ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 20 страница

Однако, в студии мы не теряли попусту времени. Первое шоу в театре уже настроило ребят, и Фэтс радостно предвкушал, как он развернется на студийном рояле. Все в студии были в отличном настроении, ребята играли так, как будто не было никакого утреннего концерта. Они хорошо знали все темы, и пластинки записывались с поистине изумительной скоростью. Фэтс довольно ухмылялся, поднимал вверх свои брови, у него был просто ликующий вид, а когда Джин Седрик приготовился выйти на соло, он закричал, подзадоривая Седрика: "А ну-ка, вставай, Медвежонок! Покажи нам, на что ты способен!". Слик Джонс был увлечен жевательной резинкой, и Фэтс крикнул ему: "Дай-ка мне кусок этой кожи, парень, дай сюда!" и т.д. И когда темп стал совсем «горячим», то помещение студии начало поистине раскачиваться. А соло Багси на трубе парило где-то в небесах, зачарованное драйвом Уоллера. Да, это была музыка счастливых людей, которая пришлась на этот день, радостный не только для тех, кто играл ее, но и для нас в контрольной комнате, где все были счастливы присутствовать на такой сессии.

"Fats and his Rhythm" успели тогда записать целых 12 номеров. "Пора на сцену!" - до выступления в театре осталось только 10 минут, и ребята один за другим быстро исчезли. Фэтс побежал за ними, бросив на ходу: "Увидимся позже", т.к. после второго шоу он должен был вернуться в студию, чтобы записать свои фортепьянные соло. И в тот же день он это сделал. Четыре сольных номера показали настоящую фортепьянную игру, а его мощная левая рука заменяла целую секцию ритма. После этой второй сессии и плюс еще трех шоу в театре никто уже не мог сомневаться, что невероятный драйв и неиссякаемая жизненность, которые характеризовали большинство работ Фэтса, действительно не имеют себе равных в музыкальном мире.

Да, Фэтс был настоящим вулканом, единственным в своем роде человеком. Чередования силы и изящества в его игре, характерная манера пения и его полные энтузиазма, заразительные мелодии, как, например, «Ain’t Misbehavin», «Honeysuckle Rose» и «Keepin’ Out Of Mishchiev», создавали у каждого такое впечатление, что Фэтс считает жизнь хорошей штукой, которую, однако, не стоит принимать слишком серьезно. "Никто этого никогда не узнает, не правда ли?" - говорил с хитринкой Фэтс в кинофильме «Stormy Weather».

Особый талант Фэтса на остроумные замечания породил названия многих его песен. Его реплики на пластинках, на сцене и вне сцены и даже в его повседневных разговорах вызывали улыбку, смех или громовой хохот довольных слушателей. Вот один из примеров того, что произошло со мной.

Лос Анжелес был на пол-пути большого тура через все Штаты, состоящешо из разовых выступлений. Накануне нам пришлось выступать на день раньше, чем планировалось, в «Paramount Theatre». Фэтс надеялся, что в этот день он отдохнет. Но он был истинным гастролером, ведь шоу всегда должно состояться. Он провел репетицию, но до подъема занавеса не успел пройти сцену с комедианткой Китти Мюррей. Они успели лишь проговорить все на словах, и шоу началось. Когда подошел момент выхода Китти, Фэтс представил ее, и он появилась. Китти была необычных пропорций. Представте себе женщину весом в 220 фунтов, одетую, как индианка. Красное перо в волосах, заплетенных косичками, старое черное платье с неровным подолом выше колен, обнажающее ее огромные ноги, руки и плечи. Большущие сценические туфли. Китти переваливаясь подошла к ударной установке, встала в позу и уставилась на Фэтса, жуя жвачку. Фэтс в изумлении уставился на нее, повернулся к публике и сказал: «Взгляните на на это мясо без гарнира!» Публика попадала от смеха. Так родилось название песни «Look at All That Meat and no Potates». Да, Фэтс умел угодить людям.

В танцзал отеля "Sherman" в Чикаго они набирались каждый вечер в продолжении нескольких недель, т.к. "Fats and his Rhythm" выступали перед танцорами. Фэтс также выходил там и со своим собственным номером - его знаменитая шляпа-дерби сдвинута на левое ухо, улыбка как у эльфа, столь же естественная и теплая, как у ребенка, но после какого-нибудь единственного намека с его стороны толпа разражалась неистовой овацией. К нему без конца поступали просьбы исполнить свои известные мелодии, и Фэтс никому не мог отказать.

В перерывах его можно было найти за кулисами - подписывая автографы, он утирал пот с довольного лица и готовился к своему ночному выступлению по радио. При этом от сотен людей, присутствующих в танцевальных и концертных залах, аудитория Фэтса разрасталась до миллионов, и о его передачах говорили повсюду. И там он не мог удержаться от своих реплик и замечаний, иногда на ходу изменяя тексты своих песен. Но все это он всегда проделывал с большим юмором, чаще всего просто по наитию, в самые неожиданные моменты. Никто не мог предугадать, что он скажет. Каждый раз меня просили заткнуть ему рот, но он продолжал "жить той жизнью, которая мне нравится", по его собственному выражению.

ДЖИН СЕДРИК. По временам Фэтс был очень несчастлив из-за своей музыки. Дело в том, что он был широко известен и признан за свои личные артистические способности и за те популярные мелодии, которые он наиграл на пластинки, но лишь немногие из почитателей Уоллера знали, что он мог бы сыграть гораздо лучше, чем на записях. Он также не пытался доказывать что-либо своим пением, для него это была просто забава. Но я глубоко убежден, что и это его пение, и личность всеобщего любимца и развлекателя публики значительно затемняли и принижали его музыкальность. Он считался величайшим "шоумэном" и так преуспевал в этом, что люди уделяли ему гораздо меньше внимания как музыканту.

Да, он мечтал создавать великие вещи на органе и фортепиано, которые он действительно мог бы сделать. Иной раз на ангажементах он играл со всей своей музыкальностью, на которую был способен, но люди думали, что он просто отлынивает от работы и кричали: "А ну давай, Фэтс!". Тогда он выпивал стаканчик джина или виски и говорил, уступая: "О' кей, ребята, сейчас все будет".

Одним из замечательных публичных выступлений Фэтса был его концерт в Карнеги Холл в январе 1942 года. Первое отделение было чудесным, он играл на органе и фортепиано свои любимые вещи, вызывая аплодисменты публики. Но после антракта все на сцене оказались полупьяными, и второе отделение было похоже на загородный пикник (с Фэтсом выступал его малый состав и сборный бэнд Эдди Кондона). Фэтс начал играть фантазию на мелодии Гершвина, включая и "Summertime", однако все остальное, что он играл на продолжении второй части концерта, постоянно превращалось в "Summertime". Оркестр же Кондона был наименее удачным номером программы.

Да, Фэтс был поистине больший артистом. Лишь самые близкие его друзья звали как он умеет играть. Он мог играть в любом фортепьянном стиле - начиная от современного и ниже, а то, что мы обычно знаем, как стиль Уоллера, является лишь его коммерческим стилем. Фактически же у него был гораздо более широкий диапазон, чем представляло себе большинство публики.

Фэтс был щедрым и великодушным человеком. Он всегда находил доброе слово для каждого. Вы никогда не услышали бы, чтобы он стал высмеивать какого-либо другого пианиста. Он очень хорошо знал классику и имел довольно большую библиотеку классической музыки. Особенно он любил Баха.

Фэтс часто прогорал. Однажды он продал свою песню в издательство Ирвинга Берлина всего за 25 долларов. Вообще, иной раз он продавал песни издателям лишь за ту сумму, которая ему нужна была в данный момент.

Я помню, что когда мы играли в яхт-клубе, там собирались все издатели, т.к. им нравился Фэтс и они хотели купить его новые песни. Однажды он играл мелодию "If I Had You" и начал плакать. Оказывается, он вспомнил ранние времена и все те песни, которые ушли от него. Издатель Джек Роббинс говорил мне как-то, что если бы Фэтс собрал все свои песни, то он был бы миллионером.

То время, когда Фэтс пожалел об ушедших мелодиях, было незадолго до его последнего большого возвращения на сцену, которое началось в 1937 году. Как известно, играть на фортепиано он начал еще с 17-ти лет. В молодости он записал немало пьес для "piano rolls"*. Затем ему часто приходилось заниматься личными делами, связанными с алиментами, за что он даже побывал раз в тюрьме. Я помню, что он попал туда в 1935 году. Однако потом его дела заметно пошли на лад. Он уехал в Цинциннати и работал долгое время на местной радиостанции, где вел очень популярную ночную программу.

Как я сказал, Фэтс любил повеселиться и хорошо провести время. Он мог не спать по 3-4 дня, а потом сразу заваливался в кровать часов, эдак, на 48. Однако, он был очень религиозен, всегда имел дома библию. В этом сказывалось воспитание, полученное им от отца. Я думаю, что если бы Фэтс прожил подольше, то к старости он ездил бы на гастроли с большим шоу религиозного плана.

Я лично работал с Фэтсом с 1938 по 1943 год, а записывался с ним еще с 1936 года. Работать с Фэтсом было большим удовольствием. Каждого, кто с ним был связан, он делал счастливым на все время совместной работы, и он крайне редко выходил на себя, если что-либо случалось в самом его бэнде.

ФЭТС УОЛЛЕР. Если я оглядываюсь на пройденный путь, начиная с 1919 года, когда я сочинил свою первую профессиональную песню «Squeese Me», то мне кажется, что я должен был бы написать о себе очень много. Но это не так просто. Дайте мне фортепиано, на котором я смог бы играть - и это буду я, но что касается писательства...

Однако, кое о чем я все-таки хотел бы сказать, и первое - я очень рад видеть, что джаз в конце концов вернулся в свое лоно, он вернулся назад к мелодии, что рьяные танцоры угомонились и больше не видно волосатых, что мы начинаем давать отдых старым мастерам и создаем свои собственные мелодии. Я всегда был глубоко убежден: то, что определяет успех музыкальной пьесы, - это ее мелодия. Дайте публике 4 такта хорошей темы, от которой она проглотит язык, и у вас уже готов боевик, "killer-diller". И если вы сомневаетесь в моем утверждении, загляните в еженедельный Hit Parade. (Хотя Фэтс Уоллер умер в 1943 г., можно подумать, что он написал это в 1970-м. - Прим. переводчика).

Я не собираюсь спорить бездоказательно. В длинном перечне тех тем, которые мне довелось написать, вы всегда найдете мелодическую линию. И независимо от того, "Sweet" или "Hot", быстрая или медленная эта линия, вы всегда можете засвинговать ее, имея хорошую левую руку.

Именно мелодия создает разнообразие для вашего слуха. Именно она делает терпимой современную популярную музыку. Повальная мода на фортепьянное буги-вуги уже изжила себя. Почему? Потому что это звучит слишком монотонно - все буги-вуги мелодически звучат одинаково.

Эштон Стивенс, музыкальный критик из "Chicago American", писал: «Орган является любимым инструментом сердца Фэтса Уоллера, тогда как рояль - это его желудок». Да, я действительно люблю орган. От него я могу получить гораздо больше оттенков, чем от рояля. У меня есть орган дома, и большинство моих композиций было написано именно на органе. С Эдом Киркби мы иной раз засиживались над ним до семи часов утра. Так рождались мои песни. Я никогда не забуду как во время турне по английским провинциям мы играли в "Empire Thearte" в Шеффилде. Потом рано утром я шел через прекрасный парк. Начинали просыпаться птицы, и из их живого щебетанья в голове у меня возникла простая и красивая мелодия. Придя к себе в отель, к 10-ти утра с помощью шерри-брэнди я закончил пьесу, которую назвал "Honey Hush". В ней было 50% вдохновения и 50% потения.

Одно на наибольших наслаждений в моей жизни доставила мне запись органного альбома пластинок. Это был чудесный инструмент в студии «H.M.V." на окраине Лондона. Он напомнил мне тот "Wurlitzer", на котором я играл в "Lincoln Theatre" в Гарлеме, когда мне было 16 лет. Я получил тогда истинное удовольствие, и запись прошла очень легко.

Ничто не может быть прекраснее большого органа, кроме, пожалуй, симфонического оркестра. Такая музыка мне нравится не меньше истинного, спонтанного джаза. Каждая музыка хороша для определенного настроения и каждая находит свое место в нашем повседневном мире.

ЭД КИРКБИ. Фэтсу было только 39 лет, когда он умер. Он мог бы еще долго и много жить. Тогда он находился на вершине своей славы. Его первая большая работа как композитора в виде целой партитуры для бродвейской постановки «Hot Chocolates» появилась еще в 1929 году и имела огромный успех, так что продюсер Ричард Кольмар договаривался с ним о втором мюзикле, который был бы чисто негритянским по составу артистов. Фэтс был семейный человек, в то время он имел чудесный дом и автомобиль марки "Lincoln" за шесть тысяч долларов. И вот он умер.

Я никогда не забуду то трагическое утро 15 декабря 1943 года. Экспресс из Санта-Фе пересекал равнины Канзаса. Было холодно как в леднике. Я открыл дверь купе: "Ты в порядке, Том?". Фэтс ответил, что чувствует себя нормально. Но я знал, насколько он был усталым. Последние два дня он почти все время спал. Правда, теперь, когда мы были по дороге к дому Фэтса, ему предстоял вполне заслуженный отдых в Сен-Олбэнсе вместе со своей семьей. Серьезных планов впереди не было - может быть несколько сессий, и все. Пластинки Фэтса продавались очень хорошо, и он мог позволить себе немного расслабиться.

В ту ночь я лег довольно поздно. Фэтс уже мирно спал. Но, проснувшись рано утром, я не услышал его дыхания. Я позвонил проводнику и выбежал в коридор за помощью. Но было 5 часов утра, и я никого не смог найти. Поезд прибыл в Канзас-Сити, где сразу же позвали доктора. Я сказал ему, что с Фэтсом плохо, и потащил его в наше купе. Доктор бросил только один взгляд. "Этот человек умер" - сказал он.

ЛУИС АРМСТРОНГ. Фэтс ушел от нас. Но мне кажется, что он все еще здесь, с нами. Его здоровый и добрый дух сохранится среди нас навечно. Ведь и сейчас каждый раз, когда кто-либо вспоминает имя Фэтса Уоллера, вы неизбежно можете видеть радостные ухмылки на всех лицах, которые как бы говорят: "Да, Фэтс был крепкий парень, человек что надо, не правда ли?".

16. "ВТОРАЯ ЛИНИЯ" НЬЮ-ЙОРКА - РЕБЯТА, КОТОРЫЕ ИГРАЛИ С УАЙТМЕНОМ,

ГОЛДКЕТТОМ, РЭДОМ НИКОЛСОМ И БЕНОМ ПОЛЛАКОМ.

ДЖО САЛЛИВЕН. Это было очень похоже на старые добрые времена в Чикаго. Большинство ребят из нашей чикагской братии перебралось в Нью-Йорк к 1928 году, и множество музыкантов устремилось со всех концов страны в Манхэттен, чтобы захватить всевозможные работы с фантастически высокими деньгами, которые, впрочем, были обычным явлением в те дни. Весь Нью-Йорк, казалось, был охвачен такой же джазовой лихорадкой, какую пережил Чикаго 5-6 лет тому назад. Что ж, пока это продолжалось, это было очень здорово.

АРТИ ШОУ. Я вошел в круг молодых джазменов, которые тогда вращались в Нью-Йорке. Я поселился вместе с басистом Арти Бернстайном. В то время он поступал в Колумбийский университет и готовился стать адвокатом, но хотя он и выдержал все вступительные экзамены, он, однако, не пошел в правовую науку, а вместо этого стал играть на контрабасе. Недавно я столкнулся с ним - он работал в одном из больших студийных оркестров в Голливуде. Затем там появился Джек Тигарден, феноменальный молодой тромбонист, которого занесло а шумный Нью-Йорк ветром с Юго-Запада и благодаря совершенно новому стилю игры которого вся концепция звучания джазового тромбона была перевернута; младший брат Джека, Чарли Тигарден, труба которого звучала точно так же, как вариант высоко настроенного тромбона самого Джека; Джо Салливен, Джин Крупа, Эдди Кондон, Бад Фримен, Бенни Гудман, Рэд МакКензи, Дэйв Таф, Макс Каминский, Джордж Веттлинг, Джесс Стэйси, Уинги Манон и все "чикагцы", которые также приехали в Нью-Йорк почти в одно и то же время и ловили там свое счастье, пытаясь пристроиться где-либо в этом огромном городе.

Был там и Бикс Байдербек, который участвовал в большом танцевальном оркестре Пола Уайтмена, где он, между прочим, никогда не принадлежал к первому классу, и Джимми Дорси, саксофонист с изумительной техникой, который быстро занял свое место в передних рядах студийных музыкантов, но не забывал и про наши "джем-сэшнс". Его брат Томми Дорси, который уже начал создавать себе имя как "артист высоких нот" на тромбоне, Банни Бериган, который слишком рано умер после безуспешной борьбы с жизнью и с ромом, но тогда он был еще юношей из Мэдисона (штат Висконсин), оставившим родной дом, как и многие из нас, и пытавшимся найти любую работу с помощью своей трубы, чтобы было на что поесть, выпить и заплатить за номер в отеле.

Был там гитарист Дик МакДонаф, который тоже умер по тем же причинам, что и Бикс, и Банни. Другим гитаристом, разработавшим свой совершенно отличный стиль игры по сравнению с Диком, совершенно новый подход к гитаре как к джазовому инструменту, был молодой блондин с длинным носом и добрым характером по имени Карл Кресс. Крепко выпивал и покойный тромбонист Джордж Труп, также "артист высоких нот", но в отличие от вышеупомянутого Томми Дорси он не мог долго оставаться трезвым, а поэтому и не держался долго на одной работе. Был еще очень молодой, светлоглазый и напористый паренек Джо Бушкин, который играл на фортепиано и толкался среди "чикагцев", а впоследствии сделал себе имя в Нью-Йорке. Там было несметное количество других, крепко пьющих, быстро живущих и весьма подвижных ребят с широко открытыми на мир глазами, и все они без исключения были полны энергии, энтузиазма и огромного музыкального таланта, хотя музыкальный мир Нью-Йорка еще и не интересовался ими, не считая отдельных сессий, где при случае они могли показать свое искусство.

РЭЙ БОДУК. Я появился в Нью-Йорке задолго до того, как эти ребята прибыли туда из Чикаго. Я работал с группой "Уайлд кэнерис" братьев Дорси, то был их первый бэнд. Мы ездили на Средний Запад и в Пенсильванию, но дела нашей группы шли неважно. Иной раз мы не зарабатывали даже на еду, и все закончилось домом Томми, где его мамаша позаботилась обо всех нас.

Уже тогда Томми и Джимми Дорси много спорили, а я был между двух огней. Они могли бы спорить по любому поводу. Впоследствии они развалили свой "биг-бэнд" из-за того, что не смогли договориться, в каком темпе следует играть тему "Night and Day", - я помню, что это как раз была она.

Джимми потом обратился насчет работы к Джо Венутти, который играл в Атлантик Сити. Тому также нужен был ударник, Джимми предложил меня, и так я оказался у Венутти. Через некоторое время мы перебрались в Нью-Йорк, где играли в погребке "Playground" на 51-й улице. Музыкантами в нашем оркестре были Джо Венутти, Чамми МакГрегор, Рэд Николс, Эдди Лэнг и я.

ЛОННИ ДЖОНСОН. Я хорошо помню Эдди Лэнга. Он был самым приятным человеком из всех, с кем я работал. Мы с ним провели много времени в старой студии записи "Okeh" в Нью-Йорке и наиграли ряд пластинок дуэтом гитар. Я ценил эти записи больше каких-либо других, но недавно их у меня украли. Эдди, надо сказать, был отличным парнем. Он никогда не спорил. Он не указывал, что мне надо делать, а чаще спрашивал сам. Таких ребят, как он, я больше не встречал. Он умел играть на гитаре лучше, чем кто-либо другой, а в свое время я перевидал кучу разных гитаристов.

ФРЭНК ТРАМБАУЭР. Что касается Эдди Лэнга, то его музыкальное мышление можно определить как природное и глубоко естественное. Когда он работал с Уайтменом, то весь репертуар был у него записан на обратной стороне визитной карточки, которую он носил в нагрудном кармане пиджака. Однажды, когда нужно было проделать сложную модуляцию (т.е. сыграть в совсем другой тональности - а на радио давалось мало времени для репетиций), Уайтмен сказал: "Сделай-ка это ты, Эдди". Тот отметил что-то в своей карточке, понятное только ему, и когда в программе настал момент для его модуляции, он мастерски ее исполнил. Оркестр выступал практически без репетиций, и все облегченно вздохнули, а с того дня, если Эдди говорил: "Я беру это на себя", то каждый понимал, что все будет в порядке.

Свидетельством тому являются все наши ранние пластинки фирмы "Okeh", сделанные с Эдди Лэнгом. Их было слишком много, чтобы можно было здесь подробно говорить, но те из вас, кто знаком с этими записями, припомнят великое множество остроумных и мастерских приемов, которым обязаны и современные записи. Неотделимые от Джо Венутти, эти старые пластинки доказывают, что два этих великих артиста, Эдди и Джо, оставили нам такие шедевры исполнения для гитары и скрипки, которые будут жить вечно как блестящие примеры комбинации этих инструментов.

ДЖО ВЕНУТТИ. Вообще говоря, Эдди Лэнг и я стали играть вместе еще в средней школе. Потом мы с ним кончали и высшую школу тоже вместе. Тогда мы еще играли разные мазурки и польки. Раз для забавы мы начали играть их на 4/4. Наверное, нам просто понравился ритм гитары. Потом у нас появились и некоторые импровизационные пассажи. Я начинал вариацию, Эдди подхватывал и развивал ее и т.д. Мы просто подзадоривали себя.

Мы с Эдди жили по соседству в Филадельфии. Вместе мы закончили школу, и только потом я пару лет проучился отдельно в Пенсильванском университете. В моей семье каждый на чем-нибудь играл, то были в основном струнные инструменты - скрипка, виолончель, мандолина и т.п. Это считалось как бы само собой разумеющимся и делалось просто для собственного удовольствия в свободное время.

Формальное обучение? Я помню, что сестра начала учить меня, когда мне было около четырех лет. Сольфеджио, конечно, и все прочее. Та самая итальянская система, после которой вы можете не беспокоиться об игре на различных инструментах, поскольку вы знаете все основы музыки. Это единственный способ правильно изучить музыку. Позже, когда я серьезно занялся скрипкой, у меня было несколько хороших преподавателей. Я даже провел шесть лет в консерватории.

Думал ли я стать концертным скрипачом? Конечно, каждый скрипач когда-нибудь думает об этом. Но даже когда я был в консерватории, я продолжал играть джаз для профессоров. Им это нравилось.

Эдди и я получили свою первую совместную профессиональную работу в одном клубе в Атлантик Сити в 1921 году. С нами был пианист Берт Эстлоу. В состав также входили ударник и саксофонист. Когда у нас бывало свободное время, мы ходили слушать других музыкантов из группы "Скрэнтон сайренс" (Джимми и Томми Дорси, Расса Моргана и других), и они приходили послушать нас.

Однако, работая с Эстлоу, мы никогда не играли джаз. Мы уходили потом в мужскую комнату и играли там. То были первые джазовые концерты в Атлантик Сити. Руб Блум, который позже с нами записывался, впервые услышал нас именно там, а также Рэд Николс, который всегда рыскал в округе в поисках новых музыкальных талантов.

РЭД НИКОЛС. Я сделал свою первую грамзапись с группой "Синкопэйтинг файф". Пусть дискографы спорят о моих пластинках, но я хочу упомянуть именно эту, т.к. сомневаюсь, чтобы о ней знали даже профессиональные коллекционеры. Там были записаны темы "Toot,Toot, Tootsie Googbye" и "Chicago" - и каждый из нас заплатил компании по 25 долларов за привилегию записать эту пластинку!!! Правда, потом каждый из нас получил по 25 копий экземпляров "в целях поощрения". Я не знаю, что стало с моими экземплярами. Я даже для себя ни одной пластинки не сохранил. Может кто-нибудь и отыщет их.

Примерно в то время я впервые встретил и услышал Бикса. Группа "Вулверинс" под недолгим руководством Вика Бертона последовала за нами на курорты Среднего Запада. Мы уже много слышали о "Вулверинс", главным образом, через музыкантов, и, конечно, нам хотелось узнать как они играют на самом деле.

Бикс произвел на меня глубочайшее впечатление, и я был бы последним по счету человеком, который стал бы отрицать, что его игра заметно повлияла на мой стиль. Но я не стремился сознательно подражать ему. В то время я уже разработал некий собственный стиль, который был характерен для меня и в последующие годы, - то же самое можно сказать и про Бикса. Мы оба черпали свое вдохновение в музыке из множества одинаковых источников. Но только музыкально несведущий человек может толковать о прямом сходстве между мной и Биксом.

В начале 1923 года вслед за Полом Уайтменом мы выступали в отеле «Ambassodor» в Атлантик Сити, но мы должны были сменить свое наименование на "Ройял палмс оркестра". Неподалеку от нас там работали Джо Венутти и Эдди Лэнг. Тогда же в Атлантик Сити я впервые услышал лично группу «Мэмфис Файв». В тот период она включала таких музыкантов как Фил Наполеон (труба), Фрэнк Синьорелли (фортепиано) и, самое главное, Мифф Моул (тромбон), который оказал большое влияние не только на развитие джаза вообще, но и на меня в частности.

С "Ройял палмс оркестра" мне работалось очень хорошо, но я исполььзовал первую же возможность, чтобы организовать и возглавить свой собственный бэнд в Нью-Йорке. В него вошли Фрэдди Морроу (альт-саксофон), Дадли Фосдиск (меллофон), Джеральд Финни (фортепиано), Джо Циглер (ударные), Джо Венутти и я сам. Я пытался, но не смог взять к себе Эдди Лэнга. Этот бэнд был первым, где я стал добиваться характерного группового звучания, которого мы позже достигли в сессиях записи состава "Файв пенниз" (1926-1930 г.г.).

Среди огромного количества оркестров и музыкантов, работавших в то время в Нью-Йорке по джазовой линии, мне хотелось бы упомянуть лишь немногих - это Дюк Эллингтон, Бен Селвин, Сэм Ланин, группы «Мэмфис Файв» и "Калифорния рэмблерс" - последнее название позже исполььзовалось многими записывающимися группами, но в то время этим комбо руководил Артур Хэнд.

Луис Армстронг играл с Флетчером Хэндерсоном в танцзале «Roseland». Мы с Луисом часто играли друг для друга в комнате музыкантов в нижнем этаже. Мы были рады обменяться идеями. Он заинтересовался моей аппликатурой, и я с удовольствием рассказал и показал ему все. Вообще джазмены тех дней представляли собой как бы единое братство - все работали вместе, чтобы содействовать продвижению и развитию нашей музыки, секретов ни от кого не было и все честно относились друг к другу.

Потом я начал работать в бэнде Сэма Ланина. Он помог создать мою первую небольшую группу, которая появилась на записях под названием "Сэм Ланин'с рэдхэдс".

История создания различных групп записи "Файв Пенниз" слишком длинна, чтобы ее здесь рассказывать, да и к тому же она во многом хорошо известна. Само это название предложил Вик Бертон. Различные наименования, под которыми записывались джазовые группы того периода, придумывались обычно чуть ли не в последнюю минуту прямо на сессии записи. Это делалось для того, чтобы сохранить анонимность музыкантов, которые часто вступали в конфликт с контрактом другой студии. Многие коллекционеры джазовых пластинок до сих пор пытаются разгадать и определить состав того или иного бэнда - по-моему это бесполезное занятие. Ведь тогда мы об этом особенно не думали. Мы получали свою зарплату, регулярно работая с коммерческими танцевальными оркестрами, а когда же мы собирались на сессию записи, то главной целью было провернуть нечто такое, что нашло бы одобрение и признание со стороны друзей-музыкантов прямо здесь же, в студии.

Остальная часть моей истории может быть изложена в нескольких словах. Важнейшим периодом для меня были пять лет (1925-1930), когда Мифф Моул и я, музыкально и лично, образовали настоящее товарищество. Эту историю можно рассказать только с помощью дискографий и наших пластинок.

С этими записями мне повезло в том отношении, что со мной тогда работали такие музыканты как Бенни Гудман, Джимми Дорси, Арти Шатт, Вик Бертон, Адриан Роллини, Эдди Лэнг, Мифф Моул и многие другие.

МИФФ МОУЛ. Как-то Вик Бертон, Артур Шатт, Бикс Байдербек, Джимми Дорси и я решили, что мы должны сделать такую колоссальную запись, какой еще на свете никогда не было. Мы захватили с собой две кварты джина и отправились в студию «Gennett». Там мы пили примерно часа полтора, из них полчаса играли, а затем нас не очень вежливо попросили покинуть помещение. Мы так ничего и не записали, но не особенно огорчились этим. На обратном пути мы взобрались на крышу автобуса и играли там все время по дороге домой.

Позже я поступил работать студийным музыкантом на радио N.B.C. и оставался там целых 10 лет. Это была хорошая постоянная работа. Я играл там в основном классическую музыку и в то же время занимался изучением гармонии с Виваски. Единственный раз, когда я изучил теорию своего тромбона, был во время моей первой работы. Потом я купил себе еще эвфониум* и почти научился играть на нем. У него был очень приятный тон. Но Томми Дорси, который жил по соседству, взял его у меня как-то раз, и с тех пор я его больше не видел.

Томми жил в Меррике (Лонг Айленд), а я в Роквилл Центре, так что я мог подбрасывать его на своей машине домой. Там мы обычно нагружались, а потом останавливались еще у моего дома за парочкой бутылок. Так мы ездили от одного дома к другому. Из-за этого мы пропустили немало сессий записи.

РЭД НИКОЛС. Чтобы закончить со своей историей, я должен вернуться к тому времени, когда я присоединился к оркестру Пола Уайтмена.

Это было еще в 1927 году. Мифф Моул также предполагал пойти работать в этот бэнд, но потом он отказался, и я решил уйти, т.к. без него мне было там не по себе. Сам Уайтмен, упоенный успехом, не обращал нужного внимания на оркестр. Часто он вообще не показывался на работе, и в таких случаях оркестр возглавлял трубач Генри Басси. Я хорошо знал все его соло и занимал тогда его место. Его соло были написаны для сурдины, и с тех пор я возненавидел саму мысль играть на трубе или корнете с сурдиной. Так что потом я больше никогда не исполььзовал ни одной сурдины, за редким исключением коммерческих выступлений на радио.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: