ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 8 страница

Это место было всегда забито народом. Люди, принадлежащие ко всем классам общества (доктора, адвокаты, студенты, артисты, музыканты, негры, белые), постоянно бывали в "Royal Gardens". Следует сказать, что в то время Чикаго был, несомненно, ведущим городом с точки зрения ночной активности. То было время "сухого" закона, гангстеров и бутлегеров.

"Royal Gardens" мог вместить до тысячи человек. Но если дела там шли блестяще, то только благодаря тому, что, помимо отличного оркестра, который был вне всякой конкуренции, в "Royal Gardens" проходили поистине сенсационные представления. Там было с полдюжины номеров самого необычного класса, в которых участвовали такие артисты, как Этель Уотерс и Бодидили (этот певец написал песню "Someday Sweetheart"). Все ревю включало по крайней мере 60 человек - хор, танцоры, креольские девочки и т.п.

Хотя Оливер и не обладал тем, что обычно называют "personality"*, он произвел на меня большое впечатление с самого первого раза. На вид он казался весьма спокойным человеком и было довольно странно видеть, как он играет такую веселую, горячую музыку. В то время Луис Армстронг уже играл в его ансамбле, но Оливер забирал себе большую часть всех соло. Армстронг солировал лишь изредка. Потребовалось определенное время, чтобы Оливер представил себе талант Луиса в полном размере. Однажды вечером Оливер немного приболел и играл просто в ансамбле, оставив все соло на долю Луиса, и тот показал людям все, что он знает и умеет, все свои приемы и свою технику, и заслужил чудовищные овации зала после исполнения каждого номера.

Разумеется, начиная с того времени, разговор шел только о Луисе. Как школьники, так и молодые музыканты всячески имитировали "Сэчмо". Вообще, если слушать Луиса после Оливера, то становилось очевидным, что Луис более мощный музыкант с блестящим будущим.

В "Royal Gardens" меня больше всего поражала улыбка Бэби Доддса. Во время игры на ударных в его распоряжении находился самый заурядный ритмический материал, но я никогда не видел, чтобы на такой основе можно было создать столь характерный, персональный ритм, присущий ему одному, как это делал Бэби Доддс. Я чувствовал, что как ударник он имел гораздо больше "personality", чем любой другой музыкант, играющий на любом другом инструменте. У него был особый природный дар, он в совершенстве владел чувством ритма. Стоило лишь увидеть его улыбку и услышать его "бит"* - и вы уже были счастливы.

Что касается его брата, кларнетиста Джонни Доддса, то я искренне считаю, что он был величайшим из когда-либо существовавших в джазе кларнетистов, и я никогда не слышал другого кларнетиста, игравшего подобно ему, в таком низком регистре своего инструмента. Короче говоря, во всех отношениях в течение того времени не было ни одного другого оркестра, который мог бы играть так, как это делал Джо Оливер и его "Креол джаз бэнд".

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН. Когда Оливер пришел играть в "Lincoln Gardens", то именно там он сделал большой шаг вперед и достиг своей вершины. Ребята из "Нью-Орлеанс Ритм Кингс" тоже бывали там почти каждую ночь. Тогда было обычным явлением видеть музыкантов, которые сидели и записывали темы на белых манжетах и салфетках. Леон Рапполо, кларнетист из "Нью-Орлеанс Ритм Кингс", тоже всегда писал, и его номера играются еще и по сей день.

Да, в те дни Кинг был действительно "королем", и его ребята стирали с нот названия тем, чтобы никто не мог увидеть, что именно они играют.

ДЖОРДЖ ВЕТТЛИНГ. На прекрасном фасаде здания, в котором размещалось заведение «Lincoln Gardens», висел огромный разрисованный холст, а на нем крупными буквами было написано: "Кинг Оливер энд хиз Креол джаз бэнд". Со стороны никто не мог бы предположить, что внутри этого дома играет самый "горячий" бэнд, который когда-либо раньше появлялся на сценах Чикаго. Но если вам удавалось пробраться через людный холл внутрь кафе, то вы могли бы убедиться в этом сами.

Там было на что посмотреть. Как только вы входили в зал, вам в глаза сразу же бросался большой хрустальный шар, подвешенный в центре над танцевальной площадкой. Когда он вращался, освещенный парой прожекторов, лучи отраженного света шли через всю комнату над головами танцоров. Обычно там танцевали "Bunny Hag"* под какой-нибудь блюз медленного темпа типа "London Blues". Танцоры усердно работали ногами, стирая подошвы. Потолок казался ниже, чем он был на самом деле, за счет развешанных по комнате специальных проволок, на которых вдоль потолка были укреплены искусственные кленовые листья. Пожалуй, это было единственной искусственной вещью во всем этом заведении.

Если кто-либо там и выглядел прекрасно, стоя впереди своего знаменитого бэнда, то таким человеком был именно Джо Оливер. Его поддерживали Луис, Джонни и Бэби Доддс и другие ребята. Я испытывал величайшее удовольствие, когда слышал как Джо играет "Dippermouth Blues". Играя вместе с Луисом, в этом блюзе он делал блестящие брэки, которых я раньше никогда и ни от кого не слышал. Я не знаю, каким образом они чувствовали, что должно произойти в следующий момент, но они с блеском исполняли эти брэки и никогда не ошибались. Джо обычно играл правой рукой, а левой работал сурдиной, и люди приходили в восторг. Если вам не посчастливилось услышать этот бэнд в натуре, то вы не можете себе представить как они действительно играли и каким свингом обладали. После того, как они однажды играли минут 40 "High Society" и нокаутировали всех в зале, Джо посмотрел на меня, подмигнул и сказал: "Горячее, чем 45*, а?".

На сцене у них всегда стояло полное ведро воды с куском льда и черпаком. Каждый из них мог подойти и напиться, если хотел. Обычно это бывало уже после того, как они играли около часа. Вообще, атмосфера там была очень простая, и если ребятам из оркестра удобнее было работать без пиджаков, то они просто снимали их и вешали на сцене.

ТОММИ БРУКИНС. Я до сих пор помню прибытие Луиса Армстронга в Чикаго. Среди музыкантов, которые в тот вечер спешили в "Lincoln Gardens" эта новость распространилась со скоростью лесного пожара. Причем дело было не в том, что имя Луиса уже тогда было хорошо известно, а просто музыканты узнали, что из Нового Орлеана только что прибыл какой-то новый молодой трубач, и он будет играть с Кингом Оливером. Сам Оливер в то время также играл очень хорошо. Он был очень добр и приветлив по отношению к Луису, которого он сразу же взял под свое покровительство и даже поселил в своем доме. Он довольно часто позволял ему играть самому и давал множество полезных советов.

По сравнению с молодым Луисом, который уже тогда считался феноменом, стиль Оливера вскоре показался нам слегка устаревшим, и часто можно было слышать, как промеж собой музыканты толкуют о "старом стиле". Можно сказать, что стиль Джо был несколько грубее, чем стиль молодого Луиса.

ЛИЛ АРМСТРОНГ. Я играла тогда в "Dreamland", а Джо Оливер был в "Royal Gardens", и однажды он завел разговор о Луисе. Потом мы уже стали играть вместе, у нас было несколько фотографий нашего состава, и Джо послал их Луису в Новый Орлеан. Луис ответил: "Скажите мисс Лил, что она мне понравилась". Естественно, меня заинтересовало, что же он во мне нашел.

Ребята звали его "маленький Луис". Когда он впервые пришел в "Dreamland", я была удивлена. Он там долго не оставался и совсем не играл. Тогда у меня не было никаких романтических идей на его счет. Через пару месяцев я вновь вернулась в бэнд Оливера. Случайное замечание, которое сделал Джо об игре Луиса, заинтересовало меня, и я стала слушать. Джо и Луис играли дуэтом, и хотя Джо для Луиса был настоящим кумиром и он хотел играть только так, как Джо, но это был совершенно другой стиль. Луис, конечно, пробовал играть некоторые соло Оливера, но они у него звучали совсем иначе. Как вы знаете, Джо часто играл с сурдиной, а Луис всегда предпочитал играть чисто и открыто.

Мое первое замужество уже расстроилось, и мы стали встречаться с Луисом. Мы были с ним женаты в течение 13 лет, из них 8 прожили вместе. Я считала, что самым лучшим для него было бы уйти от Джо и поработать самостоятельно. Я настаивала, чтобы он развивал свой собственный стиль, и это было главное, в чем он нуждался. У него еще не было достаточно уверенности, чтобы начать свою карьеру, т.к. он не верил в свои силы. Я послужила ему как бы поддержкой, опираясь на которую он мог бы начать взбираться неверх. Мои чувства к нему до сих пор не изменились, несмотря на все замужества.

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН. С глубоким уважением я отдаю должное Лил Хардин. Тогда Луис еще не имел национальной известности. Его знали лишь в Чикаго и на Юге, но когда он оставил Джо Оливера и присоединился к Флетчеру Хендерсону, он стал известен уже как в Нью-Йорке, так и за границей. Джо, в общем, редко выпускал Луиса на соло, зная, что тот может переигграть его. Поэтому Луис никогда бы не достиг такой славы, если бы он продолжал играть вторую трубу с Оливером.

Лил никогда не была "показной" пианисткой. Она прекрасно солировала и могла уложить свои аккорды в четыре удара за такт легко и точно как по рецепту доктора. Лил сделала большинство записей с Джо и помогала ему аранжировать свой бэнд. Практически Джо не исполььзовал никаких аранжировок, да и едва ли они тогда были в каком-либо другом бэнде. Они свинговали в "Lincoln Gardens", выступая с такими номерами как "Royal Garden Blues", "Someday Sweetheart", "Panama", "High Society" и с рядом других популярных тем, которые тогда были очень известны. Оркестр Джо оставался там в течение 5 лет. После этого они уехали в Сан-Франциско, где 6 месяцев играли в "Pergolla Ballroom".

Если уж говорить про Джо, то вам следовало бы послушать его в то время. Он никогда не объявлял номер, который собирался сыграть. Он просто играл 2-3 такта той или иной вещи, и затем все подхватывали ее так дружно, как будто она была им объявлена.

Что касается Лил, то большинство мелодий, которые сочинил Луис, были записаны на ноты именно ею. Луис мог просто проиграть ту или иную тему на своей трубе, а Лил тут же записывала ее в нотах почти с такой же скоростью, с какой играл Луис. Эта основа заметна почти во всех записях Луиса, которые были сделаны позже с его группой "Хот файв". Она говорит сама за себя.

БАСТЕР БЭЙЛИ. Когда Луис впервые прибыл в Чикаго, я работал в кафе "Sunset" с оркестром Кэрола Диккерсона. Луис приехал сюда специально, чтобы присоединиться к бэнду Кинга Оливера, который вернулся из Сан-Франциско. Луис всполошил весь город. Например, все музыканты даже из "биг-бэнда" Айшема Джонса приходили в "Lincoln Gardens" послушать оркестр Джо и в особенности Луиса. Что же помогло Луису выдвинуться в Чикаго? Во-первых, манера его исполнения, а также идеи и огромный "драйв". Правда, в то время это явление не называли "драйвом", говорили просто "атака". Да, в этом и было все дело. И музыкальных идей ему было не занимать. Все с ума по нем сходили.

Кинг Оливер и Луис были двумя величайшими трубачами, которые когда-либо играли вместе в одном бэнде. Они делали прекрасные брэки в унисон, которые столь действовали на слушателей. Мелодия обычно прерывалась в середине, и то, что Джо должен был делать в среднем брэке, он делал на первом окончании, а Луис слушал и запоминал. Затем, когда наступала средняя часть, Джо и Луис исполняли один и тот же брэк одновременно и в унисон - это было просто великолепно!

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН. Да, приятель, как слаженно работали эти ребята! Когда вы видели, что Джо кивает Луису на первой концовке, то вы уже знали, что они исполнят унисонный брэк посредине следующего квадрата. Какие брэки они делали! Луис никогда не знал, что именно собирается сыграть Джо, но он всегда в точности следовал за ним. Луис был и остается столь же блестящим вторым трубачом, как и первым - он никогда и нигде не теряется. Они играли вместе с Джо 3-4 года и написали несколько номеров, которые позже стали очень известными. Такой композицией был, например, "Dippermouth Blues", который потом стали называть "Sugar Foot Stomp»

ЛУИС АРМСТРОНГ. В 1922 г., когда Джо "Кинг" Оливер, великий трубач тех лет, прислал мне письмо с просьбой оставить Новый Орлеан и присоединиться к нему в "Lincoln Gardens" в качестве второго трубача, я у себя дома прыгал от радости чуть не до потолка. В те дни, когда Папа Джо позвал меня к себе, я играл на похоронах в Новом Орлеане вместе с "Таксидо брасс бэндом", и все члены этого оркестра советовали мне не уезжать, т.к. Джо и его ребята имели какие-то неприятности с музыкальным союзом. Но когда ребята из "Таксидо" говорили мне, что "Кинг" Оливер и его бэнд стали чуть ли не "скэбами" (штрейкбрехерами), я отвечал, что Кинг сам послал за мной, и меня не касается, что он там делал. Я поеду к нему, вот и все. Так я и сделал.

Я приехал в Чикаго в 11 часов вечера 8 июля 1922 года и никогда не забуду, как очутился один на Центральной ж/д станции на 12-й стрит и Мичиган-авеню. В это время Кинг, конечно, был уже за работой, и меня никто не встретил. Я взял такси и отправился прямо в "Lincoln Gardens" на Южную сторону. Когда я вышел из машины и расчитывался с водителем, я услышал, как бэнд Кинга играет какой-то настоящий "джамповый"* номер. Они прекрасно играли, и я сказал себе: "Господи, неужели я достаточно хороший трубач, чтобы играть в этом оркестре?". Я немного потоптался перед входом, но потом в конце концов открыл дверь и решительно вошел.

Когда я добрался до сцены, Кинг заметил меня. Он тут же прекратил играть и приветствовал меня: "Наконец-то ты приехал, паренек, где же ты пропадал? Я уже тебя совсем заждался". Дело в том, что я пропустил тот поезд, на котором я должен был приехать, как думал Кинг. Затем они начали играть другой "горячий" номер. В составе бэнда были сам Оливер (труба), Джонни Доддс (кларнет), Оноре Дютри (тромбон), Бэби Доддс (ударные), Билл Джонсон (бас) и Лил Хардин (фортепиано) - позже она, разумеется, стала миссис Луис Армстронг, хе-хе...

Когда я присоединился к этому бэнду в качестве второго трубача я стал там седьмым членом. То были самые восхитительные дни моей жизни, и я никогда не смогу их забыть. Я приступил к работе на следующий же день. Во время игры, когда программа шла своим чередом, Кинг и я наткнулись на такую штуку, которую никогда до нас не проделывали два любых других трубача, Пока весь бэнд свинговал, Кинг наклонялся ко мне, показывая пальцами на трубе те ноты, которые он собирался сыграть во время очередного брэка в данном номере. Я смотрел и запоминал, и в то же время мысленно составлял свою собственную фразу второй трубы, а когда наступал брэк, моя партия в точности следовала в унисон с партией Джо. Ничего мудреного в этом не было, но ребята в зале сходили с ума, слушая нас.

Кинг Оливер и я стали настолько популярны нашей совместной игрой, что вскоре уже все белые музыканты из нижней части Чикаго, с Северной стороны, приходили к нам после своей работы и слушали бэнд до тех пор, пока заведение не закрывалось. Иногда для собственного удовольствия некоторые из них садились поиграть вместе с нами. Лил Хардин из "Lincoln Gardens" также ходила подрабатывать в "Edelweiss Gardens" - это было место, где собирались многие музыканты после того, как заканчивалась работа. После своей работы я тоже почти всегда ходил туда с нею. Таким образом, мы с ней стали совершать регулярные прогулки, часто заходя и во все другие места, когда у нас бывало время. Она знала Чикаго как открытую книгу. Я никогда не забуду, как она впервые взяла меня с собой в кабаре "Dreamland" на З5-й и Стэйт-стрит послушать пение Олли Пауэрса и Мэй Эликс. Олли обладал высоким и приятным голосом, и когда он исполнял какую-либо песню вроде "What’ll I Do?", вся публика кричала от восторга, они просто сходили с ума. Мэй Эликс тоже была сильной вокалисткой, каждый стремился ее услышать. Она раскалывала посетителей до того, что они начинали бросать на пол бумажные доллары, а ей только и оставалось ходить и время от времени небрежно подбирать эти бумажки.

Я спросил Лил, будет ли прилично, если я дам Олли и Мэй по доллару, чтобы они спели для меня по одной песне. Она сказала - конечно, все будет в порядке, а затем подозвала их и представила меня как нового трубача из оркестра Кинга Оливера. Я был в восхищении, встретив этих прекрасных "звезд". Потом я бывал повсюду, где пел Олли Пауэрс, вплоть до его смерти. Но на его похоронах я играл соло на трубе в церкви, где было положено его тело для последнего прощания. О, какой это был грустный день для меня! Мэй Эликс по-прежнему поет и популярна, как всегда.

Что касается "Lincoln Gardens", то после того, как я уже играл там 2-3 месяца, однажды вечером, в начале нашего шоу, мы заметили одну солидную леди с узлами в руках, которая пробиралась к сцене, энергично расталкивая танцующих. К моему великому удивлению, то была моя мать Мэй Энн. Между прочим, целые годы Кинг Оливер подшучивал надо мной, говоря всем, что он - мой отчим, но когда он встретился с Мэй Энн, то он не знал ее даже в лицо, хм! Мы приостановили шоу, так что я мог как следует поздороваться с моей дорогой матушкой. Она наградила меня крепким поцелуем, а затем я спросил: "Господь тебе навстречу, что ты делаешь здесь в Чикаго?". "Сынок мой, - сказала она в ответ, - один человек приехал к нам в Новый Орлеан и рассказал, что ты сильно болен и помираешь от голода на этом Севере!". "Ах, мамочка, - ответил я, - да как же я могу помереть от голода, когда я, глянь, какой толстый! Я каждый день ем в доме Кинга Оливера, и его жена Стелла всегда кладет мне столько же еды, сколько и ему самому". Потом Мэй Энн сказала, что она спросила того человека, который принес ей плохие новости, почему же ее сын не возвращается в Новый Орлеан, раз ему так плохо в Чикаго, на что тот ответил, что я могу теперь только лишь сидеть и плакать, повесив голову. Ха-ха, такая ложь! Я тогда катался как сыр в масле и был толстым как шар.

Я привел свою мать в тот дом, где я жил, а потом пошел и купил для нее хорошего вина и кучу самой лучшей одежды. О, у нее сразу поднялось настроение! Она так радовалась за меня.

Чикаго был в то время (1923 г.) очень живым и шумным городом, кабаре "Dreamland" находилось в полном расцвете. Прекрасным заведением по-прежнему было "Lincoln Gardens", еще одним "горячим" местом считалось заведение "Plantation", но "Sunset" (место моего босса, Джо Глэзера) было самым «крутым» из всех, поверьте мне. Существовало еще заведение под названием "Apex", где Джимми Нун и этот великий пианист Хайнс начинали свой путь к джазу, который вы слышите сегодня. Все они тоже делали там, в "Apex", историю джаза. Мелодия "Sweet Lorraine" была очень знаменита, она каждую ночь приводила там в восторг каждого человека в публике - и я был одним из них.

Было еще одно местечко на Стэйт-стрит, которое называлось "Fiume", где играл большой белый бэнд, прямо в самом сердце негритянской Южной стороны Чикаго. Они играли очень неплохо. Все музыканты, любители и прочие набивались туда в предутренние часы и отлично проводили время на сессиях. Я встречал там много разных ребят, после того, как мы заканчивали работу в "Lincoln Gardens". Именно там я впервые встретил Дарнелла Хауарда, бывшего саксофониста от Эрла Хайнса. В то время он еще играл на скрипке с оркестром Чарлза Элгара на Западной стороне в танцзале "Harmon’s Dreamland". Дарнелл весил тогда 165 фунтов и мог переварить за раз целую корзину с хлебом. Это тоже было здорово.

Кинг Оливер получил предложение отправиться на гастроли с однодневными концертами за хорошие деньги. С этого и началось. бэнд почти развалился, т.к. половина ребят просто не хотели ехать из Чикаго. Правда, и в наши дни с подобной ситуацией может столкнуться любой "бэнд-лидер". Но Кинг заменил каждого музыканта, который отказывался уезжать, а что касается меня, то все, что он делал, меня устраивало. Мое сердце принадлежало ему всегда - и не только вплоть до того дня, когда его не стало, но даже и теперь. Турне прошло отлично. Мы получили много удовольствия и заработали кучу денег.

В 1925 г. в "Dreamland" у нас было немало приятных моментов. Там часто бывали блестящие номера - например, выступали Браун и МакГро, они исполняли "джазовые танцы". Я аккомпанировал их номеру и подбирал ноты для каждого их шага. Туда нередко приходили также братья Бенни и Гарри Гудманы, толковые ребята, но тогда они были еще очень молоды. Во время моей работы в "Dreamland" профессор Эрскин Тэйт однажды попросил меня присоединиться к его симфоническому оркестру, который играл в театре. Я и за миллион не согласился бы на такой эксперимент - оркестр профессора играл "хот" музыку так же, как увертюры. Но потом ребята меня все же уговорили - я решил рискнуть и согласился.

ТОММИ БРУКИНС. В то время мы не упускали случая пойти в воскресенье в театр, чтобы послушать оркестр Эрскина Тэйта. Они играли в оркестровой яме этого театра. Эрскин был совершенно необычным лидером, он дирижировал симфоническими номерами как сам Тосканини, и я уверен, что если бы он захотел уехать из Чикаго в Нью-Йорк, то там он быстро завоевал бы себе мировое признание.

Оркестр Тэйта не только аккомпанировал действиям на сцене, но исполнял также и свои собственные номера - начиная от классической музыки и кончая джазом. Он собрал у себя самых лучших музыкантов города и был способен в совершенстве интерпретировать любой вид музыки. Я помню, что когда мы увидели там гобоиста, никто из нас, молодых ребят, не мог удержаться от смеха, но когда мы поняли, как здорово он играет классические произведения, то с этого времени мы уже смотрели на него с большим уважением. Его звали Фернандес. Чтобы напомнить вам о некоторых членах этого оркестра, следует сказать, что еще там был Джимми Бертран, которого можно считать одним из величайших ударников. Он также играл на ксилофоне и "Washboard" (стиральной доске). Именно с ним Уоллес Бишоп изучил ударные инструменты, а позже под его руководством перешел на ксилофон. Кроме того, там был альтист Стомп Эванс, который в те времена считался лучшим альтовым саксофонистом, но умер молодым, не оставив записей.

Пианистом у Тэйта был Тедди Уэзерфорд. Тогда ему было только 20 лет, но он шел впереди всех своих современников-пианистов. Он считался тогда настоящей сенсацией, и все другие пианисты во многом копировали его, включая и молодого Эрла Хайнса. Тедди умер в Калькутте в 1945 году.

ДЖО ГЛЭЗЕР. Все эти ребята работали у меня. Я был тогда владельцем и менеджером кафе "Sunset" и руководил парой других заведений на Южной стороне города. "Sunsetт" был величайшим черно-коричневым клубом к западу от Нью-Йорка. Хотя Джо Оливер никогда не работал у меня в "Sunset" - он работал в "Dreamland", которое не считалось столь же высоким по классу, как "Sunset".

Прежде всего, "Sunset" бывали все сливки цветных шоу, и нельзя назвать ни одного имени больших артистов шоу-бизнеса и мира развлечений, которые не работали бы у меня в то или иное время. Я тратил гораздо больше денег на свои шоу, чем даже "Cotton Club". Однажды я пригласил к себе бэнд Сэмми Стюарта из Колумбуса за 36 сотен в неделю. Но Сэмми был плохим мальчиком. Он мог бы стать одним из великих в современном бизнесе, если бы повел себя хорошо.

Что ж, еще Кэб Коллоуэй начинал у меня работать за 35 долларов в неделю, когда его сестра Бланш зарабатывала по 2-3 сотни. Этель Уотерс, братья Николас - да и почти каждый артист, которого только вы можете вспомнить, также работал там у меня.

Музыканты много говорили о Луисе Армстронге, и тогда я заставил Джо Оливера послать за ним - я дал ему для этого денег. Позже я первым выставил на кафе рекламу, которая гласила: "Луис Армстронг - величайший трубач мира!". Потом Луис работал в бэнде Кэррола Диккерсона в "Sunset", но я вскоре выкинул Диккерсона и сделал Луиса лидером. Он играл у меня в шоу с оркестром из 16-17 человек. Там у нас никогда не было малых групп. Кроме бэнда имелись хор из 12 девушек, кордебалет и отдельные номера артистов с большими именами. Зал вмещал около 600 человек, и у нас бывали только лучшие люди. Входная плата устанавливалась в зависимости от того, как шли дела - от 1.20 до 2.50 долларов.

Что касается всяких записей, то в 9 случаях из 10 Луис уходил из клуба на сессии в 3-5 часов утра. Он записывался для Джека Кэппа или Эли Оберстайна (я забыл, для кого именно), но все эти записи были сделаны с 6 до 9 часов утра. Другого времени не было. Совершенно справедлива и история с возникновением "скэт" (scat)* пения, так оно и было на самом деле. Луис забыл слова и просто пел звуки, отсюда все и началось.

КИД ОРИ. Я не знаю, кто первым дал идею организовать сессию записей группы "Хот файф". Вероятно, это был пианист Ричард Джонс, который в то время работал для компании грампластинок "Okeh". Он работал на них в Чикаго, аккомпанируя различным блюзовым певицам, сочиняя мелодии и подбирая репертуар в студии, и, вполне возможно, что именно благодаря ему фирма "Okeh" вошла в контакт с Луисом.

Тогда у нас был свой регулярный бэнд в "Dreamland", и эта идея заключалась в том, чтобы пятеро из нас, участников этого бэнда, сделали вместе записи на студии. Я прибыл в Чикаго всего за несколько недель до Луиса и уже играл там в различных клубах. Затем там появился Луис, и мы собрали свой бэнд буквально за несколько дней до того как выступили в "Dreamland". Правда, мы упорно репетировали. С нами были Джонни Доддс, Джонни Сен-Сир и Лил Хардин.

Мы сделали наши первые записи в Чикаго в студии "Okeh" и, конечно, когда мы их записывали, никто из нас не думал, что они станут такими знаменитыми и удачливыми. То время было похоже на наши дни - люди с ума сходили по джазу и танцевали чарльстон, так что наша музыка проходила очень хорошо. В те годы у людей было достаточно денег, чтобы покупать пластинки. Кроме этого, их распродаже помог тот факт, что представители "Okeh" давали еще фотографию Луиса каждому, кто покупал хотя бы одну из пластинок. А когда они это сделали, то пластинки стали расходиться очень быстро, т.к. Луис тогда был исключительно популярен.

Единственным человеком из "Хот файф", с которым я не играл раньше, была Лил Хардин, но и тут не возникло никаких затруднений. Она была настолько хорошей пианисткой, что с самого начала все мы работали вместе очень легко и свободно.

Несмотря на то, что мы порой работали в разных клубах, мы все же продолжали сохранять состав "Хот файф" для записей. Наши пластинки имели большой успех, а, например, запись "Heebie Jeebies" стала тем, что сегодня называют "хит рекорд". Это была та самая первая запись, где Луис забыл слова и начал петь "скэтом". Мы едва смогли удержаться от смеха. И хотя Луис потом всем говорил, что он забыл слова, я не уверен, намеренно ли он это сделал или нет. Тем не менее, это была еще та запись! Так родился "скэт".

Группа "Хот файф" никогда не играла вместе как единый бэнд где-то на стороне - в клубах и вообще вне студии (может быть за исключением пары концертов. У нас было слишком мало свободного времени после нашей регулярной работы, и в студии мы обычно бывали не больше часа, а потом всегда расходились и возвращались в свои уважаемые клубы.

Наши сессии записи начинались следующим образом. Из студии "Okeh" звонили Луису и говорили, что они хотят записать столько-то дисков. Они никогда не говорили ему, какие именно номера желательны, а называли только количество. Затем Луис назначал нам определенный день, а иногда он звонил мне и говорил, чтобы я подготовил какой-нибудь номер к этой очередной сессии. Я соглашался, и так, например, появился на свет "Savoy Blues". Он был написан мною за 2 дня до того как предстояла сессия.

Мы приходили в студию в 9-10 часов утра. Мы никогда не делали записи по ночам, в полумраке и т.п. и не пили ничего, подобно некоторым музыкантам, которые думают, что они обязательно должны выпить, перед тем как будут играть. В те годы мы, конечно, записывались акустически, и для каждого из нас устанавливался отдельный металлический раструб. Инженеры студии двигали нас взад и вперед, если мы играли слишком громко или слишком тихо, но затем, когда включалась запись, мы уже сами знали, когда нужно было наклониться ближе или отойти. Конечно, впоследствии мы стали записываться электрически, через микрофоны.

Когда мы собирались в студии и хотели записать какой-либо новый номер, мы прогоняли его раз-другой перед записью. Вообще надо сказать, что мы записывались очень быстро, и инженеры говорили, что с нами легко работать. Действительно, те записи, которые я делал с "Хот файф", были самыми легкими из всех, что мне приходилось когда-либо делать. Мы портили очень мало пластинок, и нас редко приходилось переписывать - только в том случае, когда кто-нибудь не успевал подстроиться или не вступал во-время. Тогда мы пробовали все вместе исправить этот грех. После каждого номера Луис говорил: "Ну как, сойдет?". И если хотя бы один из нас думал, что мы можем это сделать лучше, Луис просил записать нас снова.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: