, которую вы могли видеть.

Возвращаясь немного назад, я вспоминаю то время, когда «Columbia» начала интересоваться сферой музыки типа "ритм энд блюз" (тогда мы называли это расовыми записями"). Мне доводилось слышать какую-либо певицу или целый бэнд в Нью-Йорке, пригодных для записи, а иной раз подвертывалось что-нибудь интересное во время моих поездок на Юг и Средний Запад, и тогда мы либо посылали за этими артистами, либо записывали их прямо на месте. В те годы для меня работал и Кларенс Уильямс.

Наша работа вообще была необычной. Иногда мы тащили на себе все свое громоздкое оборудование и устанавливали его для записи прямо почти в любом месте. Я вспоминаю такие сессии в Новом Орлеане, которые привели бы в ужас современных инженеров. Сессии проходили на втором этаже какого-то старого, ветхого здания. Музыканты притоптывали ногами во время игры так, что начинали трястись стены и пол, а микрофоны качались в разные стороны. Тогда мы расстелили на полу куски картона, но это не помогло, и мы заставили музыкантов разуться. Некоторые были без носков, и в результате оркестр представил собой босоногую картину натурального джаза в его естественном виде. Я всегда говорил, что как только музыканты начинают носить обувь, то это уже не оригинальный джаз.

Новый Орлеан, я думаю, по справедливости можно назвать "университетом джаза". Разумеется, множество музыкантов и бэндов вышло из таких мест, как Канзас Сити и Чикаго, но было нечто особенное - определенное сочетание теплой погоды, денег, дешевых закусочных и самих людей, что было присуще только одному Новому Орлеану.

Как-то раз я разъезжал в провинции и остановился у одного ресторана на Юге. Войдя внутрь, я заказал холодного питья и что-нибудь поесть. Там играл бэнд из 5-ти музыкантов, и я не думаю, чтобы хоть один из них знал ноты. Тем не менее, я сел за столик в ожидании заказа и начал слушать. Они вряд ли знали много музыки, но в конце концов я попросил их сыграть свою любимую вещь - вальс под названием "Let Me Call You Sweetheart". Оказалось, они хорошо знали этот номер. И несколькими неделями позже я записал этот вальс в их исполнении - поверьте мне, он не был даже в размере 3/4! Хотя это был бэнд, который потом стал сердцевиной состава "Нью Орлеанс Ритм Кингс".

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: