Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 9 страница




Я считаю, одна из главных причин того, что эти записи проходили столь хорошо, заключается в том, что парни из "Okeh" оставляли нас совершенно одних и не пытались лезть с советами. Другая же причина - что все мы знали музыкальные стили друг друга так подробно, как это бывает только за годы совместной работы. И, конечно, нельзя забывать о том, что с нами там был сам Луис. С ним вы просто не могли плохо играть. Мне, например, всегда больше всего нравился именно его стиль. Я ничего не хочу отнять у Джо Оливера, но я всегда думал о Луисе как о величайшем трубаче джаза - так я думаю и до сих пор.

 

ЛУИС АРМСТРОНГ. Наши дела в Чикаго шли в то время настолько хорошо, что там было больше работы, чем мог бы охватить один музыкант. Например, я работал в "Dreamland", а потом шел в "Вандом-театр", бывали еще сессии, записи, но на большее у меня не хватило бы времени. Так продолжалось долго. Затем появился Кэррол Диккерсон, который имел поистине прекрасный бэнд в кафе «Sunset», принадлежавшем моему боссу Джо Глэзеру. Диккерсон пригласил меня к себе, когда я еще работал в театре. Так что после спектаклей я шел в «Sunset» на 35-й стрит и играл там с ребятами до самого рассвета. Это было прекрасно, скажу я вам. В этом бэнде были такие люди как Эрл Хайнс, Дарнелл Хауард, Таби Холл, Оноре Дютри и Бойд Аткинс, который написал вещь под названием "Heebie Jeebies".

По пятницам в «Sunset» устраивались конкурсы чарльстона при таком стечении народа, что вы не смогли бы туда попасть, если только не приходили заранее. Там были великолепные шоу, в которых участвовали Ректор Купер, Эдит Спенсер и Мэй Эликс (одна из моих любимых артисток), а также целая куча знаменитых ныне других "звезд". А потом там бывал такой грандиозный финал, на который стоило посмотреть.

Танец чарльстон вообще был очень популярен в то время (1926 г.) и Перси Вэнэйбл, продюсер шоу, придумал финал, в котором четверо наших оркестрантов закрывали представление, бодро отплясывая чарльстон прямо на сцене. Это было нечто особенное. Этими музыкантами были Эрл Хайнс, длинный и тощий, как всегда, затем толстяк Таби Холл, коротышка Джо Уокер и я, круглый и толстый, каким я был в то время. Мы становились в одну линию на сцене и "чарльстонили" так быстро, как играла этот танец музыка. Приятель, если бы кто видел как каталась в восторге публика - и мы делали это вчетвером. Мы оставались на сцене до тех пор, пока старина босс не уставал смотреть на нас, ха-ха.

Все шло своим чередом на Южной стороне Чикаго. Театр «Metropolitan» приобрел небывалую популярность, когда туда прибыл оркестр Сэмми Стюарта из Колумбуса (штат Огайо). После Сэмми там появился оркестр Кларенса Джонса, куда я и ушел работать. На ударных в этом бэнде играл мой старый знакомый Зутти Синглтон. Мы обычно играли увертюру, а затем переходили к "горячим" номерам. Иногда Зутти и я делали вдвоем специальный номер. Зутти одевался под деревенскую девушку, а я, стало быть, под парня, и когда он выходил из-за кулис, прерывая мою песню, леди просто визжали от смеха. Мы с Зутти играли вместе не раз за свою жизнь как в Чикаго, так и в Новом Орлеане. У нас бывали и плохие дни, но мы с ним всегда высоко держали свои головы.

В то время, когда открылся зал «Savoy» (1927 г.), Эрл Хайнс, Зутти и я снимали внаем "Уорвик холл" на 47-й стрит, который находился прямо напротив "Savoy". Его открытие было столь грандиозным, что у нас уже не было никакой возможности продолжать свое дело. Другого места мы тогда снять не могли и были вынуждены спешно принимать решение. Мы стали играть на танцах в восточной части Чикаго, и эта работа принесла нам успех. Ведь все трое из нас были уже достаточно популярны, и когда мы играли в известных оркестрах Эрскина Тэйта, Дэйва Пейтона и Кларенса Джонса, то многие люди приходили специально послушать нашу игру.

Затем Эрл Хайнс вернулся в клуб «Apex», а Зутти и я снова присоединились к Кэрролу Диккерсону. На этот раз Кэррол работал постоянно в новом "Savoy Ballroom". Там мы могли вздохнуть свободно, не занимаясь уже арендными делами, от которых нас освободили в "Warwick Hall". Вообще говоря, 20-е годы в Чикаго были лучшими днями моей жизни. Там я провел свою молодость с 1922 по 1929 г.г., там я женился на Лил, а потом на Альфе. Разумеется, моей первом женой была Дэйзи, мы с ней плюхнулись в этот глубокий омут еще в Новом Орлеане в 1918 году. Лил была моей второй женой, а Альфа - третьей; все эти свадьбы произошли также в Чикаго. Моя четвертая мадам - Люсиль Браун. Мы поженились с ней в доме матери певицы Велмы Миддлтон в Сен-Луи (штат Миссури). Она все еще продолжает занимать этот пост и держится молодцом. Да, уж она у меня такая.

 

ТОММИ БРУКИНС. Там было и другое место, которое одно время пользовалось большой известностью. Его называли "Dusty Bottom" ("Пыльное дно"). Оно служило местом встреч для всех молодых людей, которые приходили туда каждое воскресенье с 3 до 7 на угол 33-й стрит и Уобаш авеню.

Там бывали танцы, происходившие под большим тентом, в середине которого находился деревянный пол, но вокруг этого пола была голая земля, и поэтому там всегда было столько пыли, что к концу вечера ноги танцоров покрывались густым слоем ее. Потому-то это заведение и называли "Пыльным дном".

Тамошним оркестром руководил пианист Альберт Эммонс, но каждое воскресенье туда приходили и многие другие пианисты, т.к. время от времени у них появлялся шанс сыграть свой сольный номер. Для талантливого музыканта это был один из способов показать себя на людях и завоевать известность. Тем не менее, Эммонс вызвал настоящую сенсацию в те времена. Его называли "громким" (т.е. мощным) пианистом, игра которого не зависела от того, что сцена находилась на открытом воздухе, как в "Dusty Bottom". Вообще говоря, подобных заведений в Чикаго было много, но репутация "Дна" распространилась далеко за пределы Среднего Запада.

 

ЛИЗЗИ МАЙЛС. Рассказывал ли вам Кларенс Уильямс о том времени в Чикаго, когда некоторые весьма крупные организации устраивали свои ежегодные смотры в "белой" части города? Туда приглашались все видные чикагские издатели популярной и джазовой музыки демонстрировать свои песни. Кларенс всегда брал меня с собой в расчете на мой сильный голос. Там был самый огромный зал, в котором я когда-либо пела, и мы были там только двумя цветными людьми. В тот раз, когда наступила наша очередь, шум толпы так напугал его, что он позабыл, в какой тональности я должна петь его «Royal Garden Blues» - и это после того, как он играл его со мной сотни раз! Я все же начала петь, а он, сбиваясь и весь в поту, пытался схватить нужную тональность. Я исполнила почти целый квадрат, когда он только смог догнать меня, и поскольку аудитория хорошо понимала, что у нас происходит, то при этом все начали бешено аплодировать. И они заставили нас петь больше положенного времени.

 

ТОММИ БРУКИНС. Именно в заведении «Kelli’s Stables»на Северной стороне Чикаго я впервые узнал как следует Джонни Доддса. Там он руководил небольшой группой из 4-х музыкантов. Никто из них не имел твердой зарплаты, но чаевые были столь велики, что они обычно имели от 125 до 170 долларов в неделю. Надо сказать, что это место часто посещали гангстеры, а ведь у них были очень легкие деньги!

Проработав почти год у Келли, я был затем приглашен в клуб «Eldorado»на углу 55-й стрит и Гарфилд бульвара. Клуб находился в подвале одного дома, и там играл оркестр Джимми Нуна. Многие музыканты, а также любители, приезжавшие из разных частей страны, приходили туда специально для того, чтобы послушать его маленький оркестр.

Джимми Нун был самым "сладким" ("sweet"*) кларнетистом, который когда-либо играл в джазе. Он хорошо понимал это и часто ограничивал себя этим стилем, в котором он пользовался наибольшим успехом. Но когда Нун забывал об этом и начинал играть свободно, исполььзуя высокий регистр своего инструмента, то его тон совершенно ничего не терял в своей красоте и звучности. Джимми вообще был очень спокойным и тихим человеком. Его голос звучал очень мягко, но при всем этом он вовсе не был менее энергичным, чем иные говоруны.

 

8. В ЧИКАГО ТОЖЕ БЫЛА СВОЯ "ВТОРАЯ ЛИНИЯ" - ЭТО "ОСТИН ХАЙ СКУЛ ГЭНГ" -

МАГГЗИ СПЭНИЕР, ДЖОРДЖ ВЕТТЛИНГ И БЕННИ ГУДМАН: ОНИ СЛУШАЛИ И УЧИЛИСЬ.

 

ДЖО ГЛЭЗЕР. Все молодые музыканты города приходили тогда послушать Луиса Армстронга - Бенни Гудман, Маггзи Спэниер и остальные. Я обычно пропускал их бесплатно. Ведь они же были еще совсем молодыми ребятами и никогда не имели своих денег.

 

БАСТЕР БЭЙЛИ. Все подобные заведения были тогда заполнены черным и коричневым людом, если только вы не отправлялись на "Петлю" (центральный район Чикаго). Там в основном встречались белые. Но с любой расовой точки зрения у нас на Южной стороне все было в порядке.

 

ЛИЛ АРМСТРОНГ. И они выстраивались рядами по 10 человек и более у нас в «Dreamland». Маггзи иногда пробовал поиграть с нами, но большинство белых ребят стояли отдельной кучкой прямо перед сценой и слушали - Хоги Кармайкл, Арт Кессел, Дэйв Таф, Джордж Веттлинг и другие. В начале номера Кинг Оливер мог потихоньку проиграть пару вступительных нот, повернувшись к бэнду, и они, эти белые ребята, обычно сразу же узнавали, что это за музыкальная пьеса. К 11 часам вечера место для танцев бывало забито полностью, но эти ребята не уходили. Джо Оливер никогда о них много не говорил, но он получал от их присутствия большое удовольствие.

 

МАГГЗИ СПЭНИЕР. Я хорошо знал владельца кафе «Dreamland», тогда он часто позволял мне проходить бесплатно. Я сидел в темном углу на балконе и слушал музыку. Мне было тогда только 14 лет, т.е. я считался еще недостаточно взрослым, чтобы меня можно было пускать в танцевальный зал, где публика. Но поскольку я приходил туда только слушать музыку, окружающие условия ничего для меня не значили. Оркестр играл там с 9.30 вечера до часу ночи, а после этого они шли работать в кафе "Пекин", одно из пресловутых гангстерских заведений в Чикаго, где теперь расположен полицейский участок. Летом в "Пекине" были раскрыты все окна, и я убегал из дома почти каждую ночь и, сидя на тротуаре, слушал музыку. Иногда туда врывались какие-то ребята, музыка внезапно прекращалась и можно было слышать характерный "бит" револьверов 45-го калибра. Тогда я со всех ног мчался домой, но на следующий вечер снова торчал на том же тротуаре. Я считал, что ради музыки можно пойти на риск.

Еще подростком (Луис всегда называл меня Кид Маггзи) я ходил на Южную сторону и часами слушал двух этих великих трубачей - Оливера и Луиса. Тогда они играли вместе в старом «Lincoln Gardens». Дошло до того, что я уже знал каждую фразу и интонацию в их игре прямо со слуха и затем дома пытался делать то же самое на своей трубе - по мере возможности.

Позже меня, разумеется, стали пускать в танцзал, и вы можете представить себе то чувство, которое охватило меня, когда музыканты впервые разрешили мне сесть вместе с ними и немного поиграть. Я даже помню ту первую мелодию - это была оригинальная тема Оливера "Bugle Blues". Боже, у меня нет слов, чтобы описать как они вдвоем играли эти брэки!

После того как Луис ушел от Оливера и стал играть в «Suset Cafe», которое находилось напротив места работы Джо, я обычно вначале шел послушать Джо, а затем прибегал к Луису, чтобы "сохранить мир и покой в этом семействе". Джо иногда передавал через меня Луису: "Скажи пусть он закроет свои окна или я выброшу его с 35-й улицы! Это была, конечно, шутка. Для меня это было поистине чудесное, интересное время. Я полностью погрузился в их музыку, я отдавал всего себя этой музыке, которую играю и по сей день, ибо я люблю ее.

Другим памятным событием в моей жизни был тот случай, когда Луис попросил меня (или, точнее, разрешил мне) сыграть с ним тему "Big Butter and Egg Man". Конечно, ни один человек в мире не мог бы сыграть ее так, как Луис, или, тем более, лучше него, поэтому я просто по мере возможности старался делать те же самые знаменитые брэки Луиса, т.к. я много раз слышал их в его исполнении. Но если вы знаете Луиса и его неподражаемый смех и энтузиазм, вы можете представить, каким ободрением и какой поддержкой это послужило для неопытного юнца вроде меня - особенно в конце номера, когда я взял этот до-диез, и остальные ребята бэнда дружно присоединились к похвалам Луиса. Само по себе это уже могло вас вдохновить. Я хочу сказать, как можно не любить такого парня как Луис, который заставляет весь мир улыбаться и чувствовать радость и счастье? Если бы даже он не играл и не пел ни одной ноты, его следовало бы все же ценить за один только его смех.

 

ДЖОРДЖ ВЕТТЛИНГ. На первом году моей учебы в высшей школе Кинг Оливер и его бэнд появились в «Lincoln Gardens» в Чикаго. Я вместе с одним парнем по имени Гуч часто отправлялся в кино в нижний город. После этого мы садились на трамвай и ехали на 31-ю стрит. Гуч, который был постарше, платил за вход и выбирал столик поближе к оркестру с левой стороны. В этой части сцены обычно сидел Бэби Доддс и именно там я впервые встретился с этим ударником. Мы до сих пор большие друзья.

Примерно в то же время Эдди Кондон, Джонни Фортон, Флойд О'Брайен и другие молодые ребята часто заходили туда послушать Джо и Луиса. Однажды мы видели, как один парень, который жил за счет женщин (таких тогда называли "Пи-Ай"), был зарезан за соседним от нас столиком за то, что он слишком шумел и приставал к девочкам. Но я хотел бы снова пережить то время, чтобы услышать, как великий Джо и его "Креол бэнд" играют мои любимые темы вроде "New Orleans Stomp", "Weather Bird Rag" или "Canal Street". Я очень доволен, что у меня есть большинство оригинальных пластинок Оливера, и я могу снова переживать те старые добрые времена, хотя бы частично.

Мне особенно запомнилось одно лето, когда Луис был в «Savoy Ballroom» в Чикаго. Мэггзи и я тогда работали с Флойдом Тауном, в нашем бэнде были также Джесс Стэйси и Фрэнк Тешемахер, но мы с Маггзи постоянно выступали и в «Savoy» каждое воскресенье. Когда Луис начинал играть свое знаменитое вступление к теме "West End Blues" (о, как это ласкало слух!), вся публика в танцзале начинала кричать и свистеть от восторга, а затем Луис снижал напряжение, и каждый чувствовал себя глубоко удовлетворенным, когда он шел в первые такты этого блюза. Мы с Маггзи всегда приходили туда минут за 20 до первого номера, т.к. Луис немного разминался вместе с Зутти, а мы стояли возле его комнаты, слушая и болтая. Луис всех называл то "Satchmouth", то "Dippermouth", то "Shademouthт" и т.п., а Зутти давал клички вроде "Face", "Rivermouth" и другие имена, но ребятам нравилось обращаться друг к другу подобным образом.

 

ДЖИММИ МАКПАРТЛЭНД. Я полагаю, что каждый, кто читал о джазе 20-х годов, знает, что такое "Остин хай скул гэнг". Я был одним из этой группы подростков, которые очень серьезно воспринимали джаз у себя в "Austin High School", в высшей школе, расположенной вблизи Вашингтон бульвара и Сентрал-авеню в Чикаго. Для меня оказалось большим счастьем, что я попал в эту "шайку" ("gang"), ибо как юнец с Уэст-сайд я легко мог бы затеряться среди прочего люда.

И для меня, и для других школьников, занимавшихся музыкой, интерес к джазу давал известное удовлетворение, которое в ином случае мы могли бы найти, занявшись кое-какими нелегальными делами, которые тогда процветали в городе. Поэтому я хочу рассказать вам, как я вообще попал к ребятам из "Остина" и как интерес к джазу у нас оказался на первом месте.

Каждый день Фрэнк Тешемахер, Бад Фримен, Джим Лэнниген, мой брат Дик, я сам и другие ребята отправлялись по вечерам в небольшое заведение, которое называлось "Spoon andStraw" ("Ложка и соломинка"). Оно было похоже на кафе-мороженое, где вы могли получить также молоко, содовую и прочее прохладительное. Но там была "Victrola" (автомат проигрыватель), и мы садились вокруг нее, слушая подряд все пластинки. Там имелись записи Пола Уайтмена, Арта Хикмена и Тэда Льюиса - Тед тогда считался "горячим", но нам это ни о чем не говорило.

Так продолжалось 2-3 месяца, мы ходили туда почти ежедневно, и вот однажды там появились новые пластинки фирмы "Gennett", и мы решили их послушать. То были записи, сделанные группой "Нью Орлеанс Ритм Кингс", и я помню, что первой вещью, которую мы услышали, был известный "Farewell Blues", их собственная композиция. Мы просто сошли с ума, каждый хлопал, топал и подпевал в такт мелодии. Это было чудесно! Потом мы взялись за другие пластинки - «Tiger Rag», "Diacontented", "Tin Roof Blues" и т.п.

Мы оставались там с 3 часов дня и до 8 вечера, снова и снова слушая эти записи. Прямо тут же мы решили, что должны создать свой оркестр и попробовать играть подобно этим ребятам.

Затем мы начали собирать инструменты. Тешемахер сказал, что он пойдет покупать кларнет, Фримен остановился на саксофоне, Лэнниген выбрал себе тубу, мой брат Дик сказал, что он хотел бы играть на банджо, я же взял на себя корнет, самый громкий инструмент. Что-нибудь погромче - это было по мне! Всю следующую неделю мы пытались наскрести денег, чтобы приобрести эти инструменты. Мы с братом оказались в более выгодном положении, т.к. наш отец был учителем музыки. Он дал Дику банджо, а я получил корнет. Затем он продал Баду Фримену саксофон - конечно, тот долгое время не мог заплатить за него, т.к. наши дела шли неважно.

Но так или иначе мы постепенно собрали все инструменты и наша группа стала сердцевиной "Остин бэнда". Каждый раз мы собирались для репетиций у кого-нибудь на квартире - каждый раз на другой, т.к. соседи довольно быстро от нас уставали. Разумеется, квартиры приходилось менять именно нам, ибо выселить соседей было бы труднее.

Занятия у нас проходили следующим образом: мы ставили какую-нибудь пластинку (безусловно, одну из репертуара "Нью Орлеанс Ритм Кингс"), проигрывали несколько ее тактов, а затем разбирали свои ноты. Мы настраивали наши инструменты по звучанию пластинки на проигрывателе, отмечая высоту тона при данной скорости, и играли свои партии. Затем еще несколько тактов - 2, 4, 8 и т.д. до самого конца, пока не заучивали всю вещь.

Можете себе представить, как трудно было нам в самом начале. Будучи вообще новичками в этом деле, мы совершали так много ошибок при разучивании, что слушать нас действительно было просто ужасно. Поэтому-то мы и должны были все время перебираться с одной квартиры на другую, т.к. никакой человеческий слух не вынес бы нашей музыки более одного раза.

Учиться было очень интересно, но к концу месяца мы могли проиграть сами целиком только одну вещь - тот самый "Farewell Blues", с которого мы начинали. Но это была именно наша вещь. Разучив ее как следует, мы принялись за следующую вещь и так далее. Потом дело пошло быстрее. Буквально за несколько месяцев мы могли уже вполне сносно играть еще 9-10 других тем того же репертуара.

Вспоминая обо всем этом через годы, я не раз удивлялся, как мы подхватывали эти темы прямо на лету. Скорость нашего самообучения в огромной степени зависела от энтузиазма (нет ничего более полезного), а также от того, что многие из нас имели некоторое музыкальное образование. Например, мы с братом Диком учились у нашего отца игре на скрипке с 5 лет. Тешемахер тоже был в детстве скрипачом, а Джим Лэнниген был самым образованным музыкантом среди нас и также играл на скрипке. Бад Фримен являлся единственным человеком, который совершенно не имел никакого образования и поэтому он довольно медленно схватывал музыку. Первые дни были для него сплошным мучением. Тешемахер не раз разочарованно говорил ему: "Бросай-ка ты это дело!" и нам: "Надо отделаться от этого бездельника", или что-нибудь в таком же духе. Но я не соглашался: "Нельзя нам этого делать - ты только посмотри, он же все время растет, он уже играет!".

С самого начала я понял, что Бад обладает одним качеством, которого не было ни у кого из нас - у него был колоссальный бит. Этим чувством он владеет и сейчас. Он начинал, просто играя ритм, взявшись за одну лишь ноту и удерживая ее - я имею в виду, что он умел свинговать даже на одной ноте. Правда, он не мог изменить гармонию или что-нибудь другое, и мы часто злились на него, крича: "Смени же ноту, черт тебя возьми!". Тем не менее, он все же играл с чудовищным битом.

Таким вот образом мы и построили свой репертуар. После занятий в школе, которые заканчивались в 3 часа дня, мы отправлялись на какую-нибудь джем-сэшн или к кому-нибудь домой, где и играли до 11-12 часов ночи с перерывом на обед. Почти каждый день у нас проходил подобным образом. Это была наша практика и наше обучение. Мы развивали дыхание и слух, тон и губы. Метод, в сущности, оставался тем же самым: проигрывались несколько тактов пластинки, затем каждый улавливал свои ноты и вкладывал их в общую мелодию. "Нью Орлеанс Ритм Кингс" - вот был наш образец.

Потом мы стали играть на разных собраниях и небольших танцевальных вечерах вблизи своей гимназии, пока однажды нам не пришлось выступить перед большим обществом в соседней гимназии. Кто-то сказал, что там есть один парень, который может неплохо играть на ударных. Он оказался из "Oak Park High School", которая находилась в ближайшем округе, а его имя было Дэйв Таф. Он где-то достал ударные инструменты и принес их с собой - как здорово он умел играть! Его бит был точен и совершенен. Затем он рассказал нам, что научился этому у Бэби Доддса, который тогда работал с бэндом Кинга Оливера в «Lincoln Gardens».

Так возникла наша "Остин хай скул гэнг". О, конечно, и еще плюс парень по имени Дэйв Норт. Я думаю, мало кто слышал о нем, т.к. он никогда не записывался. Но он был очень хорошим пианистом и оставался с нами некоторое время. Я был там самым громким, судя по инструменту, и так получилось, что я стал лидером группы. Разумеется, мы дали нашему оркестру название "Blue Friars" - "Голубые монахи". Это была идея моего брата, а он взял ее из названия клуба "Friars Inn", который был расположен в нижнем городе на "Петле", где играли тогда "Нью Орлеанс Ритм Кингс". На многих пластинках те называли себя "Friars Siciety Orchestra", а отсюда возникло и название "Blue Friars".

Мы были тогда еще слишком молоды, чтобы ходить во "Friars Inn", поэтому если мы хотели послушать группу "Нью Орлеанс Ритм Кингс", нам оставалось только стоять у дверей и слушать их музыку. Было просто замечательно, когда кто-либо открывал дверь и мы могли слышать эту музыку громче.

 

ПОЛ МАРЕС. "Нью Орлеанс Ритм Кингс" берут на себя все синяки и шишки, как только начинается разговор об истории рождения джаза. Что ж, действительно мы были группой молодых ребят в коротких штанах, которые играли на уличных углах в районе "красных фонарей" Нового Орлеана, но покажите мне сегодня хоть один бэнд, который мог бы играть диксиленд подобно «Нью Орлеанс Ритм Кингс» . Теперь таких нет, и я это знаю. Я был трубачом в составе "Нью Орлеанс Ритм Кингс" и я до сих пор еще с удовольствием играю. Но теперь я не слышу диксиленда.

Когда "Ориджинал Диксилэнд Джаз Бэнд" уехал из Чикаго в Нью-Йорк, люди в Чикаго стали требовать замены. И это не удивительно, т.к. публика, которая слушала бэнд Ла Рокки, снова хотела музыки того же самого типа. Ну а кроме Нового Орлеана не было другого места, где можно было бы найти подобную музыку. И до сих пор нет. Эбби Брунис получил телеграмму с просьбой приехать в Чикаго для работы в новом "диксиленд бэнде". Он посчитал, что работа в Новом Орлеане дает больше денег, и отдал эту телеграмму мне. Я запаковал свою трубу, взял чемодан и отправился на Север, чтобы принять эту работу. В основном я там играл в "Кэмел гарденс" с Томом Брауном, но бывал также и во многих других подобных местах.

Затем появилась эта работа во «Friars Inn», где требовался настоящий "диксиленд бэнд". Я нашел в Чикаго Леона Рапполо и послал в Новый Орлеан за Джорджем Брунисом, чтобы он занял место тромбониста. Джордж должен был сначала заработать на ж/д билет и на новое пальто, но я выслал все это ему из Чикаго, и так он присоединился к бэнду. Остальными музыкантами «Нью Орлеанс Ритм Кингс» были Джек Пети (саксофон), Арнольд "Дьякон" Лойякано (бас), Луис Блэк (банджо), Элмер Шобел (фортепиано), Фрэнк Снайдер (ударные) и еще там был парень по имени Пол Марес на корнете.

Да, я полагаю, что это я организовал этот бэнд, но, разумеется, это прошло удачно только потому, что я лично знал тех ребят, которые могли подойти к этому составу. Кстати, оркестр никогда и не выступал под моим именем. Я лишь помог собраться всем ребятам вместе. И если бы Эбби приехал туда, как его просиди, то честь создания первого состава «Нью Орлеанс Ритм Кингс»принадлежала бы именно ему.

Заведение «Friars Inn» находилось в полуподвале. Оно было типа кабаре, с кучей столиков и специальным местом для танцев. По одну сторону от сцены стоял столб, подпирающий потолок, и Рапполо обычно играл на кларнете против него - для резонанса. Впрочем, он также любил играть и просто в угол. Там каждую ночь что-нибудь случалось. Музыканты получали много удовольствия и часто подшучивали друг над другом. Я помню, как мы смазывали маслом или горчицей сиденья на сцене. Босс никогда не мог понять, что за шум происходит на сцене в начале наших выступлений. Джек Пети часто засыпал во время других номеров шоу, и мы охотно будили его, подсовывая ему под нос перец.

Мы знали всех наших постоянных посетителей. «Friars Inn» было местом встречи для ребят с большими деньгами. Аль Капоне и Дайон О'Бэньон часто приходили туда. Однако, никто из нас много не пил - мы были еще слишком молоды для этого.

Наш бэнд получил множество других предложений работы и за хорошие деньги, но мы не хотели уходить из «Friars Inn». Сэм Ланин приглашал нас в Нью-Йорк в «Roseland Ballroom», затем нас еще тянули в "Arcadia" в Сент-Луис, но никто из нас не уехал из Чикаго.

Мы пытались чаще репетировать, но никак не могли собраться. Поэтому мы проводили наши репетиции прямо на работе, на сцене, но публика никогда не замечала разницы. Элмер Шобел был единственным человеком в оркестре, который умел читать ноты, и он делах для нас аранжировки, которые мы пробовали играть прямо на выступлениях со сцены. Мы разыгрывали Элмера тем, что в первый раз играли все неправильно, со множеством неверных нот, только для того, чтобы подразнить его. Но Элмер был хороший парень и не обижался. Он написал и аранжировал тему "Nobody Sweetheart", которую мы позже исполняли с таким успехом.

Однажды Тэд Фиорито принес нам свою вещь под названием "Toot Toot Tootsie, Good-bye". Он передал ее Элмеру, который тут же проиграл тему всего один раз. Затем я подхватил ведущий голос, ко мне присоединились другие ребята, и мы заиграли ее все вместе со сцены без репетиций, как будто она уже давно была в нашем репертуаре. Фиорито был просто потрясен.

Мы очень часто играли наш "Farewell Blues" - его написал Рапполо, как известно. А также мы играли "Bugle Call Rag" и "Tin Roof". Бикс Байдербек (в то время он учился в школе "Lake Forest") часто торчал возле оркестра и надоедал своей просьбой сыграть "Angry" - он просто хотел поиграть с нами, а это была единственная тема, которую он тогда знал.

В 1922 году мы поехали в Ричмонд (штат Индиана) на пару вечеров, чтобы сделать записи в студии фирмы «Gennett». Мы так стремились записаться на пластинки, что приняли первое же предложение и сразу приехали, чтобы опередить другие оркестры. Мы могли бы устроить себе большое будущее с таким бэндом, если бы правильно вели игру, но у нас ничего не получилось. Правда, наш бэнд в самом деле играл хорошую музыку. Мы применяли в основном два темпа - медленный и "уан-степ" на 2/4. Мы изо всех сил пытались копировать "цветную музыку", которую слышали у себя дома, в Новом Орлеане, и делали все, что могли, но в действительности мы никогда не играли в настоящем "цветном стиле".

Многие люди считают, что сначала «Нью Орлеанс Ритм Кингс» играли все вместе у себя в Новом Орлеане. Но этого никогда не было, если говорить о едином ансамбле. Некоторые из нас играли в оркестре Эбби Бруниса, но знаменитый состав «Нью Орлеанс Ритм Кингс» фактически был организован лишь в Чикаго для работы в заведении «Friars Inn». Наши люди рождались и жили среди новоорлеанской музыки, а затем они приехали в Чикаго, чтобы играть ее публично за деньги. И эту музыку могли играть лишь такие ребята, как Эдди Миллер, Джесс Стэйси, Рэй Бодук, т.е. те, кто родился в Новом Орлеане. Другие же не знали ничего определенного о нашей музыке и просто не понимали ее.

 

ДЖИММИ МАКПАРТЛЭНД. Пол Марес и «Нью Орлеанс Ритм Кингс» были тогда нашим первым и единственным образцом. У них мы черпали свое вдохновение. Но мы также слушали все и всех, кого только могли. Иногда мы отправлялись в китайский ресторан "Золотой фазан", где оркестром руководил Эд Хэйд. Они играли довольно хорошо, своего рода полукоммерческий джаз, но мы все равно приходили туда, заказывали что-нибудь подешевле и слушали сей бэнд. Он не был столь же хорош, как «Нью Орлеанс Ритм Кингс» , но мы также слушали и его.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных