ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 25 страница

МИЛТ ХИНТОН. В начале 40-х годов каждое воскресенье определенная группа ребят обычно собиралась у меня дома. Приходили Монк, Диззи, Джон Коллинз, Бен Уэбстер и другие. Мы устраивали небольшие сессии и прослушивали записи. Особенно часто мы слушали пластинки Хокинса. Некоторые из них он записал еще в Европе. Но мы также играли и свои собственные вещи. У меня была гитара, бас и пара каких-то духовых инструментов, а моя жена всегда готовила нам на кухне что-нибудь из еды. По вечерам же, в воскресенье, мы отправлялись на стадион Льюисона, где происходили симфонические концерты. "Идем в церковь" - так мы обычно это называли.

Ближе к ночи мы шли в «Savoy Ballroom», чтобы послушать Чика Уэбба. Его бэнду было не занимать свинга. Да, это был один из лучших свинговых оркестров тех лет. После «Savoy» мы направлялись в заведение Пасса Джонсона на углу 130-й стрит и Сен-Николас авеню, где после работы собиралось много музыкантов. Каждый мог придти туда в любое время и поиграть - все ребята из биг-бэндов нижнего города.

Мне особенно запомнилась одна сессия. Туда должны были прийти Лестер Янг и Бен Уэбстер, и ребята знали об этом. В тот вечер каждый из них пришел со своей ритм группой. Я с ударником играл для Уэбстера, а с "Презом" были Уолтер Пэйдж и Джо Джонс. Комната была заполнена дымом и музыкантами. Как обычно, ребята так хотели поиграть, что за басистом выстраивалась целая очередь. Один парень еще с утра притащил туда свой собственный бас, но ему так и не удалось поиграть, потому что никто его не знал.

Такое положение, когда каждый солист имел свою ритм группу на сессии, случалось довольно часто. Также и Хокинс не раз приходил со своим собственным ритмом. Я помню, когда он только что вернулся из Европы, все ребята хотели с ним поиграть. Сначала он сидел за передним столиком и слушал, а ребята хотели ему показать, насколько хорошо они стали играть за время его отсутствия. Потом он, наконец, не выдержал и пошел играть сам. Его уже тогда глубоко уважали все музыканты. Хокинс вообще шел вне всякой конкуренции, т.к. он был, пожалуй, наиболее творческим человеком той эпохи.

Что касается этой сессии с Беном и Лестером, то нельзя было вынести никакого окончательного решения. Мнения разделились. Большинство присутствующих состояло из настоящих музыкантов, любителей там было очень мало. Я не знаю другой подобной сессия. Это заведение было как бы предназначено для таких воскресных ночей, к тому же многие музыканты в понедельник не работали. Поэтому играть начинали около трех часов ночи и все это продолжалось до 10 утра. Когда мы выходили, на улице уже ярко светило солнце, можно было просто ослепнуть. Такие сессии происходили с 1939 по 1943 год.

Чарли Паркер почти никогда там не был, Диззи же бывал повсюду. Хотя он и считался весьма озорным парнем, но он серьезно и упорно работал над тем, чего он в конце концов и достиг. Кстати, в то время ветераны его полностью игнорировали. Они прежде всего делали упор на правильный строй и хороший звук, чего он добился значительно позже. Его занимало, главным образом, гармоническое развитие тем, он пробовал различные гармонические последовательности и схемы, а звук у него всегда был в то время еще жидким и слабым. Позже он добился хорошего строя и звука, но тогда звучали лишь сами его идеи. Постепенно они стали звучать все громче и громче - и это было началом современного джаза.

ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ. Современный джаз не был ''изобретен" в один прекрасный день одним человеком или даже группой людей, но один из путей его возникновения был следующий. Некоторые музыканты, - в том числе и я, - стали часто собираться на сессии "У Минтона" в Гарлеме еще в начале 40-х годов. Но там часто бывали и другие, которые вообще не могли с нами играть, хотя иной раз и пробовали 6-7 квадратов.

Перед сессией Монк и я прорабатывали ряд сложных вариантов из различных аккордовых последовательностей, а затем применяли их в своей игре, чтобы отпугнуть разных бесталанных новичков, лезущих к нам на сцену, чтобы поиграть. Однако постепенно нас стало все больше и больше заинтересовывать то, что мы делали и что у нас получалось с музыкальной точки зрения. Мы начали работать серьезно, и так родилась наша новая музыка.

КЕННИ КЛАРК. Мы часто собирались днем и говорили о музыке. Затем мы стали записывать на бумагу те необычные аккордовые последовательности и все другое, что приходило в голову. Вначале это делалось лишь для того, чтобы обескуражить и отпугнуть тех парней, с которыми нам не хотелось играть "У Минтона". Монк, Джо Гай, Диззи и я - все мы работали вместе. Свои новинки мы применяли по вечерам на сессиях. Вообще говоря, "У Минтона" мы делали на сцене все, что хотели. Там не устанавливалось строго определенное время для выступлений. Тедди Хилл, менеджер Минтона, отвел для нас целиком заднюю комнату. Что же касается тех новичков, с которыми мы не хотели играть, то как только мы брались за свои необычные гармонии, придуманные заранее, то уже после первого квадрата они падали духом и незаметно исчезали, оставляя сцену профессиональным музыкантам.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Клуб "У Минтона" отнюдь не был крупным заведением, но он был очень приятным и интимным местом. Днем люди заводили "juke-box" и танцевали. Глядя на них, я часто смеялась - до чего же беспечными они были, и как мало им было нужно для счастья - всего-навсего жить, танцевать и пить. Все разом говорили, и шум там стоял ужасный. Даже дети, играющие на тротуаре, начинали танцевать, заслышав звуки музыки.

Вот как мы тогда жили - одной большой семьей на Уэст 118-й стрит. "Минтон" находился рядом с отелем “Сecyl». Заправлял там всем Тедди Хилл, бывший "бэнд-лидер", который в свое время ездил с оркестром в Европу, а теперь стад менеджером "У Минтона". Самому Генри Минтону было за 60, он когда-то играл на саксофоне и потом был владельцем клуба "Rhythm”, где в программе не раз выступали Луис Армстронг, Фэтс Уоллер, Эрл Хайнс и другие джазмены с большим именем. Он верил в расцвет своего заведения и постоянно занимался его реконструкцией. Еда там была очень хорошая по тем временам. Шеф-поваром "У Минтона" работал Линдсей Стил, который также и пел в перерывах.

Когда Монк начал играть "У Минтона", нашлось немного музыкантов, которые могли бы уследить за его гармониями. Тогда с ним могли играть только Чарли Кристиен, Кении Кларк, Идрис Сулимен и пара других музыкантов. Мы с Чарли часто встречались в отеле, где я жила, и играли и писали музыку. У меня до сих пор еще сохранилась музыка одной его композиции, которую он начал писать, но так никогда и не закончил.

КЕНИИ КЛАРК. С точки зрения "модерн-джаза" "У Минтона" стало кое-что проклевываться лишь в конце 1940 года. Вначале это было довольно скучное заведение, часто посещаемое пожилыми людьми, закадычными друзьями мистера Минтона. Он был первым представителем от Гарлема в союзе музыкантов, когда образовалось местное отделение номер 802. На сцене сидел маленький бэнд, которым одно время руководил саксофонист Хэппи Колдуэлл. Когда Тедди Хилл стал там менеджером в 1941 году (он распустил свой биг-бэнд еще в 1939 году), он попросил меня собрать для клуба новый состав. Да, это было именно так, хотя он и уволил меня из своего бэнда несколько лет тому назад, т.к. уже тогда я начал играть на ударных в более современном стиле.

Как бы там ни было, но когда пришел Тедди, "У Минтона" полностью изменилась музыкальная политика. Тедди хотел что-нибудь сделать для тех ребят, которые когда-то работали с ним вместе. Он оказался своего рода благодетелем, т.к. в то время нелегко было найти работу. К тому же он никогда не указывал, как мы должны играть. И поэтому мы играли там просто так, как мы чувствовали нашу музыку.

В первый тамошний бэнд (это было в начале 1941 года) входили Джо Гай, Монк, Ник Фентон и я сам. Тедди был единственным человеком, кто согласился принять на работу Монка. Смешно, но это факт. Монк и я затем вместе написали свою композицию "Epistrophy", и, пожалуй, это был один из первых оригиналов модерн-джаза.

Людям в общем нравилась музыка, которую мы играли. Многие приезжали издалека - из Чикаго, например, и отовсюду, чтобы послушать нашу музыку. Разумеется, большинство из них было музыкантами, хотя встречались и просто любители джаза. Эрл Хайнс и его ребята приходили, чтобы поиграть с нами. Затем появился Диззи, бывший трубач Тедди Хилла, а также, я помню, там бывали Рой Элдридж, "Хот Липс" Пэйдж и Джорджи Олд.

ТОНИ СКОТ. Я часто ходил в "Минтон", чтобы поиграть и послушать там других ребят даже еще тогда, когда я учился в институте Джульярда. Однажды там собрались Бен Уэбстер, Дон Байес и Лестер Янг. Они играли втроем, но каждый в своем характерном стиле, что было очень интересно.

КЕННИ КЛАРК. "У Минтона" играли многие и многие. Часто там бывал Чарли Кристиен, они с Монком были большими друзьями. Они были очень близки и музыкально. Если бы Чарли дожил до наших дней, он был бы настоящим модернистом.

Не раз приходил и Лестер Янг, игра с ним доставляла истинное удовольствие. Он никогда много не говорил. Но ему, очевидно, действительно нравилось все, что происходило "У Минтона", т.к. он при каждом удобном случае заглядывал к нам. Джимми Блантон, величайший басист тех лет, тоже не раз играл с нами - это был еще один весьма невозмутимый и замкнутый человек вроде Чарли Кристиена, если только дело не касалось музыки. Мы всегда с радостью ожидали прихода Чарли. Обычно он появлялся после того, как заканчивал свою работу с Бенни Гудманом. Чарли был настолько заинтересован нашей музыкой, что купил себе второй усилитель для гитары и оставил его "У Минтона", чтобы не таскать каждый раз за собой. Я думаю, что он и до сих пор еще там. Чарли так много рассказывал всем про "Минтон", что даже Бенни Гудман не выдержал и как-то пришел к нам. Бенни тогда все еще был последним криком моды, и мы, естественно, обрадовались его приходу. Мы даже немного изменили свой стиль, чтобы ему было легче приспособиться к Монку, поэтому Бенни остался очень доволен, ибо он играл в сущности все то, что он сам и хотел. Мы иногда делали такие вещи и для других - секция ритма придерживалась стиля данного солиста. Пианисту Джонни Гварниери очень нравилось то, что мы тогда делали, и Мэри Лу Уильямс тоже любила нашу новую музыку.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Я расскажу вам все, что знаю о том, как и почему возник "боп". Телониус Монк и другие молодые музыканты часто жаловались: "Мы никогда не получим одобрения и уважения за все то, что мы делаем". Что ж, тогда у них были причины так говорить.

В музыкальном бизнесе первые шаги очень трудны для оригинального, самобытного таланта. Каждому надо платить за "паблисити", и человек может заиметь большое имя только в том случае, если он в состоянии позволить себе все это. Реклама есть реклама, и в конце концов публика верит тому, что она читает. Именно поэтому зачастую бывает столь трудно пробить дорогу настоящему таланту.

Как бы там ни было, Монк всегда говорил: "Мы должны собрать большой состав. Мы должны создать нечто новое, чего у нас не смогли бы украсть, т.к. этого никто не сыграет". Его идеей заинтересовалось более дюжины музыкантов, и бэнд начал репетировать в подвальном помещении, где Монк писал свои аранжировки и где позже творили Бад Пауэлл и Милт Джексон. Каждый из музыкантов пытался вложить что-то свое в эти аранжировки, и поэтому многие из них были в конечном счете весьма неуклюжи. Даже эти ребята не всегда умели писать их правильно.

Да и вообще это была обычная история. Музыканты хотели кушать, и они вынуждены были устраиваться на работу в различные другие "бэнды". И Монк сам пошел работать "У Минтона" (дом, где был создан "боп"), и после концертов ребята сбегались туда же на "джем", так что вскоре там уже не было недостатка в музыкантах и в инструментах.

ТЕДДИ ХИЛЛ. Монк определенно имел характер. Это такой тип человека, который много думает, но мало говорит. Я знал разных музыкантов, обладающих сильным характером, но ни один не был похож на него. У Монка был постоянно отсутствующий вид до тех пор, пока он действительно не начинал говорить с вами, но и посредине разговора его мысль внезапно могла улетучиться и блуждать бог знает где. Может быть, он еще и продолжал вам что-то отвечать, но думал уже о чем-то другом.

Когда я пригласил его, наш бэнд обычно начинал играть в 10 часов вечера. Монк был "У Минтона" уже в 8 часов, но к 10-ти его невозможно было сыскать. Иногда через час я натыкался на него в кухне, где он сидел в одиночестве и что-то сосредоточенно записывал, а то, что бэнд уже давно играет, нисколько его не интересовало. "Я не слышал его" -говорил он, как бы оглушительно ни дули музыканты на сцене.

Я всегда очень возмущался его поведением, и в то же время вы никогда не встретили бы другого такого приятного пианиста и человека. Я много раз собирался сменить пианиста, но все любили Монка - и Диззи, и Кении Кларк. Иногда он отталкивал людей своей независимостью. Если кто-либо ему не нравился, то он просто-напросто забывал об этом человеке.

Он мог придти в любое время и потом играть целыми часами обычно при тусклом свете в зале, и - странное дело - он никогда не доигрывал до конца ни одной мелодии. Вы никогда не знали, что он играет. Иной раз он играл так долго, что мне приходилось просить его заканчивать, т.к. мне нужно было закрывать клуб во избежание штрафа, - держать открытым наш клуб сверх определенного времени тогда считалось нарушением закона.

Монк был больше похож на человека, который производит тот или иной продукт, не используя его коммерческую сторону. Диззи же разрабатывал и внедрял его открытия, постепенно превращаясь в большого человека. Но Монк оставался тем же самым. Вероятно, одна из причин этого заключалась в том, что он жил дома со своей семьей. Ведь когда человеку приходится стоять на собственных ногах, у него появляется чувство ответственности, а это совсем другое дело. Монк же знал, что у него всегда найдется место, где можно поесть и поспать. Диззи, наоборот, не раз приходилось слышать от квартирной хозяйки: "Вы здесь больше не живете". Монк никогда не имел таких забот, и поэтому его не интересовала коммерческая сторона его музыки. Он играл ее только для себя.

КЕННИ КЛАРК. У Монка были свои собственные идеи насчет гармоний, весьма необычные. Но Диззи был более активным и передовым парнем по сравнению с Монком и другими. Насколько я знаю, он был первым, кто играл тему "How High the Moon" в самых разных темпах, отличных от того медленного темпа, который обычно был принят для этой вещи еще в 1941 году.

ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ. Я работал с оркестром Кэба Коллоуэя, когда я впервые встретился с Монком, и мне кажется, что Кэб вряд ли представлял, что я пытаюсь делать на своей трубе в его оркестре. То были новые идеи, которые мы с Монком разрабатывали буквально накануне.

МИЛТ ХИНТОН. Диззи Гиллеспи пришел в оркестр Коллоуэя осенью 1939 года. Самым первым впечатлением от него было то, что он очень прогрессивный музыкант - даже больше, чем тенорист Чу Берри. Поэтому они, наверное, и не могли сработаться.

Диззи и Чу играли вместе с Тедди Хиллом еще в 1937 году. У Коллоуэя Чу Берри был "звездой", а Диззи, конечно, нет. Поэтому ему было там не по себе, он играл неважно, и Чу смотрел на него несколько свысока. Кроме того, у них был совершенно различный музыкальный подход ко всему. Диззи играл нечто новое, а стиль Берри был основан на "риффах" и большой скорости. Он был просто вторым Хокинсом в свинге.

Диз разрабатывал новую гармоническую структуру. Вообще, на мой взгляд его музыка по своим идеям была более интересной. Я восхищался ею, это было началом нового направления. Тогда его еще нельзя было считать законченным музыкантом, и ряд вещей, которые он пытался делать, ему просто не удавались. Но он все время что-то пробовал - именно это мне в нем и нравилось. Кэб часто ссорился с ним, а ребята в бэнде просто посмеивались, да и только. Многие не верили, что из него вообще может что-то получиться.

Я был своего рода лаборантом в экспериментах Диза. Мне было нетрудно взять с собой бас, и я часто аккомпанировал ему, когда он пробовал различные аккорды и новые гармонические схемы. В "College Club", например, в перерывах мы шли на чердак и там практиковались. Я давал ему гармонию, а затащить на чердак бас особого труда не представляло.

ДЭННИ БАРКЕР. Когда Диззи присоединился к бэнду Коллоуэя, он был очень энергичным, приятным молодым парнем, который вечно экспериментировал. У него не было ни ревности, ни зависти к большим "звездам" - он просто шел своим путем и они ему не мешали.

Между двухчасовыми шоу в «Cotton Club», которые были весьма напряженными, Диззи и Милт Хинтон удалялись в какую-нибудь комнату или на чердак, где Диззи начинал пробовать свои новые гармонические идеи, а Хинтон ему аккомпанировал. Они звали также и меня присоединиться к ним, но после трудного шоу я не всегда был способен на это, ибо то, чем они занимались, требовало большой умственной работы и концентрации внимания на сложных гармониях. Это было очень интересно, но я не видел смысла в том, чтобы попусту тратить энергию на совершенно никчемные и некоммерческие вещи.

Однако, и Диззи, и Хинтон очень старательно и прилежно продолжали свои занятия, так называемые "чердачные сессии". Иногда они затягивались настолько, что бэнд начинал играть без этой пары. Они просто забывались, и Кэб нередко сердился на них. Вообще, в его оркестре имелись чудесные аранжировки, иногда после шоу мы играли их для танцев. Диззи брал соло, а Хинтон следовал за ним теми гармониями, которые они перед этим сами и разработали. Зачастую то, что играл Диззи, совершенно противоречило аранжировке, но Хинтон бросал на меня заговорщический взгляд, и я брал на гитаре нужные аккорды, так что все сходило с рук.

По моему мнению все это звучало красиво и интересно, однако подобные вещи раздражали Кэба и еще трех-четырех ребят из бэнда.

Диззи всегда был веселым и непоседливым, вроде тех озорников, которые никак не могут усидеть на одном месте. Он постоянно экспериментировал и придумывал разные новые штуки. Иногда после исполнения номера, если аранжировка была где-то сыграна не так, Кэб останавливал оркестр и говорил: "Кто бы из вас ни сделал это, но такое больше не должно повторяться. Во всяком случае, ты учти, - указывал он на Диззи, - я не желаю, чтобы в моем оркестре ты играл эту китайскую музыку". Однако Диззи продолжал работать над своими музыкальными образами, и я думаю, что это было началом возникновения новых звучаний в джазе.

Следующее, о чем мне пришлось услышать, были разговоры о появлении в городе парня по кличке "Берд", который играл тогда с биг-бэндом Джея МакШенна из Канзас Сити, а потом у нас заговорили о "сумасшедшем" Монке и о том, что он с "Бердом" бывает на сессиях "У Монро". Они встречались там рано утром, подолгу играли, отыскивая новые звуки и экспериментируя с гармониями. Когда я впервые услышал "Берда", то не обратил на него особого внимания, т.к. до этого я уже знал таких музыкантов-саксофонистов, как Бенни Картер и Хилтон Джефферсон, которые играли лучше него. Они и поныне считаются большими мастерами. Хилтон, например, всегда приводил в восхищение других саксофонистов и заслужил среди них самое глубокое уважение.

Но, возвращаясь к Диззи, я хочу сказать, что он, безусловно, проявлял большую активность в оркестре Кэба Коллоуэя.

МИЛТ ХИНТОН. Вот как Диззи был уволен из оркестра Коллоуэя. Диз всегда был довольно скандальным малым и представлял проблему для любого "бэнд-лидера", но в данном случае он был ни при чем. Все началось с простого плевка.

Диззи часто помогал мне построить сольную партию и все прочее, т.к. его идея совершенно новой аккордовой структуры весьма интересовала меня, и не раз мы работали вместе над новыми гармониями. Когда же он солировал в бэнде, то я в свою очередь всегда поддерживал его этими новыми аккордами.

Внутри оркестра Коллоуэя у нас существовал квартет под названием "Кэб джайверс". В него входили Кози Коул, Чу Берри, Денни Баркер и я - ударные, тенор, гитара и бас. Мы выступали со своим собственным номером, когда оркестр играл шоу в театрах или транслировался по радио из нашего места работы в «Cotton Club». Обычно я консультировался с Диззи насчет своих соло, и когда мы играли наш номер квартетом, я оглядывался на Диза, который сидел в группе трубачей, чтобы получить его одобрение. Если ему нравилось, то он просто кивал головой, в противном же случае он зажимал себе нос, как бы говоря: "Это плохо пахнет", что относилось к какому-нибудь промаху в моей игре.

Однажды мы играли в "State Theatre" в Хартфорде (штат Коннектикут), и наш квартет также выступил со своим номером. Мое соло находилось в центре внимания, и меня осветили прожектором. Я оглянулся через плечо, чтобы увидеть реакцию Диззи - повидимому, она была ужасной, т.к. он демонстративно зажал себе нос двумя пальцами. И именно в этот момент Джона Джонс из секции труб вдруг сплюнул, причем его плевок попал рядом с моим басом на ярко освещенные ноты. Кэб стоял за кулисами, и он увидел это. Поскольку Диззи постоянно проказничал, то, как только закрылся занавес, Кэб напустился на него, хотя именно в этом единственном случае Диззи не был виновен. Дело в том, что Кэб увидел лишь жест, когда Диззи взялся за нос во время моего соло, и не заметил, что плюнул-то Джона Джонс. Естественно, он решил, что это сделал Диззи. Тот обиделся, что его кроют ни за что, но не стал говорить на Джонса, который к тому же уже успел уйти. Последовала жаркая дискуссия, в результате которой Кэб замахнулся на Диззи, а тот пошел на него с ножом. Я схватил Диззи за руку, но он был сильнее. Кэб оказался порезанным до того, как их смогли разнять. Причем он даже не понял, что с ним случилось, пока не вернулся в свою комнату и не увидел кровь. Он вышел и сказал Диззи: "С тобой все кончено". Диззи спокойно собрал вещички, вышел из театра и уехал в Нью-Йорк.

Кстати, этим выступлением заканчивались и наши гастроли. Из Хартфорда мы также поехали в Нью-Йорк, а когда мы туда прибыли, то сразу же наткнулись на Диззи, который стоял на перроне и приветствовал нас. Как ни в чем не бывало, он приветствовал и Кэба со своей обычной широкой улыбкой, и тот не смог удержаться, чтобы не ответить ему "Хэлло", а в конце концов тоже улыбнулся. Однако, Диззи больше уже не стал работать с ним. Позже он играл с бэндом Эрла Хайнса и начал оказывать значительное влияние на молодых музыкантов.

БЕННИ ГРИН. Летом 1942 года Эрл Хайнс проезжал через Чикаго с Билли Экстайном и всем своим бэндом, и кто-то порекомендовал меня Бадду Джонсону, тенористу и аранжировщику оркестра. Он послушал меня и пригласил присоединиться к ним. Тогда я еще недостаточно хорошо играл джаз. В конце 1942 года к Хайнсу пришел Диззи, а затем в бэнде появились "Берд" и Шэдоу Уилсон.

Я в изобилии слушал игру Диззи - в бэнде он сидел сразу позади меня. Лишь немногие ребята оркестра понимали, что он делает, хотя все восхищались его мастерством контроля и исполнения с технической точки зрения. Я тоже многого не понимал, но мне нравилось все, что он играл.

Диззи приводил меня к себе домой и показывал на фортепиано чередование аккордов и разные прочие вещи, которые он исполььзовал в своей игре. Для меня это было все равно что ходить в школу. Помню, как я начал импровизировать по гармонии одной 8-тактовой вещицы, которую он набросал для меня. Это открыло передо мной новую эру. Затем я стал практиковаться во всем другом, о чем он мне толковал, и до того, как я окончательно познал это, я уже импровизировал все больше и больше.

ТЕДДИ ХИЛЛ. Диззи был хитер как лиса. Когда я готовил оркестр для поездки в Европу (а это было еще до того, как он играл с Коллоуэем), то некоторые ребята отказывались ехать, если с нами останется этот чокнутый парень. Но молодой Диззи со всей своей эксцентричностью и неизбежными шутливыми выходками оказался наиболее стойким и практичным человеком в нашей группе. Он всегда был в необычайно хорошем расположении духа и сумел накопить столько денег, что другим пришлось занимать у него, и это послужило ему своеобразным денежным источником, когда его дела пошли хуже по возвращении в Штаты.

КАРМЕН МАКРЭЙ. Я знаю Диззи уже давно, но я узнала его гораздо лучше за последние 6-7 лет. Он всегда был "диззи" (головокружительный), но в нем было достаточно заложено ума и здравого смысла. Он из таких, кто не умеет сдерживаться, однако его не назовешь эксцентричным шутом, если дело касается музыкального бизнеса и тому подобных вещей.

Я лично считаю, что его жена Лоррэйн действительно является для него настоящей отрезвляющей опорой, сдерживающим центром, когда он слишком увлекается какой-нибудь ерундой. Обычно она говорит: "Диз, остынь-ка немного" - и все становится на свое место. Из них двоих она более практична. Она встала рядом с ним еще в те дни, когда люди говорили, что "боп" - это нечто преходящее, и на него не стоит обращать внимания. И она была вместе с ним все это время.

Да, Диззи повлиял на многих молодых музыкантов, но в первую очередь, как это обычно бывает в джазе, вначале он сам находился под огромным влиянием - его кумиром был Рой Элдридж, и он пытался звучать так же, как Рой. Я была удивлена, когда услышала, что он изменился и пошел в другом направлении, которое вскоре стало его собственным стилем.

ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ. Когда я рос, то кроме свинга ничего не хотел играть. Моим кумиром долгое время был Рой Элдридж. Я постоянно пытался научиться играть так, как он, но я никогда так и не смог добиться этого. Тогда я решил отказаться от невозможного и попробовать что-нибудь другое. А это другое впоследствии и привело к тому, что стало известно, как "боп".

КЕНИИ КЛАРК. Иногда "У Минтона" соревновались Рой и Диззи. В то время Рой был в большом почете, т.к. большинство людей понимало то, что он делает. Однако, постепенно музыканты начали понимать идеи Диззи и забывать Роя, во всяком случае, те из них, кто бывал "У Минтона". Рой всегда шел все в том же направлении и никогда не менял своего стиля. Вероятно, он был бы последним, кто согласится сделать это.

Для меня Рой был очень важен с точки зрения моего развития в модерн-джазе, однако, до определенного момента. Надо сказать, что его влияние было весьма своеобразным. Он всячески ободрял меня, когда я разрабатывал свои идеи игры на ударных.

Дело в том, что первые ростки современного джаза появились очень давно, насколько я понимаю. Я начал менять свой стиль еще в 1937 году. В то время я играл с оркестрами Эдгара Хэйса, Клода Хопкинса и Тедди Хилла. Фактически уже тогда, когда я работал с Хиллом, я начал связывать вместе все свои идеи, которые мне хотелось воплотить на ударных. Вместо обычного "мертвого" бита я пытался сделать ударные более музыкальным инструментом. Привычный способ игры на ударных стал слишком монотонным, и я начал использовать свой инструмент мелодически, считая его равноправным участником бэнда со своим собственным голосом. Я раньше никогда не слышал, чтобы кто-нибудь делал это.

Джо Гарленд, игравший на разных саксофонах с Эдгаром Хэйсом (до этого он работал с Луисом Армстронгом), начал кое-что писать для меня. Он выписывал мне обычную партию трубы и оставлял на мое усмотрение. Я использовал оттуда те места, которые мне казались наиболее эффектными для ударных. То есть я играл некие ритмические фразы, которые были наложены на регулярный бит.

В 1940 году я играл с Роем, и он подал мне мысль использовать верхнюю тарелку (top cymbal) для дополнительных акцентов и ритмов левой руки. Это помогло мне еще больше развить свои идеи. Я видел многих ребят, игравших вместе с Роем, левая рука которых оставалась в бездействии почти все время, и я решил, что ее обязательно нужно чем-то занять. Тогда я стал писать себе некие партии, которые сегодня называются координацией или контролем независимой работы рук джазового ударника.

Все ударники тех лет в основном копировали Джо Джонса. Когда же я начал играть на верхней тарелке, работая с Роем, то я прежде всего хотел быть оригинальным и никого не копировать. Это было еще до наших встреч "У Минтона". Мой стиль только прорезался в то время, но Рою все это очень нравилось, т.к. это хорошо согласовывалось с медными. Его реакция совершенно отличалась от реакции Тедди Хилла. Тедди просто уволил меня из бэнда. Он сказал, что я слишком нарушаю общий темп. Но фактически он меня не слушал, т.к. на самом деле я как раз неизменно вел основной бит, только другим способом. За счет импровизации моей левой руки он, видимо, был сбит с толку и поэтому меня не понял.

Диззи тоже играл с Тедди Хиллом до 1939 года. Он разработал свой необычный стиль в одно время со мной. Для него тогда наступил поворотный пункт - я чувствовал, что Диззи совершенно меняет свою манеру игры (обычно он подражал Элдриджу), и что ему нравится мой стиль игры на ударных. Недаром мы потом сошлись с ним "У Минтона". Да и позже каждого ударника, который с ним работал, Диззи учил играть так, как играю я. Благодаря ему и Макс Роуч, и Арт Блейки впервые познакомились с этим новым современным стилем.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: