ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 17 страница

Но все это только помогало им выдерживать "джазовые битвы" с другими оркестрами, игравшими тогда в «Roseland» - братья Дорси, "Касалома бэнд", Винсент Лопез, Жан Голдкетт, и даже там был один бэнд под названием "Буффалодиэнс", в составе которого маленький мальчик играл на фортепиано. То был мальчик, написавший впоследствии темы "Stormy Weather" и "Over The Rainbow". Его имя - Гарольд Арлен. Но никто не мог переиграть и побить наш бэнд в этих музыкальных сражениях - во всяком случае, с такими людьми, бывшими тогда в нашем составе, как Дон Рэдмен и Луис Армстронг, Бобби Старк, Джо Смит, Коулмен Хокинс, Бастер Бэйли, Бенни Картер, Джон Кирби, Чарли Грин и другими подобными музыкантами, которые играли с Флетчером в те годы.

Как только предполагалась одна из таких битв, Флетчер говорил ребятам: "Пошли, сейчас мы им пропишем!". И они действительно играли что надо! А некоторые другие бэнды, вы знаете, ни о чем таком не заботились. У них на уме было совсем другое - они просто слушали и брали у нас идеи и приемы.

В своих гастрольных поездках Флетчер мог увидеть и услышать какого-нибудь музыканта, который подходил для бэнда. Он запоминал его и впоследствии посылал за ним. Флетчер вообще не был похож на других лидеров бэндов. Людям нравилось работать с ним. Он создавал им известность и имя и выдвигал вперед так, чтобы публика могла знать их.

Он всегда был в хорошем расположении духа, имел спокойный характер, и музыкантам было легко с ним работать. В самом деле, сколько я его знала, я никогда не видела, чтобы он вышел из себя по какому-нибудь поводу.

Тогда многие музыканты бывали у нас дома. Они приходили сразу после выступлений, как только заканчивалось последнее отделение. Часто у нас бывали Бикс Байдербек, Джо Венутти, Эдди Лэнг и многие другие. Вообще, музыканты тогда казались более приятными людьми, чем теперь. Ни о чем не приходилось беспокоиться, когда они были у вас дома. Я не знаю, как это бывает сегодня, но, Боже! Я бы не потерпела всех этих чокнутых наркоманов в своей квартире.

Одно время шло повальное увлечение блюзовыми певцами и певицами - повсюду был блюз и только блюз. Флетчер делал много работы для певиц блюза. То были Бесси Смит и Клара Смит (они часто репетировали у нас дома), а также множество других, чьи имена я сейчас даже не припомню. Иногда Флетчер записывался под разными фамилиями, т.к. у него был определенный контракт с фирмами записи, но это было настолько давно, что, по-моему, теперь не имеет уже никакого значения, если даже я перечислю вам эти имена.

Примерно в то же время Пол Уайтмен был назван "Королем джаза" в некоторых кругах, и тогда люди стали называть Флетчера "Цветным королем джаза". Уайтмен играл все модные новинки и полуклассические номера, а Флетчер мог взять порой подобный же репертуар и сделать из него настоящий свинг со своим бэндом. Я помню, как Дон Рэдмен аранжировал для джаза даже "Рапсодию в стиле блюз" Д. Гершвина, но позже Флетчер почему-то решил не включать ее в свою программу.

После того, как оркестр заканчивал свою работу в «Roseland» к часу ночи, ребята иногда играли на танцах в Гарлеме почти до 4-х утра. Перед этим там, разумеется, выступал и какой-нибудь другой бэнд, но как только прибывали ребята Флетчера, все становилось иначе. Они начинали что-либо вроде "Sugar Foot Stomp", и толпа приходила в исступление.

Тогда у нас не было певцов в том смысле, как это бывает теперь. Мы просто в них не нуждались. Конечно, Луис Армстронг мог спеть пару квадратов "скэтом" в стиле проповедника с Юга, да и Джимми Гэррисон не раз устраивал комедию. Он обладал приятным голосом и выступал почти как знаменитый Берт Уильямс - пел "Somebody Loves Me" как Уильямс и все прочее.

Джо Смит был тоже чудесным парнем. Он много пил и поэтому слишком рано ушел от нас. Но, вы знаете, я никогда не видела его пьяным и вообще ничего не слышала насчет пьянства в оркестре. Вероятно, ребята скрывали это от меня, и поскольку я была женой Флетчера, то существовало много вещей, о которых я не знала.

Так вот, насчет Джо Смита. Я называла его "Тутс" ("Гудок"). Я знала Джо еще до того, как он научился играть на трубе. Он всегда брал мой инструмент и пытался играть на нем, а я выходила из себя, т.к. не могла позволить, чтобы кто-то играл на моей трубе. Я просила его убраться и найти себе какую-нибудь другую игрушку. "Иди лучше учись играть на барабане", - говорила я. Затем он уехал на пару лет, и однажды я нашла у дверей записку: "Я вернулся" и подпись - "Тутс". В то время я играла в оркестровой яме театра "Lafayette", и он пришел посмотреть на меня.

Он подошел с хитрым видом и сказал: "Я научился играть на кларнете". Затем он тут же схватил кларнет и начал на нем играть. "Не очень-то хорошо звучит, Тутс", - сказала я, и опять начала говорить, чтобы он утихомирился и нашел себе более подходящее занятие. Но когда наступило время начинать представление, он прошел в оркестр вместе со мной. Я не подозревала, что он, оказывается, принес с собой втихомолку трубу, и когда какая-то блюзовая певица начала петь свой номер в шоу, Джо внезапно заиграл. Все люди начали кричать и хлопать как помешанные. Надо сказать, что в тот вечер я уже больше не могла сыграть ни одной ноты.

После этого он приходил в театр каждый день, и я помогала ему научиться читать ноты. Он действительно стал здорово играть. Джо обладал большим, мягким, прекрасным тоном. Бесси Смит очень нравилась его игра, и он присутствовал на большинстве записей, сделанных ею позже.

Был и еще один музыкант, о котором мне хотелось бы упомянуть, настолько он был хорош. Это Хилтон Джефферсон. Я не знаю, почему люди не признали его - это был один из лучших саксофонистов, которого я когда-либо слышала. Его поздняя запись темы "Who Can I Turn You ту" с Кэбом Коллоуэем была просто прекрасна.

Когда летом 1928 года оркестр находился на гастролях, Флетчер попал в автомобильную катастрофу в Кентукки. Поверьте мне, он уже никогда больше не был тем же самым человеком после этого случая. Он ехал тогда в Луисвилль, чтобы навестить мою мать. У него был свой большой открытый "Packard" и с ним ехали "Биг Грин", Коулмен Хокинс, Бобби Старк и Джо Смит. Какая-то женщина не могла повернуть с дороги, и тогда автомобиль на полном ходу свернул в сторону, упал с высоты 14 футов и опрокинулся. При этом пострадал только один Флетчер. У него была пробита голова и сломана левая рука. Как вы знаете, впоследствии именно левая сторона парализовалась у него в первую очередь. Это была единственная катастрофа в его жизни, но хватило и этого. После нее он стал совершенно другим человеком. Все казалось ему несерьезным и несущественным, и он уже никогда не смог пойти дальше того, чего он достиг. Вообще говоря, он и раньше то не мог похвастать особыми деловыми качествами, но после аварии их, наверное, стало еще меньше. А самое худшее - он уже ни о чем не заботился и ничто его не интересовало. У него всегда был прекрасный слух, и если где-то на улице звонил колокол, Флетчер мог бы назвать вам каждую ноту и тональность. Но однажды я пришла на репетицию, и когда ребята играли, я сказала: "Флетчер, разве ты не слышишь, что один из трубачей фальшивит!". Но его это не особенно трогало. И именно ребята из оркестра помогали сохранить дух былого бэнда и его мораль до поры до времени.

Вскоре и менеджеры из «Roseland» потеряли прежнюю уверенность в отношениях с Флетчером. бэнд был распущен, но однажды пришел Джон Хэммонд и попросил Флетчера сделать несколько аранжировок для Бенни Гудмана. Я должна сказать, что никто для Флетчера не мог бы сделать больше, чем сделали Джон и Бенни. Бенни вообще делал все возможное, что только мог, чтобы восстановить имя Флетчера, и он говорил людям, что его бэнд ничего из себя не представлял бы без аранжировок Флетчера. Позднее Флетчер много работал с оркестром Бенни, а когда он заболел и Джон организовал специальную радиопередачу для Гудмана, то Бенни собрал некоторых старых музыкантов Флетчера и сделал с ними запись, так что мы смогли получить немного денег.

Последняя работа, которую имел Флетчер незадолго до паралича, была связана с шоупод названием "Jazz Train", которое ставилось на Бродвее в "Bop City". Он очень много и упорно работал над этим шоу. Он действительно пытался сделать все, чтобы вернуться назад к музыке, -он дни и ночи работал над аранжировками и репетициями. Но все это оказалось уже ни к чему.

В тот день, когда Флетчер умер, у его дома собралось много народа. Улицу запрудили машины скорой помощи с кислородными подушками. Луис Армстронг прислал настоящее художественное произведение из цветов в виде большого органа с клавишами, трубками и всем прочим - ничего более прекрасного я не видела никогда в жизни. Луис и Джо Глэзер также присутствовали на похоронах, а люди из «Roseland» специально прислали человека, чтобы он побыл со мной и помог мне.

13. ЭЛЛИНГТОН ИГРАЕТ НА ФОРТЕПЬЯНО, НО ЕГО НАСТОЯЩИЙ ИНСТРУМЕНТ - ЭТО ОРКЕСТР.

РЕКС СТЮАРТ. О, вот это были дни - взлеты и падения, новые танцы, большие оркестры и подлинные "джем-сэшнс". Здесь надо бы остановиться и отдать должное таким людям как Уилли "Лайон" Смит, Стивен "Битл" Хэндерсон, Джеймс П.Джонсон и Уилли "Тайгер" Гэнт. Эти ребята послужили источником вдохновения для большинства других музыкантов, которые были тогда на нью-йоркской сцене, причем многие из них потом в свою очередь стали великими людьми в мире свинга - Фэтс Уоллер, Бенни Картер, Джимми и Томми Дорси, Бенни Гудман и другие. Ну и, конечно, здесь необходимо назвать некий бэнд из 5 человек, прибывший из моего родного города Вашингтона - этот бэнд, как гласила молва, существовал только за счет заработков своего ударника Сонни Грира, т.к. у них было очень мало работы в Нью-Йорке и порой не хватало денег на хлеб.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. Память о прошлом очень важна для джазового музыканта. Я вспоминаю как однажды написал 64-тактовую пьесу, основываясь на одном, очень памятном случае из прошлого - из моего детства, когда я был еще совсем маленьким мальчиком, лежал дома в кровати и услышал, как некий человек, насвистывая, шел по улице мимо дома, и эхо от звука его шагов постепенно затихало в отдалении.

А взять мою пьесу "Harlem Air Shaft" ("Вентиляционная шахта Гарлема"). Очень многое приходит к вам через эти вентиляционные шахты в Гарлеме. Там так много происходит. Вы можете познать всю сущность Гарлема через его вентиляционные шахты. Вы слышите шум драки, вдыхаете запах обеда, к вам доносятся разговоры людей и звуки любви или гнева. Вы слышите радио, молитвы соседей, интимные сцены. Вентиляционная шахта - это один большой громкоговоритель. Вы узнаете всех своих соседей через эту шахту - и прачку, и собак дворника, которых вы слышите совсем рядом. Антенна человека, живущего на верхнем этаже, упала и разбила ваше окно. Вы чувствуете запах кофе. Чудесная штука, этот запах. Вентиляционная шахта содержит любые контрасты. Один парень готовит жареную рыбу с рисом, другой - огромную индейку. Вверху вечеринка, танцоры прыгают прямо над вашей головой. Уж эти лбюители "jitterbugs", просто беда с ними - они никогда не танцуют внизу, а всегда над вами. Вот это я и хотел показать в своей пьесе.

По большей части музыка записывается на бумагу, т.к. это сохраняет вам время. Но когда она записана, то это только базис для последующих изменений. Здесь нет твердо установленной системы. Не раз я пишу ее и аранжирую сам, но иногда я пишу ее, аранжировка же вырабатывается в сотрудничестве со всем бэндом на репетиции. Иногда это делает Билли Стрэйхорн, мой главный аранжировщик. Когда все мы работаем вместе, какому-нибудь парню приходит в голову идея, и он тут же изображает ее на своем инструменте. Другой может к ней что-нибудь добавить и сделать из нее нечто новое. Затем кто-то подыграет "рифф" и спросит нас: "Ну, как вам это нравится?". Трубачи попробуют сделать его все вместе, говоря: "Послушаем-ка вот это". Могут возникнуть различные мнения о том, какую сурдину следует исполььзовать в том или ином случае, кто-то предлагает убрать или добавить пару нот. Группа саксофонов захочет положить дополнительный мазок к общей картине - и аранжировка готова.

Я сделал свой первый шаг в музыке примерно в 17 лет, будучи еще в Вашингтоне, когда Луис Томас послал за мной однажды, чтобы играть весь вечер на фортепиано. Томас являлся лидером одного салонного бэнда, единственным конкурентом которого был Мейер Дэвис. Мне представился шанс поиграть в его составе - нужно было знать только какую-нибудь полуклассическую вещь, и этого было достаточно.

Я провел целый день, заучивая мелодию "Siren Song". Когда я прибыл на место работы, то обнаружил, что этот бэнд был слишком образованным и правильным - они не смогли бы сыграть ни одного "джампа". Музыканты начали весьма грамотно толковать со мной о разных точных аккордах и прочих структурах, и я понял, что через несколько минут пойду ко дну. Но тут внезапно кто-то попросил исполнить "Siren Song" и с огромным облегчением я начал барабанить свой номер. Я часто наблюдал за игрой Лаки Робертса, который приезжал из Нью-Йорка к нам на гастроли и выступал в "Howard Theatre". У него был весьма показной стиль, особенно мне запомнилось то движение, которым он отрывал руки от клавиатуры. В тот вечер мне пришло это в голову, и я попытался подражать ему, делая всякие подобные штуки. Но прежде чем я сообразил что делаю, ребята уже столпились вокруг сцены, они были в восторге и требовали повторения.

За две минуты я заслужил там блестящую репутацию, и после этого все было в порядке. Затем у меня возникла идея создать свой собственный бэнд. Я поместил об этом объявление в городской телефонной книге - оно было таким же большим, как реклама Луиса Томаса и Мейера Дэвиса. Оно было даже больше, чем у Дока Перри. Когда у нас в Вашингтоне кто-то чего-то хотел или искал, он всегда обращался к телефонной книге. Особенно если это касалось оркестров. Если кто-либо хотел пригласить музыкантов, но не знал, где их взять, то я не представляю, что бы он делал без телефонной книги. Моя идея сработала, и вскоре я уже мог собрать чуть ли не три бэнда.

Года два или три мои дела шли прекрасно и в среднем я зарабатывал от 150 до 200 долларов в неделю. К 1922 году у меня был очень хороший бэнд. Со мной тогда играли братья Миллер - эти три музыканта вышли из, так сказать, музыкальной семьи, где каждый обычно умел играть на каком-либо инструменте. То были Билл Миллер, "Братец" и Феликс. Всем им было около 20 лет, но они в огромных количествах поглощали джин и виски, как будто стремились в этом перегнать друг друга. Саксофонист Отто Хардвик ("Тоби", как мы его звали) еще только подрастал в то время - не думаю, чтобы ему было тогда больше 16-ти лет.

Вначале Тоби играл на басовой скрипке в оркестре Кэррола и был тогда еще настолько мал, что отец носил его инструмент, провожая на работу. Я же считал себя ветераном и решил, что могу взять Тоби под свое покровительство. Он купил себе саксофон, а я предоставил ему работу в нашем бэнде. В последствии я посылал его также на другие работы, и вскоре он стал известен как один из лучших саксофонистов города. Трубач Арти Уэтсол также иногда работал с нами. Потом он окончательно присоединился к нашему бэнду и в течение нескольких лет был одним из самых необходимых его членов. Элмер Сноуден играл у нас на банджо, это был очень ловкий и способный инструменталист. В том же 1922 году в городе появился Хуан Тизол - он приехал с бэндом из Пуэрто-Рико и играл в оркестровой яме "Howard Theatre". Это был чертовски умелый оркестр, т.к. все музыканты в нем могли меняться инструментами, что в то время было просто экстраординарным явлением.

Затем кто-то послал за Сонни Гриром, ударником из Нью-Йорка. Вообще мы уже слышали о Сонни. Он слыл тогда очень способным молодым ударником, и каждый, кто приезжал из Нью-Йорка, считал своим долгом дать ему рекламу перед нами. Но мы думали, что он, может быть, вовсе и не так хорош, как расписывают. По приезде он выступал в оркестровой яме театра, где демонстрировал свои незаурядные приемы игры, однако нельзя сказать, чтобы мы были поражены. Но мы решили пригласить его к себе на работу, чтобы испытать его на деле. Мы стали на углу, решив подождать Сонни после театра. Когда он вышел, я взял на себя инициативу в разговоре, т.к. был одет в шикарный новый костюм в мелкую черную и белую клетку и выглядел деловым человеком. Вскоре мы договорились, и Сонни ушел из театра на работу в мой оркестр.

В то время каждый в нашем бэнде был специалистом по всем видам "огненной воды". Горючее помогало держаться - мы все считали, что у нас импозантный вид, мы курили огромные сигары и вообще старались походить на Стюарта Холмса на кинофильмов. Тоби имел слабость к 90-долларовым костюмам, а кроме того, он купил автомобиль величиной с пульмановский вагон. Чтобы он начал двигаться, его нужно было усиленно подталкивать, т.к. заводной ручки у него вообще не было. Он неизбежно останавливался где-нибудь на подъеме. Однажды он стал на каком-то холме, и все наши усилия оказались тщетными - мы просто вылезли и бросили его. Тем дело и кончилось. Правда, после этого Отто купил другой автомобиль у "Душечки" - это было имя одного парня, но никто не знал, как зовут его на самом деле.

После работы музыканты обычно собирались в «Industrial Cafe», где бывало много разговоров и сессий. Каждый пытался втолковать другому еще большую небылицу, чем предыдущая, но именно там Сонни Грир показал нам, на что он способен. Музыкальные "битвы" были очень популярны в те дни, и одна из них, которую я хорошо помню, состоялась между бэндом Элмера Сноудена из 8 человек с Арти и Тоби и нашим трио - я, Сонни и Стерлинг Конвей на банджорине. Мы решили приложить все силы, чтобы выиграть, для этого мы с Сонни разработали целый ряд разных приемов для фортепиано с ударными. Все получилось настолько хорошо, что мы ушли победителями. В другой раз мы соревновались с бэндом Блайнда Джонни. Где бы мы ни участвовали в конкурсе, мы прежде всего давили на психологию противника. Мы всегда говорили ребятам из другого бэнда, что мы их безусловно зарежем в этот вечер. Поэтому иногда они так волновались, что даже объявляли не те номера.

Долгое время я репетировал "риффы", чтобы заставить фортепиано звучать как у Джимми Джонсона (имеется в виду Джеймс П.Джонсон). Тогда каждый пытался копировать его по пьесе "Carolina Shout", которую Джимми наиграл для механических пианино. Я также заучил ее наизусть, а когда Джимми приехал в наш город, меня хотели заставить выйти на сцену посоревноваться с ним. Я слушал его всю ночь.

Неожиданно нам подвернулась большая возможность. Уилбур Суетмен из Нью-Йорка послал за Сонни, при этом он имел в виду также Тоби и меня. Но когда мы туда прибыли, то оказалось, что работа довольно неважная. Мы должны были изредка играть в некоторых театрах, а Суетмен даже выступал, играя на трех кларнетах сразу, как в цирке. Денег было мало, но независимо от этого мы каждый свободный вечер проводили среди музыкантов. Я никогда не забуду, как я забрел в "Capitol Club" на Ленокс-авеню и обнаружил, что там работает Уилли "Лайон" Смит. Хотя в наших карманах и было пусто, но Сонни оказался незаменимым в этом отношении. Он входил с исключительно самоуверенным видом и говорил кому-нибудь: "Хэлло, Джек! Я - Сонни. Я знаю такого-то парня, и он сказал, чтобы я повидал тебя. А это мои друзья, Дюк и Тоби". Затем этот человек тут же узнавал, что Дюк бесподобно играет на фортепиано. Я садился после "Лайона", а после меня мог выйти Фэтс Уоллер. Так проходил вечер.

Джимми Джонсон играл тогда на всех "house-rent parties" (домашние вечеринки). Их было так много, что часть из них он передавал пианисту по имени Липпи. Тот слушал столько фортепьянной музыки, что сам уже больше не мог играть. Он только мыслил "фортепьянно". Липпи снабжал работой многих пианистов, и он вспомнил также и про меня. Наши дела были настолько плохи, что даже Сонни однажды решил подработать пианистом. Липпи знал, наверное, каждый рояль и каждого пианиста в городе. Он обычно шатался всю ночь по городу, а с ним бывали Джонсон, "Лайон", Фэтс, потом присоединился и я. Липпи могли пустить в любой дом во всякое время дня и ночи. Он обычно звонил в колокольчик у двери, и в конце концов кто-нибудь высовывался и, ругаясь на всю улицу, спрашивал, кто это там шумит. Липпи говорил в ответ: "Здесь Липпи, а со мной Джеймс П.". Эти магические слова открывали любую дверь, и мы могли войти и играть до самого утра.

Как раз в то время я нашел прямо на улице 15 долларов в конверте. Это была судьба - на эти деньги я купил себе новую пару ботинок и билеты до Вашингтона на нас троих. Когда же я наелся за первым домашним завтраком, мне снова пришла в голову мысль организовать через некоторое время свой собственный новый бэнд.

Прожив несколько недель дома, я встретился с Фэтсом Уоллером, который ехал через Вашингтон со своим шоу. В этом бэнде были Гарвин Бушел, Кларенс Робинсон и Берт Адамс. Они сказали, что собираются бросить это шоу, а также посоветовали нам вернуться в Нью-Йорк, т.к. сейчас там можно найти приличную работу.

Затем пришла телеграмма от Фэтса из Нью-Йорка, и туда снова отправились Уэтсол, Сонни, Тоби и Сноуден. Вскоре они послали за мной -дескать, все в порядке, а работа для меня - это верное дело! Я быстро собрался, взял денег только на проезд - меня же ждала большая работа в большом городе! Я даже взял такси от вокзала, направившись прямо в "uptown" (верхниюю часть города). Наткнувшись на одном углу на всю компанию, я сразу услышал: "Привет! Как дела? Дай-ка нам взаймы пару монет!" -и все понял. Они прогорели.

Время от времени работа, конечно, появлялась, но все это было не то. Дела у нас шли неважно. Правда, мы хоть поселились у хороших людей, которые говорили, что мы можем у них оставаться, пока не найдем себе постоянную работу. Мы часто ходили на прослушивания, но ничего из этого не выходило. Работы для нас не было. Затем появилась «Bricktop»(знаменитая Ада Смит), и она устроила нас к себе. Я работал с ней некоторое время, с этой знаменитой "Bricktop", которая потом потрясла Париж на Монмартре. Мы выступали тогда в "Barron’s", это было очень популярное место, и она хорошо знала Баррона. Но потом она отказалась от его бэнда и взамен пригласила нас. Там нас хорошо принимали, т.к. в то время в Гарлеме не было других организованных бэндов. Мы имели много аранжировок, хотя и играли только впятером - Тоби, Уэтсол, Сонни, Сноуден и я. Мы поручали Сноудену вести все дела, и он был нашим менеджером. Я не думал становиться лидером этого состава, но как-то мы поскандалили со Сноуденом, и ребята решили, что я должен занять его место.

"У Баррона" собирался народ с большими деньгами. Богатых посетителей тогда называли «Mr Gunion». Мы зарабатывали по 30 долларов в неделю, но около 20-ти выходило чаевыми только каждый вечер. Бумажки бросали прямо на пол. С нами выступали еще четверо ребят, которые развлекали публику в перерывах, так что деньги мы должны были делить на 9 человек.

После того, как ушел Сноуден, мы взяли к себе гитариста по имени Фредди Гай. Произошло это следующим образом. Мы нередко заходили в заведение, называемое «Orient». Владельцем там был Эрл Дэнсер, а Фредди руководил небольшим бэндом. Однако Эрл задолжал Фредди столько денег, что последний практически стал собственником всего "Ориента". С ним работал там Фэтс Уоллер, и когда мы пришли туда впервые, Фредди хорошо нас встретил. Нам было очень приятно потолковать с Уоллером, который даже подарил нам свою небольшую пьесу. Позже мы с Фредди стали настоящими друзьями, и ему так понравился наш бэнд, что когда ушел Сноуден, он решил работать с нами.

В сентябре 1923 года мы взялись за новую работу благодаря Леонарду Харперу из кафе "Hollywood" на углу Бродвея и 49-й стрит. У Харпера там было свое ревю - это было, так сказать, "хот шоу". Позже заведение сменило свою вывеску на «Kentucky Club». Там мы чувствовали себя очень хорошо, дела шли отменно, и наша работа в "Кентукки" продлилась целых 5 лет. За эти годы ударная установка Сонни сгорала три раза вследствие периодических пожаров в клубе. В это же время появились первые местные радиостанции и нас транслировали прямо из клуба каждую ночь после двух часов.

Эти радиопередачи значительно помогли нам сделать имя. «Kentucky Club» стал весьма бойким местом, туда каждую ночь приходили музыканты и набивался всякий денежный народ. Многие ребята, игравшие в составе "Вулверинс", бывали у нас, в том числе и Бикс Байдербек. Мы были в дружеских отношениях с парнями из бэнда Пола Уайтмена и из "Калифорния рэмблерс", часто появлялись там Джимми и Томми Дорси, Винсент Лопез и многие другие, известные тогда музыканты.

Спустя некоторое время мы решили добавить еще одного человека в наш состав, и так появился тромбонист Чарли Ирвис. Он обычно играл с особой сурдиной конической формы. Вскоре Уэтсол покинул нас - он вернулся в Гарвардский университет, чтобы закончить изучение медицины. Хотя Баббер Майли и был тогда еще молод, но мы ваяли его к себе вместо Уэтсола. Когда появился Майли, то наш бэнд изменил свой характер в музыкальном отношении - теперь он обычно играл в стиле "граул"* целую ночь, применяя "гат бэкет" и прочие традиционные штуки. Именно тогда мы решили забыть насовсем о "sweet music".

Чарли Ирвис играл на тромбоне с хорошим блюзовым чувством, и никто из трубачей не мог бы звучать так, как Баббер Майли. Мы с ним вместе написали собственную тему "East St Louis Toodle-Oo". Баббер был очень темпераментным, но он слишком любил свой "ликер", бутылка с которым обычно стояла под фортепиано. Напившись, он шел спать. Фактически, все наши духовики часто выпивали, и я должен был ходить и вытряхивать их из постелей, иначе они могли просто проспать свою работу.

Наш бэнд работал в "Kentucky" уже примерно 3,5 года, когда я впервые встретил Ирвинга Миллса. Мы как-то играли «St Louis Blues», а он подошел и спросил, что это такое. Когда я объяснил ему, он ответил, что это звучит совсем непохоже. Но, вероятно, этот случай дал ему хорошую идею. Он тогда же заговорил со мной насчет того, чтобы сделать записи и пластинки. Естественно, я согласился, и мы сделали 4 номера. Они были выпущены фирмами "Vocalion" и "Brunswick". Для начала на первой сессии мы записали "East St Louis" и "Birmingham Breakdown". На второй же сессии я помню только "Emigration Blues".

До этого я очень мало писал музыку и сделал только одну большую оркестровку для шоу "The Chocolate Kiddies" в 1924 году. Джо Трэнт написал текст к этой музыке, а партитуру приобрел потом Джек Роббинс, музыкальный издатель. В ту пору Роббинс располагался на Бродвее, имея всего одну маленькую комнату. Однако это шоу никогда не было сыграно в Нью-Йорке. Оно ушло в Берлин и ставилось там в "Winter Garden" два года.

В 1927 году мы, наконец, покинули «Kentucky Club» и Ирвинг Миллс устроил нас в другое место - в «Cotton Club». Каждый готов был биться об заклад, что мы не продержимся там и месяца. У нас был один друг по имени "Мексико". Он имел винный погребок на 132-й стрит, где вы всегда могли встретить музыкантов с инструментами под мышкой или на плече, направляющихся на какой-нибудь "cutting contests". Так вот, "Мексико" поспорил на сотню долларов и на свою шляпу, что наш бэнд покажет там настоящий класс и продержится, сколько захочет. Он не промахнулся, ибо мы провели в "Cotton Club" целых 5 лет. Мы часто заходили в этот погребок, пробуя различные пойла "Мексико". Мы прозвали его заведение "99%" - еще один градус, и ты свалишься с ног, говорили мы. Это было время "сухого" закона, и мы часто наблюдали вплоть до утра, как "Мексико" занимается своим делом. "Трики Сэм" Нэнтон был у нас официальным дегустатором.

Мы начали выступать в «Cotton Club» 4 декабря 1927 года. Джимми МакХью и Дороти Филдс написали специальное шоу, а Кларенс Робинсон и Джонни Вигал были нашими продюсерами. Главными пьесами были «Dancemania» и «Jazzmania». Потом мы играли то же самое шоу в театрах "Lafayette" и "Standard" - оно напоминало тот тип музыкальных представлений, которые ставятся в "Apollo" и по сей день.

Нас ежедневно транслировали из "Cotton Club" по местной радиосети. Это послужило для нас настоящим трамплином и создало известность. Компания «Columbia» послала Тэда Хьюзинга в наш клуб, где он установил аппаратуру, а затем вел и комментировал все передачи по нашей программе. Этим самым он проделал такую большую работу, что вскоре наш бэнд стал уже широко известен. В то время в нашем составе было 12 человек. Баббер и Арти образовали медную группу, куда позже вошел и Луис Меткаф. Джонни Ходжес играл еще с Чиком Уэббом, и тогда на саксофонах у нас сидели Тоби и Руби Джексон, а потом мы взяли Гарри Карни.

Карни был еще как ребенок в то время, и ему приходилось объяснять буквально все. Он захотел узнать, сколько ему будут платить денег, и когда мы назвали ему цифру в 75 долларов в неделю, он едва мог поверить своим ушам.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: