ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 16 страница

РЕКС СТЮАРТ. Примерно в 1925 году среди артистов и музыкантов Нью-Йорка из клубов "Club Alabam», "Plantation", «Cotton Club», "Small’s Paradise" и других вошло в обычай собираться в каком-либо одном клубе, чтобы отдохнуть, поговорить между собой, потанцевать и выпить. Все крупные музыканты бывали там, они сидели, болтали и пили, а если возникало желание, они вытаскивали свои инструменты и начинали играть перед этой действительно уникальной аудиторией слушателей.

Один вечер особенно сохранился в моей памяти. Это был целый гала концерт в одном клубе на углу 129-й стрит и Ленокс авеню. Когда высокий, выделяющийся среди толпы человек вместе с небольшим, плотным, широко улыбающемся парнем вошли и сели за круглый стол возле эстрады, в зале произошло оживление. Воздух был как бы наэлектризован шепотом присутствующих. Это были Флетчер Хэндерсон и Луис Армстронг. Я чуть было не проглотил свой мундштук. Это же был Луис! Я растерялся и в панике заявил Элмеру Сноудену, с бэндом которого мы там играли, что я внезапно заболел, не могу играть и вообще должен уйти домой. Тот лишь ухмыльнулся и сказал: "Никуда ты не уйдешь. Оставайся на месте и играй на своей трубе как обычно". Но я был страшно напуган. Я не мог себе даже представить, что мой кумир будет сидеть от меня на таком близком расстоянии в одной и той же комнате и слушать мою игру. Поэтому я ответил: "Нет, нет, я действительно болен и должен уйти". Но когда я попытался сделать это, Элмер догнал меня, дал тычка и усадил на место. Мне ничего не оставалось, как начинать играть. Ребята из бэнда всячески подбадривали меня, и я пошел выдувать квадрат за квадратом. Вероятно, присутствие Луиса все же стимулировало меня, и я играл лучше обычного, т.к. после окончания номера он подошел, спросил мое имя и поздравил, тогда как меня всего трясло от волнения. Со мной говорил сам великий человек!

Осенью 1925 года, когда я играл со Сноуденом в «Nest Club» в Гарлеме, в нашем клубе как-то раздался телефонный звонок. Посыльный сказал: "Это тебя, Рекс", - и после этого произошел разговор, который я никогда не забуду. "Хелло" - сказал я. "Хелло, - ответил голос, - это Луис". "Какой еще Луис?". "Луис Армстронг. Хочешь получить хорошую работу?". "Конечно" - сказал я, подумав, что слухи о том, что Луис набирает свой собственный бэнд, справедливы, и что он хочет предложить мне работать с ним. "Отлично, - ответил Луис, - тогда ты займешь мое место у Флетчера Хэндерсона, т.к. я ухожу от него через 2 недели". "О, нет, нет, - закричал я. - Я не могу сделать этого, Луис. Я подумал сначала, что вы хотите пригласить меня в свой оркестр, а не к Флетчеру". На это Луис ответил: "Что ж, у меня, видимо, будет свой небольшой состав, но только в Чикаго. Я уезжаю туда". "Тогда прошу прощенья, Луис, - сказал я, - я просто не понял. У меня не хватит нервов, чтобы сесть на ваше место". Но он засмеялся и сказал: "Мы встретимся сегодня вечером".

Однако даже Сноуден под угрозой увольнения не мог меня заставить принять предложение Луиса. Я просто снял свою униформу, взял трубу и уехал в Вашингтон, где пробыл целых 2 месяца. Я вовсе не показывал свой характер, а просто не был еще уверен в собственных силах, чтобы решиться на эту работу у Хэндерсона.

БАСТЕР БЭЙЛИ. Когда я прибыл в Нью-Йорк, я прежде всего расспросил Луиса о всех ребятах в оркестре Хэндерсона. Он рассказал мне о Чарли Грине и о тенористе Хокинсе. Сказал, что эти ребята действительно свингуют. Пожалуй, тогда я впервые услышал от него слово "свинг", исполььзуемое таким образом. Я сначала не понял, что он хочет этим сказать. Луис пытался объяснить мне это. Он без конца повторял? "Понимаешь, старина, он же свингует. У него невероятный свинг!", и т.д. Но я ухватил смысл его слов только после того, как в тот же вечер послушал Хокинса. Тогда я узнал, что это такое. Действительно, как бы я сам мог объяснить это явление теперь? "Свинг", "Парень, который свингует". Что это за понятие? Все мы исполььзуем это слово, но объяснить его трудно. Я понимаю под этим такого парня, который обладает определенным битом, чувствует определенные акценты, имеет хорошую атаку, ставит ноты на правильное место. Частью свинга является все то, что вы играете вслед за этим битом.

КОУЛМЕН ХОКИНС. Я присоединился к Флетчеру Хэндерсону в 1925 году. Я был тогда еще совсем молодым парнем. Но я учился играть, начиная с шести лет. В начале это было фортепиано, затем виолончель, а в 9 лет я уже взялся за тенор. О джазе я знал с самого начала. Обычно я сидел и практиковался целый день напролет. Когда я заканчивал свои уроки, то все остальное время играл джаз. Я познакомился с ним в основном через пластинки, но я также ходил и на все классические концерты в нашем городе. Это был город Топека (штат Канзас). Мы обычно покупали сезонные билеты и видели и слышали все, что давали в нашем аудиториуме. Когда я был еще подростком, я увидел там таких ранних джазменов, как Луис Армстронг и Эрл Хайнс, после того, как я заинтересовался джазом. Впервые я попал в Чикаго в 1917 году. Там я должен был ходить в школу, где я также играл в школьных бэндах. В ту пору мне было около 14-ти лет.

У нас имелся свой небольшой оркестр, который играл на школьных танцах и вечеринках. Я часто ходил и на Южную сторону города, чтобы послушать настоящих джазовых музыкантов. Рос я вообще очень быстро. В 12 лет у меня уже были усы и все прочее, а бритву своего отца я начал исполььзовать еще в 10 лет, хотя тогда на моем лице рос всего лишь пух.

Луис и Эрл произвели на меня огромнейшее впечатление, а также и Джимми Нун, новоорлеанский кларнетист. Ведь в те годы, когда я был очень молодым парнем, их музыка считалась лучшей, какую только можно было услышать. Бенни Гудман, насколько я помню, тоже не раз приходил послушать, как играет Джимми Нун. Это видно и по его собственной манере игры. А кроме того, там был еще и Бастер Бэйли - я всегда считал его хорошим музыкантом, как технически, так и в целом.

В то время, когда я присоединился к Хэндерсону, я еще не воспринимал музыку достаточно серьезно. Хотя мне тогда было уже 17 лет, но я очень рано научился читать ноты, и у меня не возникало никаких трудностей в работе с оркестровками Флетчера. Некоторые люди говорят, что до меня в джазе не было настоящего тенор-саксофониста. Я знаю лишь то, что у меня была своя собственная манера игры, и джазовая музыка мыслилась для меня только на языке моего тенора, а не какого-либо другого инструмента. Честно говоря, я не мог бы охарактеризовать свой стиль словами. Все это приходило ко мне как бы совершенно естественным образом во время игры - так оно, очевидно, всегда и бывает. Мой стиль подвергался влиянию многих вещей, которые я слышал, может быть, порой бессознательно. Многое из того, что я играл, развивалось из чего-то вполне определенного. Но я никогда не занимался конкретным изучением того, как и почему я играю в данном стиле - это получалось естественно. Что касается моего полного и плотного тона звучания, то я всегда играл с жесткой тростью. Кроме того, в начале я всегда играл очень громко, ибо я должен был исполнять свои соло так, чтобы они все время были слышны над 7-8 другими духовыми инструментами. Я возился со своими тростями целыми ночами, чтобы заставить их звучать так, как мне нужно, а сделав это, я старался, чтобы мой инструмент с этими тростями звучал как можно громче. Так создалась полнота звука у моего тенора. Теперь я, конечно, больше не играю настолько же громко, как раньше, но звук по-прежнему остается полным и плотным.

Джо Смит, трубач Хэндерсона, обладал великолепным звуком. Он имел свой собственный подход к использованию плунжерной сурдины. Он был достаточно изысканным исполнителем, мог играть тихо и прочувственно, хотя был, однако, беспокойным человеком. Вообще он был милый парень.

ФЛЕТЧЕР ХЭНДЕРСОН. Я хорошо помню то время, когда Джо Смит впервые появился в Нью-Йорке. Это было в 1923 году, он играл тогда с группой "Джаз хаундс" Мэми Смит. Он в конце концов научился читать ноты, но отнюдь не по учебникам. Он применял какую-то свою собственную систему, запоминая, что если одна нота находится на определенном расстоянии от другой, то это должна быть именно та нота и никакая иная. Линии нотного стана и интервалы для него ничего не значили, но он довольно хорошо разбирался по оркестровкам с помощью этого своего необычного метода.

Вскоре он стал известен почти так же хорошо, как и Хокинс (кстати, тоже игравший в бэнде Мэми), и в том же году он присоединился к нашей группе в «Roseland Ballroom». Тогда же мы работали на студии вместе с Этель Уотерс, записывая пластинки для фирмы "Black Swan". Наше комбо* называлось "Блэк свон трубадурс", и мы гастролировали по стране вместе с Джо. Он был наиболее эмоциональным трубачом, которого я знал, а когда он применял фетровую шляпу вместо сурдины, то порой бывало трудно сказать, играет ли это он или какой-нибудь саксофонист. Его прекрасный звук был лучшим, какого только можно было достичь с плунжером.

ТАЙНИ ПАРХЭМ. Он вкладывал столько чувства в свою трубу, что я однажды видел, как шумная, подвыпившая толпа в каком-то кабаре затихла, как мышь в норе, когда Джо начал играть спокойную сентиментальную пьесу. Один из пьяных, пытаясь пробраться поближе к музыке, влез на сцену и задел трубу Джо, разбив ему при этом губу. Другой бы музыкант разъярился, как сто чертей, но Джо лишь улыбнулся и сказал: "Поосторожней, парень. Ты сам не понимаешь, что ты мне сделал". Таким человеком был Джо. Это была самая чистая и приятная труба всех времен. В его тоне чувствовалась душа и заключалось столько эмоций, что его подчас легко можно было спутать с пением женщины.

ПАРКЕР БЭРРИ. Я вспоминаю, как Джо приехал в Цинциннати в 1920 году. Его первая работа там была с группой под названием "Брауни бэнд". Сам Джо, который всегда носил при себе свою трубу, участвовал также во многих разовых выступлениях, включая и похороны, и "house-rent stomps*" в негритянских районах Цинциннати, неподалеку от того места, где родилась Мэми Смит.

В другой раз его можно было встретить на набережной в салуне "Silver Moon" или в заведении "Deadman’s Corner", где по меньшей мере раз в неделю кого-нибудь убивали и где ребята исполььзовали свои ножи вместо медиаторов для гитары.

КАЙЗЕР МАРШАЛЛ. Впервые я встретил Джо Смита в нью-йоркском клубе музыкантов, который назывался "Amsterdam Musical Association". В 1919 году мы играли с ним вместе по вечерам, а позже начали работать тоже вместе в танц-школе на 48-й стрит возле Бродвея. Но мы там долго не оставались, т.к. в те дни случайные заработки по вечерам давали гораздо больше, чем постоянная работа.

Затем мы пошли работать в «Club Alabam» на 44-й стрит к Флетчеру Хэндерсону. Но Джо очень любил поездки по стране, поэтому он вскоре ушел от Флетчера по своей доброй воле и отправился на гастроли с небольшим шоу под названием "Шоколадные ребята", где он играл как в составе аккомпанирующего оркестра, так и выступал с отдельным номером на сцене со своей трубой и плунжерной сурдиной. Я никогда раньше не встречал трубача, который мог бы добиться такого тона и мягкости звучания трубы, как это делал Джо со своим плунжером. Он мог играть горячо или же сентиментально, но всегда он свинговал.

Потом Джо устал от этого шоуи снова вернулся к Хэндерсону, когда тот начал выступать в «Roseland Ballroom» на 51-й стрит. Я тоже был в этом бэнде. К тому времени, разумеется, он сделал много записей со своими однофамильцами - то были Бесси Смит, Клара Смит и Мэми Смит. Бесси, например, всегда хотела, чтобы Джо и Биг Грин (тромбонист Чарли Грин) аккомпанировали ей при записях. Джо сделал также несколько прекрасных записей с Этель Уотерс (такие, как "I’m Coming, Virginia"), в которых он исполььзовал свой плунжер и играл следом за голосом Уотерс. Эти записи были его шедевром - не говоря уже о всех других, которые он делал с Бесси Смит и особенно с Флетчером Хэндерсоном.

Итак, Джо покинул наш бэнд, чтобы вскоре же возвратиться назад. Он всегда мог найти себе место в оркестре Хэндерсона, или, другими словами, Флетчер всегда мог взять его к себе. Позже Джо снова ушел, на сей раз к Дону Рэдмену, который в то время также отделился от Флетчера и руководил группой "МакКинни Коттон Пикерс" в Детройте. Впоследствии я тоже играл с Доном и Джо. Между прочим, это привело к одной случайной трагедии, т.к. тогда Джордж Томас, который был известен под кличкой "Фэт Хэд" и замечательно умел играть и даже петь «скэтом», разбился насмерть в моем автомобиле, которым управлял Джо. Он ехал из города Спрингфилда в Бриджпорт, и меня просто случайно не было в машине. Я находился в Нью-Йорке по делам вместе с МакКинни и должен был присоединиться к бэнду в Филадельфии. Хотя наша группа имела достаточно большой автобус, мы с Доном всегда ездили в своих автомобилях, а Джо и "Фэт Хэд" обычно садились ко мне. Этот несчастный случай заставил меня покинуть бэнд еще в Питсбурге и вернуться в Нью-Йорк, чтобы взглянуть на машину и забрать у Джо свои права. Через некоторое время все это утряслось, но Томас погиб очень глупо.

Затем я организовал свой бэнд, и Джо стал играть со мной вместе с Чу Бэрри. Когда мы были в Бостоне, на Джо опять напала лихорадка путешествий и он отправился прямо из Бостона снова к Дону в "Коттон пикерс". Я все же думаю, что именно тот несчастный случай заставил Джо провести свои последние годы с МакКинни (вплоть до сердечного приступа в 1934 году), т.к. Джо и "Фэт Хэд" очень любили друг друга.

Теперь я хочу рассказать вам про Джимми Гэррисона. Я встретил его впервые в 1929 году в клубе "Small" на 5-й авеню, где он играл с квинтетом Джюна Кларка. Я приходил туда по меньшей мере 3-4 раза в неделю, чтобы послушать Джимми и Джюна (который тогда играл на корнете), и нередко оставался до самого конца, т.е. иногда до 9 часов утра. Джимми умело играл "риффы"* и вообще он часто играл на своем тромбоне очень высоко, так что порой вы могли подумать, что играют два корнета вместо одного. Оттуда Джимми потом перешел в "Bamboo Inn" на 7-й авеню, и я имел удовольствие присутствовать там вместе с Флетчером. Его оркестр играл там целую неделю с 2-х и до 3-х ночи, т.к. мы заканчивали свою основную работу в «Roseland» уже к часу ночи.

У Джимми был годовой контракт с лидером Чарли Джонсоном, но он тогда очень понравился Флетчеру, и тот выкупил его контракт, чтобы заполучить к себе хорошего тромбониста. Так Джимми пришел в наш бэнд. Что ж, в то время у нас собрались отличные музыканты: Дон Рэдмен, Бастер Бэйли и Коулмен Хокинс (саксофоны), Чарли Грин и Джимми (тромбоны); Кутти Уильямс, Бобби Старк и Рекс Стюарт (трубы); Чарльз Диксон (гитара), Флетчер (фортепиано) и Боб Эскудеро (бас). Я был на ударных. Джимми действительно внес большой вклад в наш бэнд. Только подумать, что его отец проповедник хотел, чтобы Джимми пошел по той же линии!

Позже от Флетчера Джимми вернулся к Чарли Джонсону, чтобы затем снова перейти к Флетчеру. Потом он был и у Чика Уэбба, где он фактически провел свои последние годы. Я долго жил с ним в одной комнате, и не раз мы вместе с Хокинсом до самого утра играли в карты - в безик, который был его любимой игрой. Нельзя сказать, чтобы Джимми много пил или курил, но, Боже мой, как он ел! Вы себе представить не можете. Причем ел все подряд и помногу. Особенно он любил пирожные.

Джимми с ума сходил от Луиса Армстронга, и многие вещи, которые Луис делал на своем корнете, Джимми пытался играть на тромбоне в виде 2-й партии, что в действительности, как я уже говорил, звучало наподобие 2-х корнетов. Он любил также Джека Тигардена, который часто приходил к нам домой, и тогда мы устраивали небольшой "джем", пригласив Хокинса, который жил всего через пару дверей от нас. Тогда Джек играл на Фортепиано, Джимми на тромбоне, Хокинс брал свой тенор, а я стучал по резиновой подушке, которая дома служила мне для тренировки. Через полчаса Хокинс мог сесть за фортепиано, а Джо и Джимми брали тромбоны. Какое удовольствие мы все получали! Разумеется, домой мы привозили в моей машине дюжину бутылок пива, немного вина или виски, мороженое и прочую закуску.

Джимми многим нравился, он всегда был расположен к людям и находился в отличном настроении, всегда ровен и спокоен, от него нельзя было услышать плохого слова о ком-либо. В свою очередь ему нравился Дики Уэллс, который, как я думаю, играет в стиле Джимми в настоящее время и который также является замечательным тромбонистом.

Конец был очень печален - Джимми умер в 1931 году, умер в одном частном санатории и ушел туда, куда нас всех призывает всевышний. У него была язва желудка - я думаю, что это произошло от того, что он слишком много ел сладкого, но, Боже, какой это был чудесный человек! Если вы можете достать некоторые записи Джимми, послушайте их обязательно, т.к. это его последние слова. Да, это был "король", "Кинг" Джимми Гэррисон, единственный и неповторимый.

БАСТЕР БЭЙЛИ. Флетчер обслуживал всех блюзовых певцов и певиц для всех компаний записи, где только требовался аккомпаниатор. Мне тоже доводилось аккомпанировать многим из них, например, всем Смит -Бесси, Мэми и Кларе, хотя это были просто однофамилицы, как известно. Студийные составы тогда имели самые различные названия - "Блю файв" Кларенса Уильямса, "Джаз хаундс" Перри Брэдфорда и т.д. Луис Армстронг, пока он был с нашим оркестром, "Биг" Грин и я присутствовали почти на всех сессиях записи - нас охотно приглашали, потому что у нас был хороший бит. Позже этой работой частенько занимался Джо Смит. Он был просто великолепен в своем среднем регистре, он никогда не поднимался выше верхнего "до". Кроме того, с нами бывал и Томми Лэдниер. Приходилось ли вам когда-нибудь слышать его записи? Этот парень имел настоящий, природный свинг. Только послушайте, как он играет на этих пластинках, как он исполняет мелодию, свингуя. Это именно то, что я понимаю под "свингом".

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. В те дни, между 1926-м и 1930-31 годами, постоянно происходил обмен хорошими музыкантами между 3-4-мя ведущими "биг бэндами" Нью-Йорка. В 1926 году, например, происходили сплошные перемены и замены в оркестре Хэндерсона. Тогда они с блеском выступали в «Roseland». Джо Смит был с ними, его брат Рассел и Бобби Старк - все трубачи-"звезды". Чарли "Биг" Грин и Джимми Гэррисон встречались в составе Хэндерсона несколько раз. Саксофонистами были Хокинс, Рэдмен и Бастер Бэйли, а в ритм группе - Эскудеро, Диксон и Кайзер. Затем там появился Джюн Коул, а позже пришел Джон Кирби вместо Эскудеро.

Несмотря на всю эту текучку, единственным трубачом, который оставался с Хэндерсоном все годы, был Бобби Старк. Некоторое время там были Старк, Рекс Стюарт и Кутти Уильямс, но оба последних трубача потом оказались в нашем бэнде и работали со мной долгие годы. Кутти пришел к нам в 1929 году, а Рассел Смит перебрался к Флетчеру.

Надо сказать, что Кутти раньше всегда играл на открытой трубе, и когда ребята узнали, что он изменил свой стиль, над ним много подшучивали. Наш несравненный Баббер Майли умер в 1932 году, но еще раньше мы были вынуждены пригласить к себе Кутти на его место, т.к. Майли много пил. Все наши музыканты говорили Кутти, что он должен исполььзовать плунжерную сурдину так, как это делал Майли, и тренироваться на ней целями днями и ночами. Их интересовало, как это у него будет получаться. Но он не обращал на них никакого внимания, у него на уме было совсем другое. Он многому научился и у "Трики Сэм" Нэнтона, и вскоре все уже говорили, что никто не умеет работать с плунжером так, как это делает Кутти.

РЕКС СТЮАРТ. Примерно в то время Флетчер ввел в моду однодневные гастрольные выступления. Каждый апрель мы рассаживались по машинам и автобусам и отправлялись колесить по стране вплоть до штата Пенсильвания. Так продолжалось все лето до самого сентября, и с каждым годом мы забирались все дальше. В 1930 году мы выступали в «Graystone Ballroom»в Детройте. Там парадом командовали Хорват и Стэнтон, и они говорили, что существует только два великих бэнда по всей стране - Жана Голдкетта и наш. Но мы только смеялись и не воспринимали это серьезно, т.к. никогда раньше не слышали Голдкетта.

Насколько я помню, мы кончали работу в "Graystone" в воскресенье вечером и имели несколько свободных дней до пятницы, когда мы должны были уже выступать в «Roseland» в Нью-Йорке. Большинство наших ребят отправилось прямо в Гарлем, но Рэдмен поехал в Вирджинию навестить родню и не появился в Нью-Йорке. В первый вечер нашего выступления не было никакой надежды, что он приедет, и Флетчер решил взять парня из Гарлема по имени Бенни Картер на место Дона вплоть до его возвращения В «Roseland» всегда было два оркестра, но нам показалось странным, что мы должны открывать программу, т.к. наш бэнд был ведущим и мы всегда играли последними, как "гвоздь" программы. У нас не было ни малейшего представления, кто является нашим партнером по выступлению. Мы закончили свое отделение и вышли подышать свежим воздухом, а я все думал и удивлялся, что это будет за второй оркестр, как он звучит и прочее. И тут я увидел "Виктор бэнд" Жана Голдкетта! Да, это был тот самый знаменитый "второй в стране" оркестр, над которым мы раньше смеялись, т.к. не слышали его. У Голдкетта были все те люди, имена которых теперь забыть невозможно, но мне больше всех понравился Бикс, которым я всегда искренне восхищался.

ДЖОН ХЭММОНД. В 1932 году я провел свою первую сессию записи, которую я организовал для старой фирмы «Columbia» на 5-й авеню с участием оркестра Флетчера Хэндерсона. «Columbia» была тогда на грани банкротства и фактически не имела бюджета, чтобы проводить сессии, но давление со стороны ее английского филиала в виде спроса на "хот" джаз заставило фирму согласиться с моим предложением и выпустить 4 номера оркестра Хэндерсона, заплатив при этом музыкантам в общей сумме 3 сотни долларов (средняя такса в те дни была установлена по 20 долларов на человека за одну сессию). Стоит ли говорить, что я не получил никаких денег за представление музыкантов, но мое восхищение их игрой было поистине безграничным, т.к. это же был величайший бэнд той эры!

Сессию назначили на 10 часов утра, и каждый знал, что любые задержки исключаются. Однако к половине одиннадцатого в студии было только 5 человек, и у меня сложилось впечатление, что этот бэнд не страдает от излишка моральных принципов. Так продолжалось вплоть до 12.40, пока, наконец, не прибыл последний музыкант, басист Джон Кирби, и не началась эта памятная многим сессия.

К моему удивлению три лучших номера Хэндерсона были записаны довольно быстро - в течение 45 минут. Это были "Honeysuckle Rose", "New King Porter Stomp" и "Underneath the Harlem Moon".

Еще более характерный случай произошел с этим бэндом в театре, с которым я связался в том же году. Оркестр Хэндерсона должен был играть там целую неделю, но вскоре оказалось, что его люди совершенно не способны появляться вовремя на работе - за неделю было более 60 нарушений дисциплины. Но зато когда они играли, это было прекрасно, особенно если Рэд Аллен замещал Бобби Старка, так что медная группа приобретала дополнительный накал.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. С работой тогда было вообще трудно, но бэнд Хэндерсона держался и в 1933 году. Ребята привлекали к себе столько внимания, что всегда могли заработать на хлеб. В 1934 году они вынуждены были разойтись, но это был самый прекрасный финал для одного из величайших танцевальных бэндов, который вы только могли слышать в своей жизни. В то время в оркестре были Попс Смит, Рэд Аллен и Моуз Рэндольф, Клод Джонс и Кек Джонсон, Бен Вебстер (Хокинс был уже в Европе), Рассел Прокоп, Уолтер Джонсон, Джон Кирби и Хорес Хэндерсон. Потом ребята работали на одноразовых выступлениях чуть ли не за 50 долларов в неделю. Но многие из них, подобно Клоду Джонсу, получившему от Кэба Коллоуэя предложение работы за 4 сотни долларов в неделю, не покидали Хэндерсона и держались вместе до самого конца.

Между прочим, это был, вероятно, один из наиболее компанейских и затейливых бэндов тех дней и лет. На разовые гастроли они обычно отправлялись не в автобусе, а на своих машинах. Как только они добирались до места назначения, сразу начиналось веселье. После ночной работы утром обычно кого-то недоставало, но постепенно они собирались и находились потом в этом городе вплоть до последнего возможного момента, перед тем, как отправиться в следующий город согласно программе. Потом они выжимали все возможное из своих автомобилей, чтобы поспеть на очередной концерт вовремя, что в действительности удавалось сделать лишь половине музыкантов.

Это были очень беззаботные, веселые ребята. Рассказывают историю об одном из их парней, когда они еще играли в «Roseland». У него всегда при себе была бутылка джина в чемоданчике, и однажды другие ребята потихоньку распили ее. Когда он заметил это, было уже поздно, т.к. в бутылке ничего не осталось. Тогда он спокойно вышел и принес другую бутылку джина, в которую подмешал бесцветной касторки. Он сам предложил ребятам глотнуть, и большинство приложилось к этой смеси. Боже, в ту ночь на сцене творилось нечто смертоубийственное!

БИЛЛИ ТЕРНЕНТ. Я узнал Хэндерсона в 1935-36 годах. В тот период я работал аранжировщиком у Джека Хилтона. Мы выступали в Чикаго, и я познакомился там с Хэндерсоном через Бенни Гудмана, для которого тот сделал тогда столь много аранжировок. Бенни со своим бэндом в то время играл в отеле "Congress" в Чикаго, с ним были также Джин Крупа на ударных и пианист Джейс Стэйси.

Каждый вечер после окончания нашей работы в "Gold Coat Room" я звонил Гудману, и мы все отправлялись в танцзал "Grand Terrace", где тогда выступал Хэндерсон со своим новым составом. Когда я услышал его в первый раз, то у меня возникло такое чувство восхищения, которое я не забуду до конца своих дней. У этого оркестра был просто бесподобный "джамп"! Там играл Рой Элдридж - этот человек мог сделать что угодно на своей трубе, затем Бастер Бэйли на кларнете (он служил примером для Бенни) и тенорист Чу Бэрри. Я согласен, что Коулмен Хокинс - великий человек, но Бэрри играл такие квадраты, которые действительно могли заставить ангелов петь.

Как бы там ни было, когда мое первое волнение улеглось, я встретился со всем бэндом и через пару вечеров за дружеской выпивкой вел серьезные разговоры с Флетчером в его маленькой комнате поблизости от «Grand Terrace». Поверьте мне, тогда он был уже больным человеком, или вернее, человеком, который был постоянно полон депрессии и подавлен.

ЛИОРА ХЭНДЕРСОН. Это было так давно, что кажется теперь каким-то невероятным сном. Впервые я встретила Хэндерсона, когда мы играли на танцах в "Hudson River Boat". Это была случайная работа. Я играла там на трубе, а он на фортепиано. В то время днем у него бывала работа в нижнем городе для фирмы записи "Black Swan". Там он выступал в качестве руководителя сессии и "бэнд лидера". Флетчер был также аккомпаниатором на всех первых записях Этель Уотерс для этой фирмы.

До того как я его встретила, я могла играть только классику или же то, что можно было прочесть прямо по нотам. Поэтому Флетчер сказал мне: "Ты должна научиться играть джаз, иначе не заработаешь и на кусок хлеба". Затем мы однажды услышали по радио, как кто-то играет тему Гершвина "Lady Be Good", и там был один прекрасный квадрат трубы. Пожалуй, что именно с этого момента Флетчер и начал писать аранжировки. Он подошел к фортепиано и записал услышанный квадрат для меня на ноты. С того времени он делал это для меня много раз. Позже, когда Луис Армстронг появился в бэнде, я часто сидела и следила за его игрой на трубе, и он научил меня делать "риффы". После этого я стала играть прямо-таки "горячо" и могла получить любую работу, которую хотела.

У Флетчера был бэнд в «Club Alabam»в течение года, а в 1924 году они перешли в «Roseland Ballroom». Его оркестр играл там с перерывами почти целых 17 лет, причем большую часть времени именно как регулярный бэнд этого танцзала. Разумеется, они могли отправляться в турне на несколько месяцев каждый год, но все это время у Флетчера никогда не было контракта! Попасть в этот бэнд считалось за честь. Там были очень сложные и трудные аранжировки, если судить по тем временам, и многие музыканты просто не могли бы их играть. Бывали и такие случаи, когда на сцене вы могли видеть несколько пустых мест. Например, Джимми Гэррисон вначале не справлялся с работой, и Флетчер отослал его изучать оркестровки до тех пор, пока тот не смог быть принят обратно. Аналогичная история произошла и с Рексом Стюартом. Он репетировал ежедневно, и хотя в бэнде было немало пьющих ребят, я не припомню случая, чтобы кто-нибудь из них был пьян во время работы. Да и наркоманов у нас не было в то время - во всяком случае, если они и были, то никто об этом даже не подозревал.

Некоторые репетиции доставляли нам огромное удовольствие. Там происходили настоящие музыкальные битвы, «cuttin’ conests», как их называли (т.е. соревнования-конкурсы). Я усаживалась в дальний угол и следила, как Чарли Грин (мы его звали "Биг Грин") играет нечто замечательное - он чудесно владел тромбоном. Но в следующий момент Джимми Гэррисон говорил: "Ха, он думает, что играет что-то толковое!" - и тут же пытался переиграть Грина. Так происходило во всем бэнде. Говорю я вам, это было просто восхитительно!

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: