Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 24 страница




Поездив по стране и выступая перед самой различной публикой в разных местах, мы встречали такую реакцию, которая представляла собой как бы поперечный разрез общественного мнения. Я знаю, что для многих наш квартет доставлял особое удовольствие, и когда мы играли, то никто не обращал внимания, какого цвета кожа у музыкантов, если они играют такую хорошую музыку. Так оно и должно было быть.

Я уверен, например, что наш концерт в «Carnegie Hall» в 1938 году многое потерял бы, если бы наряду с нами там не выступали такие ребята Эллингтона как Джонни Ходжес, Гарри Карни, Кути Уильямс. А на сессии, которая состоялась во время концерта, с нами выступали такие великие негритянские мастера как Лестер Янг (один из моих самых любимых музыкантов), гитарист Фредди Грин, Каунт Бэйзи за фортепиано и его друзья из бэнда - Бак Клэйтон с его особенной манерой, и Уолтер Пэйдж, творивший чудеса на контрабасе.

Этот «джем» действительно был по-настоящему волнующим - не так, как это, к сожалению, часто случается на концертах, когда все разработано, расписано и заранее известно. Здесь же ребята на самом деле собрались вместе впервые, хотя и знали друг друга как музыканты. Каунт сидел за фортепиано, небрежно сдвинув шляпу на затылок, Джонни Ходжес был одет просто в свитер, Гарри Карни спрятался за свой баритон, а от нас играли Джин Крупа, Гарри Джеймс и "горячий" тромбонист Верной Браун. Я спустился в зал, чтобы послушать как это будет звучать, но едва они проиграли 5-6 квадратов темы "Honeysuckle Rose", как я не выдержал, побежал на сцену, схватил свой кларнет и присоединился к ним. Вероятно мы проиграли бы там целую ночь, если бы нас не ждала работа. Часть нашего оркестра потом направилась в «Savoy Ballroom», чтобы посмотреть и послушать конкурс между бэндами Каунта Бэйзи и Чика Уэбба.

Для всех нас это был очень памятный вечер, т.к. впервые в «Carnegie Hall» группа джазовых музыкантов играла со сцены мелодии Гершвина, Берлина и Керна в аранжировке Флетчера Хэндерсона и Эдгара Сэмпсона, вызывая горячий прием публики в течение двух с половиной часов. Вообще говоря, я вскоре обнаружил, что нет большого различия в тех людях, для которых вы играете, если это любители джаза, будь они с Востока или с Запада. Они хотели слышать те же самые мелодии, если они были достаточно новыми и популярными, или же те самые "стандарты", которые они слышали в вашем исполнении по радио или на пластинках. "Sing Sing Sing", которую мы начали играть еще в "Palomar" во время нашего второго турне в 1936 году, по-прежнему была в моде и ни один концерт не обходился без ее исполнения. Публика повсюду требовала "Big John Spesial", "One o’clock Jump", "King Porter Stomp" и "Blue Skies" или же в исполнении квартета - "I Got Rhythm" и, конечно, "Don’t Be That Way".

Довольно скоро люди, места и события стали приобретать как бы неясные очертания и слились в сплошной круговорот. Все было вроде бы на одно лицо. И вы начинали думать (если только могли) - было ли то в Цинциннати, когда Бад Фримен сыграл бесконечное число бесподобных квадратов, где каждый был лучше предыдущего? То ли в Скрэнтоне, то ли в Буффало Лайонел Хэмптон исполнил "Sing Sing Sing" так, как больше никогда не исполнял эту тему в своей жизни? Вероятно в Детройте мы начали применять эти нисходящие фразы труб в последнем квадрате пьесы "One o’clock Jump", после чего кто-то пытался назвать ее "Two O’clock Jump" - или же то было в Филадельфии?

 

ДЖОННИ ГВАРНИЕРИ. Я, вероятно, лучше других смогу рассказать об этих днях свинга, ибо я был, пожалуй, единственным, кто оставался тогда с трезвой головой. Когда я начинал работать пианистом у Гудмана, это было похоже на исполнение заветной мечты жизни. Ради этого я жил и работал, и поскольку я был трезвым человеком и не увлекался всякими вечеринками, соперничеством, выпивкой, наркотиками, деньгами и прочим - в отличие от других музыкантов, то я глубоко переживал и радовался каждой минуте своего существования в этом мире музыки свинга. Этот мир был очень интересным и насыщенным, включая и наши путешествия по стране. Честное слово, я уверен, что я получал от этого гораздо больше удовольствия, чем какой бы там ни был другой джазмен, связанный с этим бизнесом.

Когда я впервые стал играть с Бенни, он целых три месяца звал меня "Флетчером", пока не запомнил моего имени. Он также говорил мне, что я наихудший пианист из всех, кто был у него с тех пор как ушел Фрэнки Фроба. Ему крайне не нравилось, когда я имитировал других пианистов. Однако, и Хэмптон, и Чарли Кристиен говорили мне: "Не позволяй Бенни себя запугивать, ты настоящий пианист, Джонни, у тебя есть свинг". Между прочим, эти ребята были двумя единственными людьми в оркестре, которые вообще разговаривали со мной, когда я присоединился к Гудману. Просто все они уже имели большое имя, а я еще был никем.

 

БЕННИ ГУДМАН. Мне трудно было запоминать имена, поскольку многое менялось. Конечно, в первых моих бэндах такого не было, ибо все те ребята имели весьма индивидуальные характеры, каждый имел свое лицо: Банни Бериган, Гарри Джеймс, Джесс Стэйси, Гарри Гудман и другие, с которыми начинался свинг. Но позже мне уже требовалось не менее двух месяцев, чтобы запомнить имя нового музыканта. Состав менялся довольно часто, и, вероятно, каждый новый музыкант должен был просто показать себя и сделать себе имя до того как я, наконец, запоминал кто он такой.

 

ПОПСИ РЭНДОЛЬФ. Бенни сделал то, что он хотел, вот и все. Он твердо знал, чего он хочет. Если человек работал на него, он должен был исполнять свою работу без промаха. Правда, Бенни был переменчив и непостоянен как погода. Но он всегда и во всем стремился добиться совершенства. В оркестре мог появиться новый музыкант, но если через два дня Бенни говорил, что он недостаточно хорош, вы его больше не видели.

Но к своим музыкантам он был по-настоящему добр, да и ко мне тоже. С 1941 по 1947 год я был администратором его оркестра и только раз в 1945 году он сделал меня менеджером на гастролях, когда реорганизовал свой последний бэнд. Когда у его музыкантов бывали неприятности или возникали какие-либо затруднения, Бенни всегда проявлял интерес, оказывал помощь, ссужал деньгами и т.п. Некоторые ребята не желали оценить его помощь - они бурчали, что он вмешивается не в свое дело и связывает им руки. Однако, я не знаю другого "бэнд-лидера" в этом бизнесе, который проявлял бы столько интереса к своим людям как Бенни - за исключением, может быть, Вуди Германа.

Однажды он послал меня купить ребятам бумажники в качестве подарков к рождеству и в каждый вложил по 50 долларов. На праздники я чувствовал себя неважно, т.к. ничего не получил. Вечером мы возвращались с ним в троллейбусе в отель, и он спросил: "Ты не получил подарок, как другие, Попс?". Потом он заполнил чековый бланк на 500 долларов и передал мне, заметив: "Это весьма подходит даже для старого бумажника, не так ли?".

Одно он не выносил - пьянство в оркестре, да и все другие пороки. Он не был склонен образу жизни плейбоев. Музыкантами, которых Бенни любил больше всего и о которых часто толковал, были Джесс Стэйси, Мел Пауэлл, Тедди Уилсон, Зигги Элмен, Гарри Джеймс, Мэнни Клайн и Вернон Браун, т.е. фактически все ребята, игравшие в его первых оркестрах. Что касалось джазовых исполнений, они были для него идеалом. Он также глубоко уважал таких людей как Бэйзи, Джек Тигарден, Арти Шоу и Томми Дорси за их игру.

Бенни много заботился о Джине Крупа. Меня еще не было с оркестром, когда Крупа появился там впервые, но сразу после того, как Крупу выпустили из тюрьмы (куда он попал за наркотики), он приехал в "Paramount", где мы играли, и прошел за сцену. На нем были темные очки и выглядел он неважно. Бенни сказал: "Попси, мы должны взять Джина снова в оркестр". Потом мы отправились на гастроли. В бэнде уже были Тедди Уилсон и Рэд Норво. Все это было очень приятно.

 

ДЖОННИ ГВАРНИЕРИ. Я думаю, что я мог бы сделать себе имя, если бы продолжал играть с Бенни, но вскоре я ушел от него и присоединился к оркестру Арти Шоу. Именно с Шоу я играл на клавикорде в тех записях его комбо "Грэмерси файф". Единственное, чего хотел Арти - чтобы вы ему говорили, как он хорош и насколько он лучше, чем Бенни, как кларнетист. Вся его жизнь была направлена на то, чтобы переиграть Бенни. Но оба они были просто двумя разными большими музыкантами-мастерами, и каждый был хорош в своем стиле.

 

АРТИ ШОУ. Когда мы, наконец, выбрались в Нью-Йорк и начали выступать в отеле "Lincoln", то наше открытие напоминало сумасшедший дом. И начиная с того времени я уже не мог правильно мыслить. Моя жизнь больше мне не принадлежала. Журнал "Life", репортеры, ловцы автографов, плюс к этому всевозможные неприятности навалились на меня сверх всякой меры.

Чем больше был наш успех, тем, казалось, меньше удовлетворения было внутри самого нашего бэнда. Билли Холидэй, которая так хорошо сработалась с Элен Форрест, теперь вдруг начала возмущаться ею. Наш тенорист Джорджи Олд получал как солист 125 долларов, тогда как другие работали по обычным ставкам и тоже были весьма недовольны. К нам присоединился ударник Бадди Рич, и "старикам" очень не нравилось, когда он срывал шумные аплодисменты публики. Вместо крепкой группы, которая могла бы дружно бороться против объективных трудностей, мы превратились в какую-то клику, и я начал постепенно отдаляться от ребят.

Когда мы перешли работать в "Strand Theatre", то стало еще хуже. Люди, лезущие на сцену, полиция, разгул толпы - все это вещи почти невозможные, чтобы долго жить среди них. Я зарабатывал тогда больше денег, чем мог когда-либо мечтать, но с их помощью я надеялся вскоре освободиться от всего этого.

 

БАД ФРИМЕН. Биг-бэнды нуждались в индивидуалистах - они просто нуждались в "звездах" солистах. Конечно, с некоторыми из нас лидерам пришлось хлебнуть немало забот, но мы знали и верили в то, что мы делали на сцене, т.к. мы росли вместе с джазом, мы глубоко чувствовали нашу музыку, и каждый из нас развивался в своем собственном направлении, становясь постепенно характерной индивидуальностью и настоящим солистом. Просто мы не были такими как другие рядовые "сайдмены"* того времени.

В 20-е годы считалось неслыханным делом, чтобы музыкант просто шел на работу в любой бэнд, в каком бы стиле он ни играл. То есть прежде всего мы должны были любить ту музыку, которую играет именно этот бэнд, чтобы работать а нем. В наши же дни, чтобы заработать на жизнь, музыкант может пойти совершенно в любой состав, все равно, какую бы музыку он ни играл. Правда, чтобы получить такую работу, музыкант теперь должен уметь делать все что угодно и в любом стиле.

Взять Бенни Гудмана. Ему были необходимы "звезды", не так ли? Ведь хотя сам он и большой артист, но он недостаточно творческий музыкант, а скорее деловой человек, и я не убежден, что он сделался бы столь влиятельной фигурой в мире джаза без своих чудесных солистов, подобранных индивидуально. Из всех "биг-бэндов", с которыми я играл, наибольшее удовольствие доставляла мне работа с Томми Дорси. Он давал мне больше свободы и больше возможности играть. То же самое относилось и к ударнику Дэйву Тафу. Я думаю, что он был счастливее, работая именно с Дорси, чем с кем бы там ни было еще.

Что касается Банни Беригана, который также работал с Томми в те далекие дни, - что ж, Банни был настоящим музыкантом, но он просто ненавидел музыкальный бизнес. Банни любил музыку, любил людей, любил выпить, а в бизнесе "биг-бэндов" требовались музыканты пожестче, чем он. Поэтому когда он заимел свой собственный бэнд, он не хотел делать того, что ему следовало бы, и бэнд скоро распался.

 

РЭЙ КОННИФФ. Да, мне очень памятна работа с бэндом Беригана. Там я играл на тромбоне и писал кое-какие аранжировки. Это был небольшой состав, вроде компании плохих мальчиков, а Банни был наихудшим из всех. Все мы были друзьями-приятелями. Практически Банни не приглашал в оркестр никого, кто бы ему лично не нравился. О! Это было как безумный праздник. Все мы селились в одном отеле с ним. Вы бы только видели, как мы там жили! Веселье, выпивка и девочки в каждом номере.

Банни не проявлял особого интереса к подбору аранжировок, к составлению собственного нотного фонда, репертуара оркестра и к другим сторонам музыкального бизнеса. Фактически, он был совершенно нетипичным лидером бэнда. Но что касается Банни как музыканта, то тут мы все преклонялись перед ним. Даже когда он бывал под градусом, он все равно играл великолепно. Ну а когда он был трезв, то о его игре и говорить не приходится. Когда бы мы ни играли в «Savoy» в Гарлеме, шли по улице или заходили в пивные, люди говорили друг другу: "Смотри-ка, вон ребята Банни!". Его любили и в Гарлеме. Он имел бит что надо.

 

ФЕРДИНАНД АРБЕЛЛО. Если вы говорите об оркестрах, которые свинговали по-настоящему, то не забудьте упомянуть и бэнд Джимми Лансфорда. Я работал с ним тромбонистом 3 или 4 года и должен вам сказать, что это был один из лучших свинговых бэндов. Не раз бывало и так, что когда мы играли, то даже стены начинали трястись и свинговать.

Уилли Смит был у нас первым альтистом, Трамми Янг вел тромбоны (я играл вторым тромбонистом), Сай Оливер аранжировал и играл на трубе, а Джимми Кроуфорд сидел за ударными. Что касается самого Джимми Лансфорда, то он был родом из Мемфиса. Это был чудесный музыкант, который знал все секреты, каждый уголок музыки. И он также хорошо знал, что нравится людям.

 

ДЖИН СЕДРИК. Одноразовые концерты были очень тяжелой работой. Нередко они проходили в залах без окон, куда набивались тысячи людей, вопя и горланя. А потом вам приходилось ночью перебираться через горы, чтобы попасть в другое место к своему следующему концерту, машина буксовала на льду, рискуя свалиться с дороги, руки замерзали, приятель, бывали очень длинные перегоны между штатами.

На нас здорово наживались. В некоторых городах назначались специальные цены билетов на концерты гастролирующих бэндов. Когда знали заранее, что мы приезжаем, цены завышались более чем вдвое. Не раз мы прибывали несколько раньше, до того, как у них появлялась возможность изменить стоимость билетов.

 

ЭДМОНД ХОЛЛ. Я расскажу вам об одном случае, который даст вам некое общее представление о том, как ужасно было гастролировать по Югу. Это произошло в 1934-м или 35-м году в Литтл Роке (штат Арканзас). Я был там с оркестром Клода Хопкинса. Мы ездили по стране уже 4 месяца с лишним и очень устали. В ту субботу у нас предполагался свободный вечер, но менеджер решил повести нас в одно место, расположенное в 10 милях от города. Поскольку на следующий день мы опять должны были играть на танцах в самом Литтл Роке, то в этот вечер мы играли только до половины первого ночи. Это был неписанный закон. Но хозяин заведения сказал: "Мы не закрываем до трех ночи", вытащил револьвер и заставил нас играть до трех ночи. Правда, некоторые из наших успели смыться пораньше, чтобы послушать "Каса Лома бэнд" по радио из "Roseland", и они рассказали менеджеру о случившемся. Он позвонил местному шерифу, и тот, отозвавшись весьма доброжелательно о хозяине клуба, ответил: "Что ж, наилучший путь - это самый легкий путь. Передай им, пусть они играют".

С оркестром Хопкинса мы забирались на Юг вплоть до Бирмингема (штат Алабама). Когда мы там играли, то вдоль зала посредине стояла перегородка - белые сидели по одну ее сторону, черные - по другую.

Вообще, оркестр Хопкинса обладал большой притягательной силой - впрочем как и любой гастролирующий "биг бэнд" тех лет. Где бы мы ни выступали, всегда собирались целые толпы народа. Одним из значительных факторов нашего успеха был Орландо Робсон, певец романтических баллад. Он исполнял старые добрые песни, вроде "Treesс" и т.п.

 

МИЛТ ХИНТОН. Эти одноразовые концерты на Юге были просто ужасными. Несколько лучше мне было с Кэбом Коллоуэем, т.к. мы всегда ездили первым классом. Кэб обычно заказывал целый пульмановский вагон. Ему это удавалось сделать легче других лидеров вследствие своей огромной популярности, и когда вы ездили с его бэндом, то вы располагали таким комфортом, какой только может иметь член негритянского бэнда на Юге.

Я помню город Лонгвью (штат Техас). Там недавно нашли нефть. До этого там жила сплошная беднота, привыкшая к отсутствию самого необходимого. Затем к ним вдруг привалила удача. Вначале участки продавались задешево, но потом они поняли, что такое нефть, что каждый может стать богачом за одну ночь, и цены подскочили неимоверно. У них не было никакого образования, и они с ума посходили со своими деньгами. Они устраивали разгульные вечеринки и приглашали к себе большие бэнды за высокую плату. На этих танцах предрассудки были ужасными. Кто-либо мог просто так заявить: "Плачу три сотни долларов, чтобы дать этому трубачу по морде". И они неизменно начинали драться. Менеджер говорил: "Убирайся-ка побыстрее, парень" - и собирал нас за сценой, чтобы эти подонки не смогли добраться до нас. Любые танцы всегда заканчивались общей дракой. Когда перед ними не было никого из наших, они просто начинали лупить друг друга по любому поводу. Должен сказать, я был уже достаточно напуган, чтобы играть там. Это надо было видеть. Особенно когда мы были в какой-нибудь придорожной закусочной - оттуда нам просто некуда было бы деться. Негритянскому бэнду очень тяжело работать на Юге. Кэб в конце концов тоже понял это и прекратил свои поездки на Юг, т.к. у него и без этого было вполне достаточно работы на Севере.

Еще я помню танцы в городе Лодердэйл (штат Флорида). Там были люди с Севера, приехавшие в отпуск, а также некоторые северные музыканты, которых мы хорошо знали, когда работали в «Cotton Club». Все эти белые ребята непринужденно разговаривали с нами в перерывах, но южане возмущались этим. Дело доходило до того, что мы не могли сойти со сцены за стаканом воды без полицейского эскорта. Я хорошо это запомнил. Два полисмена шли впереди и два сзади, и так мы должны были пробираться через весь зал, чтобы напиться воды! А эти молодчики толкали нас со всех сторон. Нельзя сказать, чтобы мы играли там с большой охотой. Во втором отделении атмосфера накалялась еще больше, т.к. публика напивалась, и нападки становились еще хуже.

Другой случай произошел в Гринфилде (штат Миссисипи). Один из служащих нашего бэнда был молодым парнем, который только что вернулся из-за океана, отслужив в армии, с разными военными наградами. Это было в конце 40-х годов. Кроме всего прочего, он должен был продавать наши программки в перерывах. Звали его Пол. Один полисмен спросил его о чем-то и Пол ответил "Да", забыв добавить "Сэр". Полисмен был здоровый детина и он тут же замахнулся на Пола, но у того была хорошая армейская выучка, и он легко увернулся, отскочив в сторону. Тогда полисмен выхватил револьвер и направил его на Пола. Толпа закричала (дело было на танцах), и хотя зал был набит полностью, многие попадали на пол. бэнд прекратил играть, наша певица Мари-Луиза Джонс громко завизжала, а эти двое остались на виду у всех. Полисмен опомнился, а может быть ему стало просто стыдно, что все на него смотрят, и он сказал: "Ладно, продолжайте танцевать". Нашим менеджером был тогда Хью Райт, бывший армейский полковник, очень статный мужчина, лет под 50. Он направился к полисмену и постарался уладить этот конфликт.

Однако Кэбу пришлось снова поехать на Юг, когда бизнес биг-бэндов начал угасать. Ребята из других бэндов, побывавшие на Юге, сталкивались там точно с такими же печальными случаями. Иногда мы обсуждали их промеж собой. Те же города, те же полисмены. Некоторые южане даже приходили и платили свои деньги, чтобы сорвать выступление негритянского бэнда или всячески его унизить. Такие люди, вероятно, очень любят мучить животных, а наше положение было ничуть не лучше, т.к. нам некуда было бы обратиться за помощью. В Майами (штат Флорида) цветным запрещалось появляться на улице после девяти вечера, если у них не было карточки, удостоверяющей, что такой-то негр работает на такого-то босса. Там было несколько белых музыкантов, которых мы знали еще по Нью-Йорку, они приходили на танцы и говорили нам: "Давайте устроим сессию после работы". Для этого мы должны были собираться в негритянском квартале, да и это было небезопасно, т.к. если бы полиция увидела там белых ребят, то и им бы не поздоровилось.

У нас никогда не бывало никаких неприятностей с южными белыми музыкантами. Правда, они с нами отнюдь не братались, но они приходили послушать нашу музыку и поучиться у нас. Они охотно говорили с нами о музыке и никогда не выказывали дурных намерений. Конечно, большинство их после танцев избегало присоединяться к нашей компании, кроме некоторых. Да и северные белые музыканты бывали там с нами только на сессиях, а ведь это были те парни, с которыми мы не раз слонялись вместе в Нью-Йорке по клубам 52-й стрит.

 

 

РОЙ ЭЛДРИДЖ. Одна вещь, в которой вы можете быть твердо уверены, это то, что я никогда в своей жизни не буду опять работать с белым бэндом, пока нахожусь в Америке! Это решение постепенно укреплялось во мне еще с того времени, когда я присоединился к оркестру Джина Крупы. Ведь до того еще ни один цветной музыкант не работал на равных правах в белом бэнде, за исключением отдельных появлений Тэдди Уилсона и Лайонела Хэмптона с Бенни Гудманом.

Аналогичным образом и я начал свою работу с Крупой - я не считался полноправным членом его бэнда. Но довольно скоро я стал играть партии, которые исполнял его ведущий трубач Шорти Шерок, а когда тот покинул бэнд, я окончательно занял его место. Но меня убивало то, что я так и не был признан регулярным членом их бэнда. Я знал, что я должен быть исключительно спокоен и выдержан - я знал, что все глаза направлены на меня в ожидании, что я сделаю что-нибудь неправильно.

Правда, все ребята в оркестре были чудесны, и сам Крупа относился ко мне особенно хорошо. Вначале мы работали в отеле "Pensylvania". Затем мы направились на Запад, выступая по пути с одноразовыми концертами, и в конце концов прибыли в Калифорнию. Там и начались мои неприятности,

Мы прибыли в один город, где в отеле были приготовлены места для оркестрантов. Я, разумеется, не мог остановиться в их отеле, поэтому я взял свой багаж и побрел по улице, высматривая подходящее место, куда меня могли бы впустить. Надо сказать, что поскольку мы были ангажированы на несколько месяцев, то у меня было довольно много вещей. В гостинице для цветных клерк сказал мне, что недавно прибыл их постоянный клиент и что последний свободный номер оказывается уже занят. Я вытащил свой багаж на улицу и снова стал размышлять, что же мне делать.

Так как вещи подобного рода происходили каждый раз, то это стало действовать на мой рассудок - я не мог уже думать правильно, не мог верно играть. Когда мы находились в «Palladium», в Голливуде, я должен был внимательно смотреть, с кем сажусь за один стол в ресторане. Если это были кинозвезды, которые приглашали меня подойти, то все было в порядке, но если же это были простые любители джаза, то для меня это был бы пустой номер. Меня попросту не обслуживали, и все время вышибала не спускал с меня глаз, выжидая удобного случая вмешаться.

Более того, я должен был жить в Лос-Анжелесе, тогда как остальные ребята из бэнда находились в Голливуде. Это была очень одинокая жизнь, я никогда раньше не бывал так далеко от дома и никого тут не знал. Я постоянно был погружен в мрачные раздумья. Наконец, это произошло. Однажды напряжение стало таким сильным, что я не выдержал. Я почувствовал это, когда играл номер "Rockin’ Chair" - меня всего затрясло и я убежал в свою комнату со сцены. Прислали доктора, у меня была жестокая лихорадка, мои нервы не выдержали. Когда я вернулся через несколько дней, то слышал, что люди требовали назад свои деньги, ибо в эти дни они не могли послушать мой знаменитый номер "Let Me Off Uptown".

Позже, когда я был с оркестром Арти Шоу, я пришел однажды к тому заведению, где мы должны были играть на танцах, и мне даже не разрешили войти! "Парень, здесь танцы только для белых" - сказали мне, и лишь когда я указал им на свое имя в огнях рекламы на фасаде здания, они поняли, кто я такой. Когда же я, наконец, прошел туда, я играл все первое отделение, едва сдерживая слезы, но к концу последнего номера они уже катились по моим щекам. Я не помню как уж я доиграл его. Потом я ушел в комнату за сценой и стал в угол, рыдая и говоря самому себе: "Какого черта я опять сюда пришел, когда заранее знал, что произойдет?". Вошел Арти, он был действительно хорошим парнем. Он заставил извиниться передо мной того человека, который не впускал меня, но что из этого? Э, приятель, когда вы на сцене, вы велики, но как только вы сошли с нее, вы - ничто. И это не стоит ни славы, ни денег -ничего.

 

ЛИНА ХОРН. Заявление Роя Элдриджа, что он никогда больше не будет работать с белым бэндом, сделало меня очень несчастной. Мне так знакомо все это. Я люблю Роя, это великий музыкант и один из моих лучших друзей. И я не переношу, чтобы такой человек как Рой испытывал такую горечь, какая, очевидно, была у него в сердце, когда он делал свое заявление. Я надеюсь, что его решение не повлияет на других музыкантов, если он действительно имел в виду то, о чем говорил, т.к. нельзя разрешить проблему, просто отстраняясь от нее.

Все мы не раз сталкивались с очень трудными ситуациями. Когда я пела с оркестром Чарли Барнета, мне нередко хотелось уйти от него по тем же самым причинам, о которых упоминает Рой. А ведь я имела замечательную поддержку от Чарли и его ребят. Я никогда не забуду, что именно Чарли предоставил мне первую настоящую возможность начать свою карьеру.

Благодаря таким пионерам этого рода, как Барнет, Гудман, Крупа, Шоу, Томми Дорси, Рэд Норво и ряду других, менее известных, которые знали, что подвергают себя серьезным неприятностям, были сделаны первые значительные шаги в ломке старых расовых предрассудков. И если все мы займем позицию Роя, то тем самым мы сведем на нет усилия всех этих людей. Я уверена, что и Рой согласится со мной, если хорошенько подумает и все взвесит.

 

ДЖО ДЖОНС. Лет 20-25 назад социальные условия были гораздо хуже. Вы и представить себе не можете, скольких прекрасных музыкантов потерял джазовый мир из-за этих предрассудков и невежества. Помню, еще в 1940 году, когда я играл на одной вечеринке в Гарвардском университете, я говорил тамошним ребятам, что на Юге условия работы для нас постепенно меняются и будут улучшаться, но они мне не верили. В 1948 году я выступал во Флориде вместе с Линой Хорн, и мы с одним парнем из бэнда зашли там в какой-то бар выпить по рюмке, и пока нас обслуживали, он внезапно сказал: "Джо, неужели это Флорида?". И я понял его, ибо лет 10 назад для цветного человека там было проблемой даже напиться воды. Помню, тогда один молодой белый попытался играть с цветным бэндом в одном тамошнем клубе - полиция стащила его со сцены и основательно избила. Теперь же времена изменились.

 

БАСТЕР БЭЙЛИ. Меня больше всего радует то объединение, которое происходит среди музыкантов. А ведь я живу в музыкальном мире очень давно. Фактически я начал играть с 1913 года. Если бы тогда было так, как сейчас, то я мог бы играть теперь в симфоническом оркестре и имел бы более законченное образование. Негры тогда не могли и мечтать о симфоническом оркестре, поэтому я играл лишь в сборных бэндах при небольших театрах. В последующие годы у меня появились кое-какие возможности - так, например, я сделал записи для фирмы «Victor» с большой струнной группой "Нью фрэндз оф мьюзик". Но для меня было уже слишком поздно делать карьеру в классической музыке. Несколько раз я играл на радио с симфоническим оркестром - это была смешанная группа "Космополитэн симфони", которой руководил Эверетт Ли. Мы дали даже ряд концертов в “Town Hall”. И к концу жизни у меня остается лишь единственное сожаление, что я никогда не имел возможности посвятить себя целиком симфонической музыке.

Когда я только начинал, обычно говорили, что две расы не могут играть вместе. Белые вообще говорили много всякой ерунды - что якобы они боятся, что мы будем преследовать их женщин, и т.п. Все это оказалось ложью, как и любая вещь, основанная на расовых предрассудках.


 

Часть 4

19. ЭКСПЕРИМЕНТАТОРЫ - ТЕЛОНИУС МОНК, ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ, ЧАРЛИ ПАРКЕР,

КЕНИИ КЛАРК И ЧАРЛИ КРИСТИЕН - СДЕЛАЛИ СВОЕЙ ШТАБ КВАРТИРОЙ

КЛУБ В ВЕРХНЕМ ГОРОДЕ ПОД НАЗВАНИЕМ "У МИНТОНА".

 

КАРМЕН МАКРЭЙ. Клуб "У Минтона" был наиболее подходящим местом, где ребята могли устроить сессию. И они делали это довольно часто. Посетители там не обращали особого внимания на то, что творилось на сцене, - я имею в виду тех людей, которые сами не были музыкантами. Но там были и музыканты, а уж они то обращали внимание.

Вообще, в Гарлеме всегда имелось достаточно места для сессий. До того как Минтон стал знаменитым, на Сен-Николас авеню всегда можно было найти заведение, чтобы поиграть после работы. Все великие джазмены того времени собирались там - Лестер Янг, ребята из бэндов Гудмана, Бэйзи, Шоу и непременно Арт Тэйтум, большой любитель поиграть после работы. Там происходили невероятные сессии. Причем Арт на них определенно играл лучше, чем на своей работе. Я не знаю, почему это так, - вероятно, причиной тому была особая атмосфера на сессиях. Многие люди играют или поют по-разному в разных условиях. Иной раз сами люди и все окружение заставляют вас делать такие вещи, которые вы никогда не смогли бы сделать в обычной обстановке. Впрочем, в отношении Тэйтума, этого гениального пианиста, трудно было сказать вообще, когда он играет лучше, когда хуже.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных