ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 6 страница

Билли Банк Джонсон.

БАНК ДЖОНСОН. Когда я вернулся к музыке и выступал в 1943 г. в Сан-Франциско, Гарри Джеймс тоже играл там в "Civics Auditorium". Я знал еще его папу, хороший был человек, "бэнд-мастер" из цирка. Так вот, молодой Гарри сказал тогда мне: "Старина, при тебе я молчу. Ты и Луис - это единственные люди, которые действительно могут играть на этом инструменте". Мне было очень приятно слышать это от молодого Гарри, но он и сам здорово играл на трубе. Я так ему и сказал. Это был разговор двух музыкантов, а ведь всякий хороший музыкант - настоящий музыкант - никогда не скажет плохого другому музыканту.

Взять, например, моего парня Луиса. Есть ли кто-либо в мире, кто знает лучше его, как надо играть на трубе - хотел бы я видеть такого человека. Я ему покажу! Вам следовало бы посмотреть на некоторых старых ребят у нас в Новом Орлеане, с которыми я вместе рос. О, как они теперь стары! Еле передвигают ноги, ничего не могут вспомнить. Они не могут сыграть ни одного квадрата, даже если речь идет об их жизни и смерти. Виски взяло верх над многими. Загубленные головушки - все они уже мертвы. А вот Банк еще жив и играет.

Если взглянуть на свое прошлое, то я могу сказать, что помню еще то время, когда в Луизиане не было дискриминации. Молодым парнем я приезжал на телеге в Новый Орлеан, бывал повсюду и заходил куда угодно - лишь бы у вас были деньги. Дискриминация практически началась в 1889 году. С тех пор на Юге возникло слишком много расовых предрассудков и несправедливости. Однако, я играл свою музыку для белых людей во всем мире и многие из моих хороших друзей были белыми. Но всегда находится кто-нибудь, кто подойдет и скажет тебе: "Эй, ниггер, ну-ка сыграй вот это, да поживей!".

ДЖОН ПРОВЕНЗАНО. Современным центром ночной жизни в Новом Орлеане является Бурбон-стрит, известная также как Вье-Карре. Это часть старого Нового Орлеана. Пройдя но Бурбон-стрит с ее шикарными фасадами домов, прекрасными барами и чистыми, хорошо оборудованными современными танцзалами не всякий поймет тамошнюю музыку, В музыкальных группах ударник часто кажется единственным лидером. Он может сыграть вам один всю пьесу - более того, иногда он так и делает! Никто не может понять, что пытается играть тот или иной бэнд, но это, кажется, не особенно беспокоит здешних ребят, т.к. по всей видимости они считают своим следующим местом работы Голливуд, и не иначе.

Память возвращается к тем дням, когда громкие джаз-бэнды начала века играли на улицах города, когда мы начинали с залатанных корнетов и тромбонов или кларнетов, которым обычно не хватало одного или двух клапанов, с самодельных контрабасов и покоробленных гитар. Вероятно, мы тогда звучали просто отвратительно с профессионально-музыкальной точки зрения, но благодаря постоянной игре ночь и день, месяцы и годы, многие из нас взошли отсюда к славе и счастью (а некоторые - к своему бесславному концу)!

В одном клубе на Бурбон-стрит Оскар "Папа" Селестин (он все еще жив и бодро вступил в свое 70-летие) имеет весь мир джаза на кончиках своих пальцев. Хотите - верьте, хотите - нет, но и сегодня Папа Селестин является все тем же великим музыкантом, каким он был в 1900-е годы, когда любители джаза постоянно спорили, у кого из двух музыкантов лучший звук на корнете — у Мануэля Переза или Папы Селестина? Это живая история джаза. Перез давно ушел от нас, но другой представитель подлинной новоорлеанской джазовой музыки по счастью еще находится с нами.

Папа Селестин является тем живым примером джаза, которому современное поколение молодых музыкантов могло бы с успехом следовать, беря у него все лучшее и применяя к новому. Тот факт, что Папа Селестин и другой такой прославленный мастер как Альфонс Пику, старейшина всех кларнетистов, высоко держат свой флаг, развевающийся над миром джаза, дает нам надежду на будущее.

Часть 2

МНОГИЕ ДЖАЗМЕНЫ ПО ПУТИ НА СЕВЕР РАБОТАЛИ В БЭНДАХ ФЕЙТА МАРЕБЛА

НА РЕЧНЫХ ПАРОХОДАХ.

ДЭННИ БАРКЕР. Одним из наиболее интересных событий в Новом Орлеане было выступление Фэйта Маребла, которое начиналось ежедневно в 7 часов вечера на пароходной пристани. Его оркестры всегда имели прекрасное звучание. Эти пароходные концерты начались еще в 1900-х годах на таких суднах как "J.S." и "Bald Eagle", а к 1916-17 годам почти на всех пароходах уже была музыка. Фэйт играл по вечерам на пристани, чтобы люди узнавали, что пароходы отправляются на экскурсии. И вдоль по всей нашей реке у Фейта Маребла была превосходная репутация.

Каким же образом появилась музыка на речных пароходах? Дело в том, что там обычно всегда было много негров, бродяг, рабочих и прочего простого люда. Как правило, почти половина из этого разношерстного сброда играла на гитарах, а все остальные пели. Когда эти пароходы отплывали в свой очередной рейс по реке, простой народ находился на нижней палубе, а белые пассажиры, игроки и прочая знать останавливалась на верхней. Но как только люди с верхней палубы слышали игру и пение негров, они тут же сходили вниз, т.к. им было интересно. И именно это дало Стрекфусу, владельцу пароходной линии, хорошую идею держать там оркестры.

ТОНИ КАТАЛАНО. В 1907 г. Фэйт Маребл приехал сюда из г. Падука (штат Кентукки) и начал работать вместе со мной на речном пароходе " J.S.", который вскоре сгорел. На линии Стрекфуса теперь имеется другое судно под тем же самым названием. Работа на таких пароходах была первым шагом для многих ныне известных музыкантов джаза - Маребл, Луис Армстронг, Кинг Оливер, братья Доддс, Джулиус Буффано, Уэйн Кинг, Тэд Льюис, Эмиль Флинт и другие начинали там свою карьеру.

Примерно в середине 1919 г. проводились танцы в новоорлеанском "Cooperative Hall". Туда как-то заглянул Фэйт Маребл и услышал, как оркестр Кида Ори превосходно играет "Honky-Tonky Town" Криса Смита. Фэйт спросил, что за парень так здорово играет на трубе - оказалось, что это Луис Армстронг. Боб Лайонс был тогда менеджером бэнда Ори и сам играл на басе. Фэйт отправился к Лайонсу и спросил, не может ли он исполььзовать трубача в те дни, когда тот не играет с бэндом. После этого разговора Фэйт стал приглашать Луиса к себе в пароходный оркестр, а потом устроил его на постоянную работу на судно "Capitol" той же самой линии у Стрекфуса. Они долго играли вместе, и так Луис начал свой путь на Север.

ЗУТТИ СИНГЛТОН. Когда какой-либо музыкант получал работу на пароходе у Фэйта Маребла, то у нас в Новом Орлеане обычно говорили: "О, этот парень пошел в консерваторию", т.к. сам Фэйт был прекрасным музыкантом, а люди, работавшие с ним, должны были играть действительно хорошо. Как вы знаете, у Фэйта был "белый" бэнд на этих пароходах перед тем как он создал свой цветной оркестр. Пароходы проводили зиму в Новом Орлеане, а затем, примерно в апреле, направлялись вверх по реке до Сент-Луиса, останавливаясь в Патчезе и других местах на 1-2 дня. Наиболее интересным событием на пароходах была ночь в понедельник, когда там устраивались танцы для негров. Кроме этого, каждую ночь пароходы разъезжали вверх и вниз по реке в течение некоторого времени, а потом возвращались назад. Они были ярко освещены и с них неслась громкая музыка.

На этих пароходах бэнды играли преимущественно танцевальную музыку. Но в репертуаре Маребла имелись и такие номера как композиция Дж. Ролл Мортона - например, "The Pearls" и "Jelly Roll Blues". Он также исполнял и песни вроде "Frankie and Johny". Между прочим, именно "Frankie and Johny" была первой пластинкой, на которой я записывался вместе с оркестром Маребла. В те дни ребята повезли с собой аппаратуру и сделали эту запись для фирмы "Okeh" прямо у нас в Новом Орлеане. На второй стороне этой пластинки, как сейчас помню, шел номер под названием "Piano Flight".

Я помню, как ударник Бэби Доддс, который тогда был в одном оркестре с Луисом на пароходе "Capitol", однажды взял меня с собой на сцену, чтобы я мог послушать Луиса. Это было, конечно, против правил, но Бэби сделал это для меня. Пароходные оркестры были тогда составлены из двух труб, тромбона, меллофона, скрипки, банджо, баса и ударных.

БЭБИ ДОДДС. В конце 1918 года басист Джордж "Папа" Фостер устроил меня на работу в оркестр, игравший на речных пароходах. Эти пароходы принадлежали к линия Стрекфуса. На всех были джаз-бэнды, игравшие для танцев. Мы покидали Новый Орлеан 15 мая и поднимались по реке до Сент-Луиса. Затем мы играли в Сент-Луисе и округе с 15 июня и до 15 сентября, но мы также совершали поездки и в некоторые города еще выше по реке - мы добирались до Сент-Пола и останавливались в Давенпорте.

В Сент-Луисе устраивались экскурсии для цветных каждый понедельник. Это была одна из самых чудесных вещей, которые я только видел в своей жизни. Пароход быстро заполнялся черным народом, а нам было особенно приятно ощущение свободной работы, т.к. всю неделю мы играли для белых и лишь один день могли играть для негров. Это ощущение свободы заключалось также и в том, что мы могли разговаривать запросто с теми людьми, для которых играли, а они в свою очередь могли говорить с нами - это очень важно для чувства свободы и непосредственности при исполнении музыки. А мы чувствовали себя в этот день совсем непринужденно, потому что это был наш народ, наш собственный. И я особенно любил тот день, т.к. тогда я производил большую сенсацию своим "шимми-битом". Цветные никогда не видели ничего подобного, Вокруг меня собиралась толпа в 5-6 рядов, то же самое творилось и вокруг Армстронга. Это было действительно чудесное время, а мы с Луисом были двумя самыми известными людьми на пароходе.

Но боссы требовали от нас дисциплины. Я вспоминаю, как однажды, когда я был в Кеокуке (штат Айова), меня здорово обманули. Мы сошли на берег с парохода на целый день, и я так нагрузился там домашним пивом, что по возвращении почти ничего не видел и еле взобрался на борт. Вообще это пиво можно было пить сколько угодно, но потом вы сразу пьянели. На борту меня привязали к мачте, и босс сказал, что меня следует хорошенько отхлестать. Я заявил, что для него будет хуже, если меня оставят в живых и после отвяжут. Они испугались и не стали трогать меня. Я не особенно думал о себе в те дни и, вероятно, мог бы сделать, что угодно.

Но мое сердце принадлежало музыке, и это была лучшая музыка, которую я когда-либо играл. У нас на пароходе была прекрасная группа. Кроме популярных мелодий и небольшого количества джаза мы играли также классические номера и аккомпанировали певцам и певицам. Первым бэндом, с которым я работал на пароходах, руководил Фэйт Маребл. Это был светлокожий парень с рыжеватой шевелюрой, который умел сохранять должный порядок среди своих музыкантов. Маребл работал для Стрекфуса настолько долго, и он выглядел таким белым, что люди говорили будто он сын Стрекфуса.

Когда мы возвращались в город после экскурсии, на пароходе никто уже больше не хотел танцевать, Но на следующий день, когда пароход снова загружался до предела, наша игра встречалась с огромным интересом. Я думаю, что мы были приятным сюрпризом для этих людей. Реклама заранее объявляла, что на пароходе будет цветной оркестр, но они никогда раньше не видели таких негров на своих пароходах. Они привыкли видеть негров-бродяг и рабочих, но не встречали там негров в галстуках и белых рубашках, играющих танцевальную музыку. Они даже толком не знали, как к этому следует относиться, но всегда любили нашу музыку. Луис имел особенно многосторонний талант. Однажды Стрекфус накупил разных музыкальных инструментов для забавы нашему оркестру. Луису досталась игрушечная труба, а мне - свисток и различные безделушки для моей ударной установки. Все это называлось "трэпс", но в те дни ими никто не интересовался, кроме самих ударников, да и те реагировали по-разному. Так вот, Стрекфус купил мне этот свисток, но я даже и не взглянул на него. Луис же успешно играл на своей игрушечной трубе и годами позже он исполььзовал ее иногда специально, работая с оркестром Оливера.

ПОПС ФОСТЕР. Почти каждую ночь пароходы останавливались в разных городах. Это были неуклюжие деревянные посудины, с большими колесами на корме, которые громко хлопали о воду, на бортах висели рекламы, все было разрисовано как в цирке, и туда с радостью устремлялось много народа. Там был прекрасный пол для танцев, довольно большой, были установлены даже фонтанчики с содовой и было место, где поспать. Мы начинали играть примерно в 8 вечера, а в 9 пароход отплывал. К тому времени он бывал уже забит до отказа. Мы должны были играть не менее 14-ти номеров до 11.30 вечера, правда, у нас было 2 перерыва по 10 и 15 минут. Дневные же поездки продолжались значительно дольше.

БАСТЕР БЭЙЛИ. Можно сказать, что мы играли в своем Мемфисе в то же самое время, когда те ребята играли в Сторивилле в своем Новом Орлеане. Различие заключалось в том, что новоорлеанские бэндыбольше импровизировали, а наши следили за нотами, т.к. мы играли "с листа".

Наши оркестры были всего лишь танцевальными бэндами. Например, ребята, которые играли в цирках, считались у нас ведущими джазовыми музыкантами тех дней, и в течение свободного сезона многие из них играли в местных бэндах, которыми руководили Хэнди, Джордж Байнум, Стюарт и др. Там был также Кинг Филлипс, один из первых джазовых кларнетистов, которых я слышал в своей жизни.

Сам я начал играть на кларнете, когда мне было 13 лет. Я родился в Мемфисе и помню, между прочим, то время, когда У.К. Хэнди впервые играл свой "Memphis Blues". Это было примерно в 1916 г. В первый раз он играл этот блюз в "Clay Street School", рядом с нашим домом. Это был просто небольшой концерт, в то время я еще ходил в школу.

С новыми популярными мелодиями мы в Мемфисе знакомились с помощью музыкального журнала "Etude". Каждый месяц там публиковалось по 2 новых номера, и мы разучивали их, но уже с битом. Были и другие источники. Например, в 1917 г. мы начали больше импровизировать после того как услышали записи "Livery Stable Blues" и другие в исполнении "Ориджинэл диксиленд джаз бэнда". А также некоторые ребята приезжали к нам прямо из Нового Орлеана. Еще в 1912-13 г.г. здесь был Джордж Уильямс, великий тромбонист и хороший музыкант, композитор и аранжировщик, который тоже умело импровизировал. В Мемфисе он играл с регулярным оркестром Хэнди, где почти все могли читать ноты.

Таким образом, впервые я услышал о новоорлеанском стиле благодаря записям. Затем я услышал пластинки Вилбура Светмена на пластинках "Columbia". Зимой 1917 г. я совершил поездку в Новый Орлеан и слушал живую новоорлеанскую музыку в самом городе. Мы оставались там только одну неделю. В то время я был в высшей школе и опаздывал на занятия. В Новом Орлеане я слышал Джонни Доддса в заведении Тома Андерсена, а также Арманда Пайрона, Матта Кэри и Кларенса Уильямса. Мы останавливались у Уильямса, он тогда руководил небольшим музыкальным издательством.

Эта поездка в Новый Орлеан, помимо всего прочего, помогла мне лучше понять новоорлеанских музыкантов и впоследствии быстрее с ними сыграться, когда я уехал в Чикаго, на Север. Послед этой поездки в Новый Орлеан я вернулся домой и начал "джазировать" у себя в Мемфисе. Во время одной работы в 1917-18 г.г. наш Оркестр должен был аккомпанировать выступлениям перед отправкой призывников на ж/д станции. Мы играли там "Draftin’ Blues", "Preparedness Blues" и т.п., и я изо всех сил пытался оджазировать наше исполнение. Каждый музыкант следовал за мной, я был в центре внимания. Они играли непосредственно саму тему, я же всячески украшал и варьировал мелодию. В то время я, правда, толком не знал, что следует понимать под импровизацией, и просто приукрашивал фразы. Именно "украшение" было выражением, которое я понял еще в Новом Орлеане. Собственно, это и было как раз то, что они делали в Новом Орлеане, - украшали. А ведь у нас в Мемфисе, если парень играл с хорошим свинговым битом, то одного этого было достаточно, чтобы считать его хорошим музыкантом для уровня танцевальных площадок. До 1917 г. слова "джаз" вообще не существовало - во всяком случае, в нашем городе и его округе.

Затем я уехал в Чикаго в 1919 г. Мне оставалось всего 2 недели до окончания высшей школы, но я очень хотел уехать на Север и не утерпел. Все мои друзья уже подались туда. Там были лучшие деньги, как я полагал и, кроме того, туда же уехала одна моя знакомая девушка, за которой хотел последовать и я. В то время куча народа из Нового Орлеана и многие люди с востока от Миссисипи и с запада до Арканзаса мигрировали на Север, в основном разговоры шли о том, что в Чикаго можно подзарабатывать приличные деньги.

Мне было 16 лет, когда я туда приехал, но меня сразу же пригласили на работу в бэнд Эрскина Тэйта, который играл тогда в "Vendome Theatre". Этот чикагский оркестр целиком состоял из образованных музыкантов, но там я тоже считался образованным. Я начал учиться у Франца Шеппа, который был первым кларнетистом чикагского симфонического оркестра. Это происходило в 1919 году, а Бенни Гудман стал учиться у того же Шеппа тремя годами позже.

Тогда в Чикаго было множество разных новоорлеанских групп - Кинг Оливер, Фрэдди Кеппард, Сидней Беше, Престон Джексон, Джимми Нун, Мануэль Перез и другие - всего 20 или 30 составов. Там были также Эд Гарленд, Оноре Дютри, Эдди Аткинс, Джим Робинсон и многие, многие другие. Я работал по-прежнему в театре, а они приходили туда, чтобы послушать "молодого парня, настоящего кларнетиста, который умеет играть все увертюры", - т.е. меня. По ночам я обычно сидел или играл в таких местах, как кафе "Panama", "Royal Gardens", "Dreamland", "Elit" и др. Как я говорил, для меня не составляло большого труда приладиться к стилю новоорлеанских музыкантов, после того как я совершил ту поездку в их родной город.

Я думал, что в Чикаго я сразу начну зарабатывать кучу денег, но я начал там всего лишь с 24 долларов в неделю. В то время я мог бы заработать гораздо больше денег у себя дома.

7. В НИЖНЕМ ГОРОДЕ БЫЛ "ОРИДЖИНЭЛ ДИКСИЛЕНД ДЖАЗ БЭНД", А НА

ЮЖНОЙ СТОРОНЕ ЧИКАГО ВЫ МОГЛИ ТАНЦЕВАТЬ ПОД МУЗЫКУ

КЕППАРДА, ОЛИВЕРА, АРМСТРОНГА, ОРИ, ДЖОННИ И БЭБИ ДОДДСОВ,

ПРЕСТОНА ДЖЕКСОНА, ДЖИММИ НУНА И МНОГИХ ДРУГИХ.

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН. Парень, у меня были все основания испугаться, когда я играл на своей первой работе в Чикаго, и, поверьте мне, я действительно боялся, но что оставалось делать? То были дни жестокой конкуренции против таких серьезных ребят как тромбонисты Рой Палмер и Кид Ори или же трубачи Джо Оливер, Тиг Чэмберс и Шуга Джонни. Такая конкуренция заставила бы кого угодно хорошо играть, и я не был исключением.

Я помню как брал уроки у Палмера до того, как пришел на работу. Рой был тромбонистом у Дока Уотсона, в руках которого находилась почти вся работа в городе. В его оркестре принимали участие такие отличные музыканты как Палмер, Вильям Хатауэр, Хорэс Юбэнкс. После того, как я много раз слушал их прекрасную игру, я был действительно испуган, когда Ричард Джонс попросил меня поиграть с его составом здесь, в Чикаго.

Джонс был блестящим пианистом, который знал еще Бадди Болдена и приехал в Чикаго вместе с Кингом Оливером задолго до того, как Лил Хардин стала известной и признанной "чародейкой клавиатуры". Кроме самого Ричарда Джонса в этом оркестре был также и Тиг Чэмберс. Я видел его очень давно, когда был еще подростком в Новом Орлеане, а теперь он стал пионером горячих ритмов в чикагских танцевальных павильонах. Так вот, я, вероятно, никогда не пойму, как я смог пройти через этот первый час выступлений, настолько я был оглушен. Я все же взялся за инструмент, т.к. подобные музыканты неизбежно могут вдохновить вас - особенно на вашей первой работе. "Дуй, парень, не робей! Задай-ка им перцу!" - так кричали мне Тиг и Джонс, пока я, наконец, не почувствовал себя свободней и, взяв в руки тромбон, начал выделывать кулисой черт знает что - такие штуки, на которые я никогда не был способен ни раньше, ни позже.

АРНОЛЬД ЛОЙЯКАНО. Я был в том бэнде Тома Брауна, который явился первым белым оркестром, приехавшим в Чикаго и игравшем там джаз. Теперь это уже история. Началось все с того, что в 1915 г. Миртл Хауард, танцовщица из водевилей, и ее менеджер Джо Горам услышали нашу игру в Новом Орлеане и попросили нас выступить в чикагском "Lamb’s Cafe". Никто не знал о нашем отъезде, т.к. если в случае неудачи мы вынуждены были бы вернуться назад, это выглядело бы довольно скверно. Поэтому мы держали свою затею в секрете. Когда мы прибыли в Чикаго, там дул холодный ветер и шел сильный снег. Мы остановились в первом же попавшемся на глаза отеле - это был "Commercial" на углу Уобаш- и Гэррисон-стрит. У нас даже не было прослушивания - мы просто начали играть в 8 часов вечера того же дня.

Надо сказать, что перед нами в кафе выступал струнный ансамбль, а мы привыкли играть в фургонах на улице. Мы не могли играть тихо - просто не знали, что это такое. Мы выступили там с тромбоном, кларнетом и корнетом, а люди затыкали уши и кричали: "Слишком громко!". Еще бы - ведь мы выступали вслед за скрипками. Наша первая пьеса называлась "№ 2". Она была очень популярна в Новом Орлеане, но никто не знал ее настоящего титула. Мы просто называли ее "№ 2".

В Чикаго нам стали платить по 25 долларов в неделю - на наш взгляд, деньги были приличные, т.к. мы зарабатывали доллар за всю ночь у себя в Новом Орлеане. Именно тогда люди стали называть нашу музыку "джазом". Смысл, который вкладывали в это слово на Севере, заключался в том, что наша музыка была громкой, резкой и шумной - подобно тому, как вы говорите: "Где только вы взяли этот кричащий (джазовый) костюм?" - имея в виду нечто эксцентричное и кричащее, некоторые люди тогда говорили не "джаз" (jazz), а "джас" (jass), и только позже, когда кличка пристала, это слово стали произносить и писать не через «с», а через "з" - "джаз".

Примерно в 1921 г. туда приехали "Нью Орлеанс Ритм Кингс". Они пригласили меня играть с ними на басе - им требовался басист, но под руками кроме меня никого не было, и я согласился. Это был весьма оригинальный и интересный состав - Пол Марес (труба), Джордж Брунис (тромбон), Леон Рапполо (кларнет), Джек Петтис (сакс), Элмер Шобел (фортепиано) и Фрэнки Снайдер (ударные). По моему мнению, это было началом новой джазовой эры, т.к. прежний джаз постепенно умирал, а этот бэнд обладал такими качествами, которых не было у всех предыдущих бэндов. У них было больше людей, больше "драйва" и больше гармонии.

Их "Farewell Blues" был довольно оригинальной композицией, т.к. эти парни выискивали разные новые гармонические штуки, а некоторые ноты у них звучали подобно свистку паровоза ("Farewell" - прощальный). Я хорошо читал ноты, и Элмер тоже, так что мы помогали другим при необходимости. Но часы работы бэнда были слишком длинными - мы играли с 8 вечера и до 6-8 часов утра! Мы выступали во "Friar’s Inn" и играли до тех пор, пока там бывали посетители. Но здесь, в Чикаго, перед нами были ребята, которые бросали прямо на сцену стодолларовые банкноты, чтобы мы играли!

ДЖОННИ СТАЙН. Когда бы я ни участвовал в "jive session"

в Новом Орлеане или же вёл разговор по истории джаза, казалось, что все эти встречи всегда сводились к упоминанию о Нике Ла Рокке и о том, как он произвёл на свет свой "Диксиленд джаз бэнд". Пришло время, чтобы теперь стала известна правда о том, как в действительности был организован бэнд.

Я, Джонни Стайн, а не Ник Ла Рокка впервые организовал и привёз этот бэнд в Чикаго в марте 1916 г. Тогда он назывался "Стайн Ориджинел Диксиленд джаз бэнд" и в него входили ныне покойный Алсид "Йеллоу" Нуньец (кларнет), Эдди Эдвардс (тромбон), также покойный Генри Рагас (фортепиано), Ник Ла Рокка (корнет) и я - на ударных. Я работал ударником ещё в Новом Орлеане в "Pup Cafe", где состоялся мой первый и единственный ангажемент в этом городе. "Pup Cafe" тогда было Меккой для всех джазменов и людей из шоу и считалось одним из самых "горячих" заведений в Новом Орлеане.

Как то раз один актёр по имени Гас Чэнддер спросил, не могу ли я поехать в Чикаго со своим "горячим бэндом". Он списался с менеджером из кафе Шиллера, и затем мы все уехали в Чикаго. Наш ангажемент у Шиллера начался с огромной рекламы - "Стайн Ориджинел Диксиленд джаз бэнд"! Мы вызвали настоящую сенсацию в Чикаго. Люди приходили, долго глазели и слушали, и лишь потом начинали танцевать под нашу музыку. Все наши мелодии были оригинальными - такие как "Livery Stable Blues", "Skeleton Jangle", "High Society" и "Dixieland One Step".

С каждым нашим выступлением у Шиллера толпа посетителей увеличивалась. Затем без всякого предупреждения четверо ребят покинули меня, забрав все свои веши. Они тут же реорганизовались, стали называться просто "ОДДБ" («Ориджинел Диксиленд джаз бэнд»), опустив "Стайн", и начали работать в старом отеле "Belvedere" в районе Чикагской Петли. Оттуда они перебрались в "Bert Kelly’s Stables" на Кларк-стрит, а потом подались в Нью-Йорк, а позднее - в Лондон. Я нашел четырёх других новоорлеанских музыкантов, которые были в Чикаго в то время, чтобы закончить свой контракт у Шиллера. Этими музыкантами были Ларри Шилдс (кларнет), Эрни Эрдмен (фортепиано), Док Беренсон (корнет) и Джулиус Кассард (тромбон).

Когда ангажемент у Шиллера окончился, я уехал в Нью-Йорк и работал там в "Alamo Cafe" на 125-й стрит, которое было расположено в подвале одного бурлеска. Я организовал там оркестр, который назывался "Ориджинэл Нью-Орлеанс джаз бэнд", в нем были Эчел Бэкет (кларнет), Фрэнк Лотак (тромбон), Фрэнк Кристиен (труба) и Джимми Дюранте (фортепиано). Мой бэнд играл в Нью-Йорке и его окрестностях с 1917 по 1925 г.г. и Дюранте продолжительное время работал вместе с нами. Мы выступали в таких местах как "College Inn" на Кони-Айленд и "Nightingale", иногда возвращаясь в кафе "Alamo", в течение ряда лет.

С тех пор я все время оставался в Нью-Йорке, впоследствии организовав свой свинговый бэнд, называвшийся "Джонни Стайн энд хиз свингарус". Однако, я никогда не забывал тот свой первый ангажемент на Севере в кафе Шиллера, когда мне впервые посчастливилось представить подлинный новоорлеанский джаз чикагской публике. Я также отдаю должное Тому Брауну, который со своим оркестром "Браун'с рэгтайм бэнд" прибыл в Чикаго на 2-3 года позже. Я помню, что они играли тогда в "Lamb’s Cafe", которое тоже находилось в районе Петли. Но в то время все оркестры назывались "рэгтаймовыми" или "синкопированными", и я заявляю, что первым стал исполььзовать само слово "джаз" в связи с каким-либо бэндом.

РАЛЬФ БЕРТОН. Можно сказать, что в период 1919 года лучшими оркестрами у нас считались бэнд Кинга Оливера и группа "Нью-Орлеанс Ритм Кингс". Но поверьте мне, там было великое множество и других, не менее ценных составов, названия которых теперь уже навсегда стерлись в нашей памяти. Вообразите себе на миг, что по той или иной причине Джелли Ролл Мортон не смог бы записать свои многочисленные пластинки, которые он наиграл в 20-е годы и я уверен, что если бы это было так, то его имя сегодня было бы совершенно неизвестно для многих последователей джаза. Поэтому определенные хорошие музыканты того времени, у которых не было шанса записаться, останутся для нас навсегда неизвестными. Приходилось ли вам когда-либо слышать о Фрэнке Квортелле? Он был первым услышанным мною трубачом, которой исполььзовал стакан в качестве сурдины. А знакомо ли вам, например, имя Арнольда Джонсона, блестящего пианиста того времени?

ТОММИ БРУКИНС. Среди крупнейших пианистов Чикаго был человек по имени Гловер Комптон, который всегда играл на фортепиано, держа во рту большую сигару. Он работал там в кафе "Dreamland", и его любимой пьесой была "Dearest, I love You", которую он играл в своем собственном стиле - короче говоря, в традициях рэгтайма. Позже Гловер долгое время находился в Европе, главным образом в Париже, незадолго перед второй мировой войной. Не существует никаких записей, которые бы он сделал.

А перед тем как Луис Армстронг и оркестр Кэрола Диккерсона играли в «Sunset», в этом же кафе был отличный бэнд, который возглавлял пианист Сэмми Стюарт. В течение ряда лет этот бэнд оставался одним из лучших в Чикаго. Стюарт собрал вокруг себя только музыкантов высокого класса, и он играл свои аранжировки в таком стиле, который был весьма софистицирован для той эпохи. Причем этот пианист не менее великолепно играл и классические темы.

ФРЕД "ТАББИ" ХОЛЛ. Я приехал в Чикаго в марте 1917 года - это было задолго до прибытия Оливера, хотя практически я там не имел настоящей работы в течение нескольких месяцев. В мае я стал работать с одним новоорлеанским джаз-бэндом - то были брат Кеппарда (гитара), а с ним Шуга Джонни, Лоренс Дьюи, Рой Палмер и Эд Гарленд, вместо которого позже пришел басист Вэллмен Брод.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: