Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 27 страница




Такие вещи хороши тем, что они стимулируют и вас, и ваших коллег. Если человеку бросили вызов на сессии, он не надеется на имитацию и повторение старого, он больше стремится к созданию оригинальных соло, лучших, чем ваши. А если и после третьего квадрата он будет повторяться, то ребята, исполняющие более оригинальные мелодические линии, тут же переиграют его. И это был один из самых замечательных факторов, связанных с 52-й стрит - практика постоянных сессий, постоянного общения создавала много новых и интересных идей. Не говоря уже о самой атмосфере доброжелательного соперничества и дружеского соревнования.

Да, Коулмен Хокинс тогда был таким же саксофонистом с большой буквы, каким сейчас является "През". Каждый человек, играющий в джазе на каком-нибудь инструменте, имеет перед собой определенный образец, достойный подражания, и для всех тенористов этим образцом был тогда Хокинс. У вас просто мог быть более или менее похожий на его звук. Но большего, чем у него, звука никто не мог бы иметь, поэтому здесь можно было говорить только о различных степенях тона меньшего, чем у Хокинса. Сам он всегда с симпатией относился к новым молодым музыкантам, да и они любили его, "дедушку джазового тенора", хотя 52-я стрит и становилась все более и более модерновой в смысле музыки.

Пианист Клайд Харт, ныне покойный, был другой весьма видной и примечательной фигурой этого переходного периода. Он был одним из первых традиционных музыкантов, которые поняли и осознали гармонические основы, требовавшиеся в модерн-джазе. Он сыграл большую роль в первом публичном успехе Диззи, т.к. работал пианистом и аранжировщиком его бэнда. Харт помогал людям как бы проложить мост к пониманию новой музыки.

Такой же переход к модерну совершил и еще один традиционный музыкант, ударник Сид Кэтлетт. Он был величайшим солистом и большим "шоуменом". С кем бы он ни играл и что бы он ни играл, в музыкальном отношении он повсюду чувствовал себя как дома. Я помню, как-то на Западном побережья, когда Бадди Рич, Додо Мамароса и Бадди де Франко были там с оркестром Томми Дорси, они ходили в клубы и переигрывали всех местных музыкантов одного за другим. Что ж, Бадди Рич "зарезал" многих ударников, но только не Сида. Это весьма раздражало Бадди, он играл изо всех сил просто фантастически, но затем Сид спокойно возвращался на сцену и играл свои захватывающие мелодические линии на ударных (!) и доказывал свое положение в джазе.

Именно Сид сопровождал Диззи на некоторых первых записях модерн джаза, сделанных фирмой "Guild" сразу после отмены запрета на записи*. Макс Роуч тогда еще не усовершенствовал свой стиль и ему было далеко до Сида в ритмическом отношении. А Сид же мог играть как с Диззи, так и с музыкантами диксиленда. Он был первым человеком, которого я мог бы назвать законченным во всех отношениях ударником. Он умел играть в любом стиле и был одинаково хорош как в биг-бэнде, так и в комбо.

Сид был также первым ударником из тех, кого я слышал, кто мог играть действительно мелодические квадраты на ударных (из 32-х или 64-х тактов) точно так же, как это делается на фортепиано или на любом другом инструменте. Он мыслил очень музыкально. Играя два блюзовых квадрата, он исполнял точно 24 такта, и если вы не вступали на 25-м такте, он спрашивал "Что случилось?" и продолжал играть дальше. Вообще Сид имел большое и доброе сердце. Он был чудесным человеком. (Сид умер в 1951 году от сердечного приступа). Кроме того, Сид Кэтлетт был действительно передовым ударником в отношении мелодической трактовки ударных инструментов. Эта концепция очень важна, ибо и сегодня многие ударники заняты исключительно ритмикой и не обращают особого внимания на потенциальные мелодические возможности своего инструмента.

Джаз - это очень личный способ исполнения музыки. Каждый выражает свои идеи на своем инструменте по-своему, каждый имеет свой собственный стиль, если он хороший музыкант. Взять "Кинга" Коула, который тогда появился на 52-й стрит со своим трио. У него, безусловно, было нечто свое собственное - глубоко личная и присущая только ему манера исполнения. Арт Тэйтум, скажем, мог бы запросто переиграть его, но Коул имел индивидуальность, которой не было ни у кого и которую никто не смог бы у него отнять или позаимствовать, даже Арт. Характерной особенностью его стиля было то, что он делал настоящие шедевры из блюза. Еще с начала 40-х годов Нэт Коул имел свое трио, которое положило начало всем группам такого рода.

Например, Стаф Смит и его трио в "Onyx Club" в 1944 году - это было одно из лучших трио, которое я когда-либо слышал. В нем играли Джимми Джонс (фортепиано), Джон Ливи (бас) и, конечно, Стаф на скрипке. Всего трое музыкантов и без ударника! Тем не менее, ритм у них был блестящий, я не могу припомнить более ритмичного трио. Единственные записи их были сделаны фирмой "Asch", но там они не показали, на что способны. Для сессии записи они подготовили специальные номера, но почему-то потом внезапно отказались от этой программы и сыграли совсем другие темы.

 

ТОНИ СКОТТ. Затем на 52-й стрит появился Джордж Ширинг и стал работать в одиночку в "Three Deuces". В то время его никто не слушал. Я несколько раз играл с ним, и мы пытались исполнять небольшие фуги и тому подобные вещи. Когда мы играли вместе, я пробовал менять тональность в конце какой-нибудь фразы, чтобы для шутки подловить Джорджа, но он был великолепным музыкантом с поистине фантастическим слухом. Я никогда не считал его великим джазменом, но у него были необычайные способности, и если он однажды что-либо слышал, какую-нибудь мелодию, то запоминал ее навсегда.

А Эррол Гарнер! Он тоже поражал меня, но совсем по-другому. Когда он приехал сюда из Питтсбурга, то мне говорили, что такая необычная манера игра была у него с самого начала, как только он стал нажимать на клавиши у себя дома.

 

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Когда я была в Питтсбурге, в своем родном городе, то мне рассказали о каком-то молодом растущем пианисте. Я спросила у моего свояка, о ком идет речь, и он ответил, что это может быть только Эррол Гарнер, который тогда еще ходил в школу Вестингауза с моей племянницей. Я организовала визит к ним домой, чтобы послушать Эррола, и была весьма удивлена, что этот еще очень молодой парнишка так здорово играет. Он даже не умел читать ноты. Несколько следующих дней я провела, слушая его. Он был очень оригинален и звучал непохоже ни на кого, кроме как на Эррола Гарнера. Я пыталась научить его чтению и значению нот, давая вначале целые, потом половинки и четверти нот, но вскоре обнаружила, что это его нисколько не интересует. Тогда я попробовала натаскать его в самых общих вещах, как это когда-то делали для меня другие люди. Я поняла, что в нем от рождения заложено нечто большее, чем иные музыканты могут достичь за все свою жизнь.

Значительно позже, в 1944 году, я услышала, что Эррол Гарнер выступает в одном месте на 52-й стрит. Я едва дождалась конца своей работы и пошла прямо в тот клуб послушать его. Эррол стал играть еще лучше, чем раньше, но на него заметно повлиял Арт Тэйтум - появились типичные быстрые рулады Арта и все прочее. Я напомнила Эрролу о его собственной оригинальной манере игры, которой я так восхищалась, когда слышала его в Питтсбурге. И вскоре я была рада узнать, что он вернулся к своему собственному прежнему стилю.

В те дни у Гарнера вошло в привычку бывать в апартаментах художницы Инес Кэвено, где собирались другие музыканты и где он мог без помех играть и аккомпанировать сколько угодно. Инес говорила мне, что как-то он долго просидел, уставившись на мягкий свет настольной лампы, и, находясь под этим настроением, написал затем композицию, назвав ее "Lamplight". Нередко идеи его пьес возникали по причине какого-нибудь предмета или сцены, которым довелось на время привлечь его внимание. Впоследствии, в 1954 году, мелодия Гарнера "Misty" ("Туманно") зародилась во время его полета из Чикаго в Нью-Йорк в сырой пасмурный день. Без конца напевая мелодию, Гарнер, по прибытии в Нью-Йорк, бросился к фортепиано и записал ее на магнитофон.

Тогда же у Гарнера по работе клуба произошли какие-то неприятности, и он уехал на два года в Калифорнию. По возвращении в Нью-Йорк в 1946 году он был просто поражен оказанным ему приемом. Свое новое выступление в "Three Deuces" он воспринял не более как очередную работу, и был немало удивлен, когда туда без конца валили такие люди, как Роберт Сильветер, Барри Уланов и Леонард Фэзер. Гарнер совершенно не представлял, какую сенсацию вызвал на Востоке его бестселлер - пластинка с записью темы "Laura". После этого он по горячим следам сделал еще с десяток записей той же темы для других компаний.

Если рассматривать джазового пианиста Гарнера с этой точки зрения, то его записи расходились быстрее всех других. Безусловно, он заслуживал такого успеха. Между прочим, я часто держала пари, о которых он и не подозревал. Многие люди утверждали, что у него в общем-то нет техники, и что он не может исполнять трудные пассажи. У меня не раз была возможность доказать, что они ошибаются.

Хотя Гарнер и является пианистом современного джаза, тем не менее его стиль весьма отличен от "бопа". Он выработал свое собственное, характерное звучание, деля 4 бита левой рукой подобно гитаре. Он часто работает с трио, используя бас и ударные, но отлично может играть один, и при этом не терять своего неподражаемого бита. Мне нравится его манера игры по ряду причин и прежде всего потому, что его стиль действительно оригинален и содержит в себе больше чувства, чем у любого другого джазового пианиста, которого я могу припомнить. Для меня Гарнер - это Билли Холидэй от рояля. Некоторые музыканты отвергают его за то, что он не читает нот и не способен на абстрактные импровизации. Но ведь в джазе это еще не самое главное.

Что бы значило джазовое фортепиано для вдохновения современных музыкантов без таких людей, как Эрл Хайнс, Тедди Уилсон, Бад Пауэлл, Телониус Монк, Арт Тэйтум и Гарнер, или таких гигантов-ветеранов как Уилли "Лайон" Смит, Джеймс П.Джонсон и Фэтс Уоллер? Без того, что сделали в джазе эти великие индивидуальности, многие наши современные пианисты ничего не смогли бы сыграть сегодня, т.к. им просто не хватило бы силы творческого мышления. Гарнер явился активным источником вдохновения для всего джазового мира.

 

ЭРРОЛ ГАРНЕР. Мне нравилось играть определенные темы из-за их мелодий. С какой стати я должен был делать эти мелодии неузнаваемыми? Надо сказать, что большинство современных музыкантов просто не учитывает желания людей. Они забывают о том, что они сами люди, и превращаются в отшельников от искусства. В этом они заблуждаются.

Впервые я получил представление о джазе, слушая пластинки. Мой стиль - это мое собственное. Два человека никак не могут играть одно и то же, и тем более подросток, каким был я. Наверное, именно потому никто и не имитирует меня. Джордж Ширинг, Оскар Питерсон, Лэнни Тристано: их стили - это нечто их собственное, имеющее смысл только для них. Мне, например, нравится Вильям Капелл - это великий музыкант.

Я считаю, что сегодня никто не имеет права долго находиться в заблуждении. Неважно, кто такой тот иди иной артист, но он не может работать только для самого себя. Когда-нибудь он все равно захочет, чтобы кто-то другой увидел, услышал, прочел его работу - у него возникает потребность поделиться ее результатом. Я делюсь всем, что у меня есть.

 

БИЛЛИ ТЭЙЛОР. Итак, 52-я стрит становилась все более и более модерновой. У Диззи самая первая, сплошь модерновая группа была там еще в 1943 году - между прочим, первая группа без фортепиано. В нее входили сам Диззи, "Берд", Дон Байес, Макс Роуч и Оскар Петтифорд. Правда, Бад Пауэлл собирался стать их пианистом, но тогда он работал в бэнде Кутти Уильямса, и тот его не отпустил. Так Диззи начал играть без фортепьяно.

В то время я работал на 52-й стрит с Беном Уэбстером и после своих выступлений нередко приходил и играл на фортепиано вместе с Диззи и его комбо. Я бывал у них даже в перерывах - моя работа находилась неподалеку, так что в конце концов Александеру (он был менеджером нашего заведения "Three Deuces", где я работал с Беном ) это надоело, и он меня уволил. Первым постоянным пианистом у Диззи был потом молодой Джордж Уоллингтон.

 

ТОНИ СКОТТ. Да, на 52-й стрит стало появляться все больше и больше молодых джазменов модернового толка. Примерно в 1947 году Джей Джей Джонсон имел там уже собственную группу, тогда же начинал и Бад Пауэлл. Эл Хэйг пришел туда с "Бердом" и Диззи, это было в 1945 году. Незабываемое время - "Берд" и Диззи играли вместе и, надо сказать, играли они потрясающе! Диззи в конце концов удалось собрать биг-бэнд с Кенни Кларком на ударных. То были дни наибольшего влияния 52-й стрит на всю джазовую сцену Нью-Йорка.

 

БИЛЛИ ТЭЙЛОР. Постепенно активность на 52-й стрит начала заметно снижаться. Этот спад обозначился уже в конце 1946 года и в начале 1947-го. Дело в том, что появилось много пришлых, которые не имели никакого отношения к музыке "бопа", а использовали клубы как выгодный рынок сбыта для всех видов порока - алкоголь, наркотики и т.п. Их добычей становились музыканты и молодые ребята, только вышедшие из стен школы, которых привлекала на 52-ю стрит новая музыка. Дельцы наводнили клубы, их интересовала только торговля, и былая атмосфера исчезла.

Владельцы клубов, даже лучшие из них, ничем не могли исправить это положение, да они и сами часто имели долю в бизнесе. Между ними началась своеобразная конкуренция. Так, если Диззи работал в "Onyx Club", то "Tree Deuces" выставляли трубачей Роя Элдриджа и Чарли Шэйверса. Если "Берд" работал в одном месте, то какой-нибудь другой клуб обязательно противопоставлял этому ангажементу целую кучу других всевозможных альтистов - Пита Брауна и еще человек десять других музыкантов. Для посетителей и слушателей такая политика была только на руку, но не для самой музыки, которая превращалась просто в своего рода аттракционы, не более.

 

ТОНИ СКОТТ. После окончания войны дела клубов на 52-й стрит пошли хуже с музыкальной точки зрения. Конечно, там всегда присутствовал некий отрицательный элемент, но к концу 40-х годов его влияние стало весьма сильным, как никогда раньше. Я имею в виду наркотики и тому подобные вещи. Марихуана тогда служила главной приманкой.

Темные дельцы получали особую выгоду от приезжавших солдат и моряков, а также от иногородних музыкантов. Полиция начала производить аресты, делались предупреждения, и владельцам клубов приходилось очень туго, т.к. постоянно случались какие-нибудь неприятности.

Тогда и начался "великий уход" с 52-й стрит. Владелец клуба "Downbeat" одним из первых почувствовал, что золотая жила здесь иссякает, и, собрав деньги, открыл "Clique" на Бродвее. Теперь это "Birdland". Там работали Ширинг и Бадди де Франко. Затем появилось "Ebony" с десятком "шоу-герлз", там работали Билли Холидэй и Бастер Хардинг.

Там же, на Бродвее, открылось заведение "Royal Roost", а потом и "Bop City". Был еще один клуб, который открылся в конце 40-х годов и отвлек внимание от 52-й стрит, - это "Aquarium" на Бродвее, где выступали только биг-бэнды - Бэйзи, Хэмптона, Эллингтона и других.

Похоже было на то, что прежняя атмосфера маленьких клубов и сессий куда-то улетучилась с 52-й стрит. Война закончилась, и для владельцев этих клубов стадо более выгодным переключиться с джазменов на "шоу-герлз" и разные зрелища. Бад Пауэлл одним из первых ушел оттуда, чтобы организовать свою группу в "Royal Roost" на Бродвее вместе с Майлсом Дэвисом, который тогда только появился на джазовой сцене.

Последний джазовый клуб закрылся в 1948 году, и 52-й стрит в прежнем понимании больше не существовало. Но там по-прежнему остались некоторые места для неофициальных сессий. Даже в середине 40-х годов "У Минтона" после работы продолжали собираться музыканты, если они хотели поиграть для себя. Нередко там можно было услышать новые имена. Именно тогда появился один из великих музыкантов современного джаза - трубач Фэтс Наварро.

 

БИЛЛИ ЭКСТАЙН. Диззи Гиллеспи ушел из нашего бэнда в Вашингтоне, т.к. он хотел организовать свою собственную группу. Потом он как-то встретил меня и посоветовал сходить в "Louisiana Club", где работал Энди Кирк со своим бэндом, т.к. у него был один парень, которого Кирк называл Фэтс Наварро. "Ты только послушай его, старина" - говорил мне Диззи. - "Он просто великолепен!".

Что ж, я отправился в это клуб, где Наварро во всей программе, как оказалось, исполнял только один квадрат, т.к. ведущим трубачом у Кирка был Хауард МакГи. Но Фэтс так играл, что я сказал себе: "Этого достаточно, он меня вполне устроит".

Я переговорил с Фэтсом, и через две недели он занял место Диззи в нашем бэнде. Он был не менее великим музыкантом - вскоре он играл уже все соло Диззи. “Fat Girl” ( «Толстушка» - прозвище Наварро) исполнял его соло не нота-в-ноту, причем его чувства и его идеи в этих партиях были теми же самыми, что и у Диззи, и с неменьшим свингом. Фэтс играл у меня почти полтора года. Когда мы собрались в Калифорнию, он решил, что ему лучше остаться в Нью-Йорке и заработать карточку музыкального профсоюза. Тогда я связался с Майлсом Дэвисом - он работал в одной группе с "Бердом", который также к тому времени ушел от меня и играл по клубам.

Мне хотелось бы рассказать вам о Дэвисе. Когда я впервые его услышал, он еще работал в Сент-Луисе, в своем родном городе. Он попросился поиграть с нашим бэндом. Я разрешил, дабы не задеть его чувства, ибо тогда он играл просто ужасно. У него не было никакого звучания, он вообще не умел еще играть. Но к тому времени, когда мы собрались ехать в Калифорнию, он уже полностью расцвел. Он посещал институт Джульярда в Нью-Йорке и играл с "Бердом", так что учителя у него были неплохие. Когда он пришел в оркестр и стал играть сольные партии Диззи, то они зазвучали у него совсем по-другому. Майлс находился со мной вместе до тех пор, пока я не распустил свой бэнд, и это произошло в 1947 году.

 

21. О ПРОБЛЕМЕ НАРКОТИКОВ

 

ДЖО ДЖОНС. Многие люди не представляют, что музыкантов на свете существует отнюдь не больше, чем шахтеров или сталеваров, но когда с музыкантом происходит какая-нибудь неприятность, то это сразу раздувается. Ему приписывают любой смертный грех, и особенно я имею в виду те ситуации, когда музыкант сталкивается, например, с проблемой наркотиков.

Разумеется, некоторые из молодых музыкантов прибегают к наркотикам. Я не собираюсь защищать их, но попытаюсь объяснить, как это происходит.

Во время войны многие музыканты, совсем еще подростки, должны были занять место более взрослых. У них еще не было того жизненного опыта, который требовался, и они всячески тянулись, подражая взрослым и пытаясь сделать невозможное, как это всегда бывает, когда молодежи приходится исполнять работу за взрослых. Нельзя забывать, что здесь речь идет о музыке, а это не просто любая другая работа - это творческое искусство. Молодые ребята не имели нужного опыта, у них не было ни времени, ни возможности учиться, и они толком не представляли себе те реальные трудности, которые связаны с исполнением музыки. Они строили свою карьеру, не имея под собой никакого прочного фундамента, а без этого долго не продержишься.

Поэтому после войны появилось много потенциальных артистов, которым фактически негде было играть. У них не было ни опыта, ни уверенности для того, чтобы играть с бэндом, чтобы обменяться идеями, чтобы вообще поработать вместе. Они еще не были готовы для этого.

Ребята 22-23-х лет увидели, что после войны их заработок заметно упал, и они решили, что это конец их музыкальной карьеры. Они не понимали, что впереди у них еще долгая-долгая жизнь и что к ним придут и опыт, и мастерство. Среди них были некоторые, кто умел играть немного лучше, но будучи в контакте с музыкантами небольшого таланта, они не видели перспективы и начали уходить в себя, гася все свои чувства и надежды. Некоторые из них могли играть в секциях биг-бэнда, но зато были недостаточно квалифицированы, чтобы играть в малых комбо, появившихся после войны в огромном количестве - и таким музыкантам играть было тоже практически негде. Тем более, что число биг-бэндов после войны стало заметно уменьшаться. Некоторые и могли бы играть в биг-бэндах, но работы для них просто не было.

 

ДОН ЛАМОНД. Примером такого парня, который влип в это дело, является Стэн Гетц. Он был ведущим тенористом уже в 16 лет! Тем не менее, у него не было возможности расти и учиться как подобает нормальному музыканту. Вы знаете, как это бывало во время войны. Для таких ребят не существовало никаких бэндов. И им не с кого было брать пример, кроме как с тех немногих музыкантов, которые случайно оказались рядом с ними и которые не раз прибегали к наркотикам. Для молодежи они были авторитетом во всем, что бы они ни делали. Поэтому молодые ребята и брали с них пример во всем.

Стэн был впечатлительным парнем, как и многие другие подростки. Его слишком избаловали в молодости. Вся трагедия заключается в том, что я не могу припомнить никакого другого парня, который был бы более талантлив, чем он. Стэн был прирожденным музыкантом. Он имел невероятный слух, воображение и блестящую память. Что еще ему было нужно?

 

ПОПСИ РЭНДОЛЬФ. Однажды мы играли в Лондоне (штат Онтарио), тогда с Бенни Гудманом выступала певица Лиза Морроу. С нами был и Стэн Гетц. Перед одним концертом он намалевал какой-то непотребный музыкальный знак и повесил его на сцене. Мы долго хохотали, и Бенни тоже смеялся, но потом вызвал меня к себе и сказал: "Попси, от него надо отделаться".

Я считал Стэна хорошим музыкантом, но тогда он был избалованным и нахальным парнем, довольно самоуверенным для своих лет. Другая стычка с Бенни произошла в Сан-Диего. Я не знаю, в чем там было дело, но мать и отец Стэна пришли к Бенни и долго говорили с ним. Когда Бенни совсем уже собрался уволить Стэна, тот заплакал, а его мать едва упросила Бенни дать ему еще один шанс. Я не думаю, что тогда причиной всему послужили наркотики. Мне кажется, это началось позже, когда Стэн остался работать в Калифорнии. По слухам, он окончательно свихнулся в Сиэтле в 1954 году, пытаясь ограбить аптеку, чтобы добыть денег на покупку наркотиков.

 

Письмо Стэна Гетца редактору журнала "Down Beat" Джеку Трэйси.

21 апреля 1954 г.

Дорогой Джек!

О многом хотелось бы сказать, но никаких извинений, жалоб и обещаний. В моем положении обещания не значат ровным счетом ничего. Когда я буду освобожден, постараюсь все начать снова, всю свою жизнь, и тогда можно будет оценить мои поступки.

То, что произошло в Сиэтле, было неминуемым. Я пытался удержаться от наркотиков во время поездки и работы, и это мне почти удавалось сделать с помощью барбитуратов. Сиэтл был уже восьмым днем нашего турне, и я больше уже не мог сдерживаться. Я пошел в аптеку и потребовал какой-нибудь наркотик. Я сказал, что вооружен, хотя в действительности никакого пистолета у меня не было.

Женщина за прилавком не поверила и подозвала другого продавца. Тот взглянул на меня и засмеялся: "Детка, он тебя просто дурачит! У него нет никакого пистолета". Наверное, я не был похож на такого. Я вышел из магазина, потерпев неудачу, и направился к себе в отель. Придя в номер, я решил позвонить в магазин и извиниться. Я так и сделал, что позволило им немедленно установить номер моего телефона. И сразу же меня арестовали. Перед отъездом в тюрьму я проглотил 60 таблеток долго действующего барбитурата, которые у меня еще оставались. С меня было уже достаточно всех моих шалостей.

Когда через трое суток я очнулся от этого обморока, то понял, что врачи хотят другого. Бог не захотел меня погубить. Это было лишь его предостережением. Я был уверен, что в следующий раз он уже не сохранит мне жизнь. Я лежал там живой, однако мне не хотелось жить из-за всего того, что я натворил. Но вот пришла сиделка и принесла мне множество писем и телеграмм, она пересказывала содержание телефонных разговоров и успокаивала меня. А все говорили одно и то же - что они восхищаются моей музыкой, что они прощают меня, и чтобы я не отчаивался.

Я никогда не был таким человеком, которого можно было бы назвать религиозным, но эти люди показали мне, что Бог существует и не где-то над нами, на небе, а тут, на земле, в живых и горячих сердцах людей.

Я понял, что сделанное мною в общем повредило джазу. Будет слишком мало, если я скажу, что сожалею об этом. Мне некого винить, т.к. у нас нет давления на свободу творцов музыки. Поэтому вы можете искать причину в простой дегенеративности, аморальности и в личных недостатках человека. Пусть люди не судят по мне о всем джазе. Скажите им, что действительно хорошие, настоящие музыканты достаточно сильны, чтобы не путаться с этой дрянью, и им никогда не бывают нужны никакие наркотики. Такое происходит только с отдельными людьми.

Еще многое хочется сказать, но нам не разрешают писать больше трех листов в день. Утром попробую снова.

Стэн.

 

ДЖО НЬЮМЕН. Фэтс Наварро был тоже этому подвержен. У него было все, что только нужно трубачу - душа, чувство, хорошие губы и хороший звук (одно из лучших звучаний в джазе). Он имел все. С таким парнем, казалось, ничего не могло бы случиться, если бы он остался уравновешенным и забыл навсегда про наркотики.

 

КАРМЕН МАКРЭЙ. Я познакомилась с Фэтсом, когда он еще работал с Билли Экстайном. Он был действительно толстым, приятным парнем. Как музыкант, он имел прекрасное звучание и постоянно практиковался с большим старанием. Мы с ним иногда сидели и обсуждали, что многие ребята совершенно ни к чему прибегают к наркотикам, и он говорил мне, что никогда не дойдет до этого.

Фэтс всегда выглядел радостным и веселым человеком - для его комплекции это было типично. Нужно было видеть каким он был большим и толстым! Его звали "Толстушка", т.к. он смахивал на полную здоровую девушку, молодую и краснощекую. Он умер совсем молодым, в 27 лет. Когда-то он весил до 170-ти фунтов, но наркотики привели его к туберкулезу, и перед смертью он сильно исхудал.

 

МЭРИ ЭНН МАККОЛЛ. Привычка к наркотикам - это фальшивая поддержка. Не дай бог вам пробовать героин. Любой наркотик губителен. Он вышибает из вас мозги - это кратчайшая дорога к концу. Вы, наверное, помните, что я была певицей № 1 во всех конкурсах журналов "Metronome", "Down Beat" и "Esquire" в 1950 году, когда я работала с оркестром Вуди Германа. Вы только посмотрите на меня сейчас. У меня был свой дом за 18 тысяч долларов, а теперь нет ничего. Я тратила на этот проклятый героин еженедельно по 400-500 долларов.

 

АНИТА О'ДЭЙ. Ваша музыкальная профессия делает вас доверчивыми людьми, легкой мишенью для дельцов, которые помогут вам "загасить" жизненные разочарования. Взять меня - я была еще подростком, когда начала выступать со своим пением в различных клубах Чикаго. Я узнала, что надо делать и как нужно стоять перед биг-бэндом и петь, слушая пронзительный аккомпанемент трубы (вроде как в "Let me off Uptown", помните?), чтобы публика визжала от восторга. Но все это были восторги военных лет. После войны наступило резкое падение спроса и интереса, и тогда пришло разочарование.

Что ж, теперь я старше (мне 33) и умнее. Я знаю, мне просто посчастливилось не слишком глубоко увязнуть в наркотиках. У меня были очень тяжелые времена. Я только вышла из госпиталя после лечения и стала работать в "Sunset Strip", надеясь выдержать испытание, как почувствовала, что на меня снова накатывает старое. Один миг - и я уже очутилась в женском отделении окружной тюрьмы. Да, это было образование - среди преступников!

Вероятно, там все делалось к лучшему для нас самих же - мы не имели ни денег, ни льгот. Нас держали в жестких условиях (я пробыла в так называемом "танке " почти полтора месяца), пока не переводили в другие места, где эти условия были несколько лучше.

Я видела, как страдали в тюрьме некоторые женщины. Конечно, они получали там медицинскую помощь, хотя в особо трудных случаях от нее не было никакого толка. Все зависело от вас самих. Даже за то короткое время, когда я была там (мне показалось, что прошла целая вечность), я видела многих женщин, молодых и старых, которые выходили на свободу, но буквально через несколько дней их приводили обратно. И я сказала себе: "Анита, когда на этот раз ты, наконец, выйдешь отсюда, то ты уже больше никогда не вернешься обратно!". Я твердо решила и сделала это.

 

ДЖО ДЖОНС. Я видел такое и раньше - по этой причине музыкант терял и успех, и уважение у публики, но я также видел как такой музыкант снова возвращался к жизни и достигал нового успеха. Это нередко происходило в 20-е годы, иногда бывало и в 30-е. К 1940 году все вроде бы утряслось, но потом вдруг наступил 10-летний период, который разрушил все для всех. Практически у нас образовался 10-летний интервал - вакуум, который нарушил весь наш гражданский образ жизни. Вплоть до 1940-41 годов мы все время куда-то поднимались и к чему-то стремились, но затем все стало каким-то весьма неопределенным, зыбким и ненужным. Молодые музыканты отвергли подержанные одежды, в которые рядились старики и которые, если можно так выразиться, передавались от одного поколения музыкантов к другому. Вследствие войны, разобщенности и раскола они просто не могли вступить в контакт с людьми, которые предлагали им это поношенное одеяние.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2018 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных