Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






А. I. Сон как граница видимого и невидимого миров 2 страница




Так мы вплотную подошли к постоянно применявшемуся в ико­ноборческих спорах термину и понятию напоминания.

Защитники икон бесчисленное число раз ссылаются на напоми-нательное значение икон: иконы, говорят святые отцы и, их словами, Седьмой Вселенский Собор, напоминают моля­щимся о своих первообразах, и, взирая на иконы, верующие «возносят ум от образов к первообразам»70*. Такова очень прочно окрепшая богословская терминология. На эти выра­жения теперь нередко ссылаются, да и толкуют их вообще в смысле субъективно-психологическом и коренным образом ложно, до основания извращая мысль святых отцов и соб­ственными руками, под видом защиты икон, восстанавливая, да притом грубо и безоговорочно, иконоборчество; да и насколько то, древнее, иконоборчество, над которым востор­жествовало церковное учение, было вдумчивее, тоньше и осторожнее, сложнее по мысли, нежели современные пере­певы на ту же тему при возражениях протестантам и рацио­нализму! Ведь иконоборцы вовсе не отрицали возможности и полезности религиозной живописи, к каковой ныне приравни­ваются иконы; иконоборцы именно, говоря по-современному, и указывали на субъективно-ассоциативную значимость икон, но отрицали в них онтологическую связь с первообраза­ми, — и тогда все иконопочитание — лобызание икон, моли­тва им, каждение перед ними, возжигание свеч и лампад и т. п., т. е. относимое к «изображениям», стоящим вне и помимо самих первообразов, к этому двойнику почитаемого — не могло не расцениваться как преступное идолопоклонство.

Если иконы суть «изображения», то нелепо и греховно этим педагогическим пособиям воздавать «честь», подобающую одному только Богу, и совершенно непостижимо, что, соб­ственно, значит издавняя вера Церкви о восхождении к пер­вообразу — чести, воздаваемой образу. Но тогда, в период иконоборческих споров, люди знали, о чем, собственно, они спорят и в чем между собою не согласны: были иконопочита-тели и были иконоборцы. Теперь и иконопочитатели учат по-иконоборчески, сами не зная, отстаивают ли, собственно, они иконы или, напротив, отвергают. Дело же — в забвении, что споры об иконах происходили в IX веке71*, а не десятью веками позже, в Византии, а не в Англии, и на почве филосо­фии платоно-аристотелевской, а не юмо-миллебэновской72*. Подставив в святоотеческую соборную терминологию содер­жание английского сенсуализма вместо подразумевавшегося ими значения онтологического, на почве древнего идеализма, нынешние защитники икон успешно выиграли победу, некогда потерянную иконоборцами.

Итак, что же значат в соборных постановлениях термины: пер­вообраз и образ, напоминание, ум и т. д.?

Таким73* образом, икона напоминает о некотором первообразе, т. е. пробуждает в сознании духовное видение: у того, кто ярко и сознательно созерцал это видение, это новое, вторичное видение, посредством иконы, само ярко и сознательно. А в другом икона будит дремлющее глубоко под сознанием вос­приятие духовного, но во всяком случае не просто утверж­дает, что есть такое восприятие, а дает почувствовать или приблизить к сознанию собственный опыт такого рода. При молитвенном цветении высоких подвижников иконы неодно­кратно бывали не только окном, сквозь которое виделись изоб­раженные на них лица, но и дверью, которою эти лица вхо­дили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся.

Но в меньшей, хотя по существу и родственной этим случаям, степени подобные явления испытывались многими, и далеко не подвижниками: я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидев­шего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о субъективности открывшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взо­ру, духовному и телесному равно. Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И, как бы она ни была поло­жена или поставлена, не можешь сказать об этом видении ина­че, чем слово[м] высится. Оно сознается превышающим все его окружающее, пребывающим в ином, своем пространстве и в вечности. Пред ним утихает горение страстей и суета мира, оно сознается превыше-мирным, качественно превосходящим мир и из своей области действующим тут, среди нас. Несомненно оно есть, это произведение кисти; но непостижимо, чтобы было оно, и собственным глазам не веришь, когда они свидетельствуют об этой всепреодолевающей победной красоте. Таково действие Троицы Рублева, таково ни с чем не сравнимое впечатление от Владимирской Божией Матери. Но эти и другие иконописные уники, единым ударом поражающие зрение самое нечуткое, не должны, тем не менее, рассматриваться совсем обособленно от прочих. Сохраняя в основе иконописные формы икон высшего порядка, — скажем так пока предварительно, — все иконы таят в себе возможность этого духовного откровения, хотя и под покровом более или менее малопроницаемым. Но приходит час, когда духовное состояние созерцающего икону дает ему силу прочувствовать ее духовную суть и чрез ее покров, искажающий ее формы, и икона оживает и делает свое дело — свидетельство о горнем мире.

Я, Матерь Божия, ныне с молитвою

Пред Твоим образом, ярким сиянием,

Не о спасении, не перед битвою,

Не с благодарностью иль покаянием,

Не за свою молю душу пустынную,

За душу странника в свете безродного, —

Но я вручить хочу деву невинную

Теплой Заступнице мира холодного... — возникло в тревожной и мятущейся душе Лермонтова74*, как такое открове­ние Богоматерней иконы. И не одно стихотворение удостоверяет церковное учение, что все иконы чудотворны, т. е. могут быть окнами в вечность, хотя и не каждая данная икона уже была таковою. Явленность икон в собственном смысле слова указы­вает на происшедшие от иконы явления; знамения, благодати, чрез нее явившиеся. А исцеление души прикосновением чрез икону к духовному миру есть прежде всего и нужнее всего явле­ние чудотворной помощи.

Итак, икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действительности. Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное вос­приятие потустороннего, подлинный духовный опыт. Этот опыт может быть впервые закреплен в данной иконе, так, что она есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта. Такую, как говорят, первоявленную или первообразную икону рассматривают как первоисточник: она соответствует подлинной рукописи поведавшего о бывшем ему откровении. А могут быть и копии этой иконы, более или менее точно вос­производящие ее формы. Но духовное содержание их — не новое какое-либо по сравнению с подлинником и не «такое же», как у подлинника, но то же самое, хотя, быть может, и показываемое чрез тусклые покровы и мутные среды. При этом — именно потому, что оно не такое же, а то же самое, — возможны повторения иконы с видоизменениями, варианты некоторого основного перевода.

Если иконник сам не сумел пережить изображаемого им, если сам, побуждаемый подлинником, не прикоснулся к реально­сти изображаемого, он, будучи добросовестным, старается воз­можно точно передать на своей копии внешние признаки подлинника, но, как часто это бывает в таких случаях, не умеет охватить икону как целое и, теряясь среди черточек и мазков, невнятно передает основное. Напротив, если чрез подлинник ему открылась изображенная на нем духовная реальность и он хотя и вторично, но достаточно ясно увидел ее, тогда естественно в отношении к живой реальности живого человека появляются собственные углы зрения и отступление от каллиграфической верности подлиннику. В рукописи, опи­сывающей страну, ранее уже описанную, появляется не только собственный почерк, но собственные выражения, хотя в основе — это несомненно то же самое описание той же самой страны. И это различие нескольких повторений одной и той же первоявленной иконы указывает вовсе не на субъектив­ность изображаемого, не на иконописный произвол, а как раз наоборот — на живую реальность, которая, и оставаясь сама собою, может являться по-разному и которую по-разному, в зависимости от обстоятельств духовной жизни, воспринимает иконописец. Если оставить в стороне рабские сводки, род механического воспроизведения, то разница между первояв­ленной иконой и повторением приблизительно такова же, как между описанием вновь открытой страны и впечатлениями путешественника, посетившего ее согласно данным ему ука­заниям: как бы исторически ни было важно первое, последнее может быть и более полным, и более четким. Так и в иконо­писном деле, где иногда повторения оказывались особенно драгоценными и ознаменовывались чрезвычайными знаме­ниями, во свидетельство их метафизической правдивости и высшего соответствия изображаемому.

Но во всяком случае в основе иконы лежит духовный опыт. Соответственно этому по источнику возникновения иконы могли бы быть подразделены на четыре разряда, а именно: 1) библейские, опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим; 2) портретные, опирающиеся на собственный опыт и память иконописца — современника изображаемым им лицам и событиям, которые ему привелось видеть не только как внешне-фактические, но и как духовные, просветленные; 3) писанные по преданию, опирающиеся на устно или пись­менно сообщаемый чужой духовный опыт, бывший некогда, во времена предыдущие; 4) и наконец, иконы явленные, писанные по собственному духовному опыту иконописца, по видению или таинственному сновидению. Было сказано: «иконы могли бы быть подразделены» на вышеозначенные четыре разряда; но, при отвлеченной ясности этого деления, практически приложимым оказывается лишь последний отдел, и если одни иконы — бесспорно явленны, то о других, даже о библейских, в какой-то степени приходится думать то же самое: историческая фактичность некоторых событий, равно как и лиц, не исключает их пребывания в вечности, а потому — и возможности созерцать их при подъеме сознания над временем. Все иконы — явленные. И когда речь идет об иконе портретного характера, то ведь и такое произведение, чтобы стать иконою, должно опереться на некое видение, например на видение света, хотя и живого человека, так что не составляет прямой противоположности иконам явленным. А что касается икон по преданию, то ведь отвлеченного описа­ния недостаточно для иконописно-художественного образа, и потому и здесь необходимо нечто видеть собственными духовными глазами.

Не только в Восточной Церкви, во времена ее внутренней устой­чивости, это понимание икон, как писанных по видениям, было существенным, но даже на Западе, и притом во времена наиболее далекие от мистических созерцаний, тайно жила вера в явленность икон, как норму иконописания; и то, что признавалось и признается воистину достойным благогове­ния и поклонения, производилось не от земли, а от небесного источника. Разительный пример тому — Рафаэль. В письме к другу своему графу Бальдассаре Кастильоне он оставил несколько загадочных слов, разгадка которых сохранена в рукописях другого его друга — Донато Д'Анжело Браманте75*. «В мире так мало изображений прелести женской; посему-то я прилепился к одному тайному образу, который иногда наве­щает мою душу»76*. Что значит это «навещает мою душу»? А вот параллельное сообщение Браманте: «[Для памяти и] для собственного удовольствия здесь я хочу сохранить чудо, кото­рое доверил мне дорогой друг мой Рафаэль и приказал таить под печатью молчания. Однажды, когда я ему с открытым и полным сердцем выражал удивление над прелестными обра­зами Мадонны и Св. Семейства и убедительно просил его, чтобы он разгадал мне: где, в каком мире он видел [эту несравненную] красоту, трогательный взгляд и выражение неподражаемое в образе Пресвятой Девы? С юношеской стыд­ливостью, со скромностью, ему свойственной, Рафаэль несколько времени хранил молчание; потом, сильно трону­тый, со слезами бросился мне на шею и открыл свою тайну. Он рассказал, что от самой нежной юности всегда пламенело в душе его особенное святое чувство к Матери Божией; даже иногда громко произнося Ее имя, он ощущал грусть душев­ную. От самого первого побуждения к живописи он питал вну­три себя необоримое желание — живописать Деву Марию в небесном Ее совершенстве; но никогда не смел доверять своим силам. И ночь и день беспрестанно неутомимый дух его тру­дился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе; ему казалось, что этот образ все еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось бы [ему] написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей. Непре­станное беспокойство волновало дух Рафаэля; он только мимоходом взирал на черты своего идеала, и темное чувство души никогда не хотело преобразиться в светлое явление; наконец, он не мог удерживаться долее, трепетною рукою при нялся живописать Мадонну; во время работы внутренний дух его более и более распламенялся. Однажды ночью, когда он во сне молился Пресвятой. Деве, что бывало с ним часто, вдруг от сильного волнения воспрянул от сна. Во мраке ночи взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вглянулся в него и увидел, что висевший на стене, еще недоконченный образ Мадонны блистал крот­ким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля. С каким неизъяснимо-трогательным видом он смотрел на него очами слезными, и каждую минуту, казалось ему, этот образ хотел уже двигаться; даже мнилось, что он двигается в самом деле. Но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем именно то, чего искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять; но, вставши утром, будто вновь переродился: видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей, и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны. — Вот что мне рассказал друг мой, дорогой Рафаэль, и я почел это чудо столь важным и замечательным, что для собственного наслаждения сохранил его на бумаге»77*. Так объясняются слова Рафаэля о тайном образе, иногда наве­щающем его душу.

Икона78*, как закрепление и объявление, возвещение красками духовного мира, по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто видит этот мир, — святого, и потому, понятно, иконное художество в соответствии с тем, что на светском языке называется художеством, принадлежит не иначе как святым отцам. Церковное же сознание, выразившееся осо­бенно определенно в известном постановлении Седьмого Все­ленского Собора, даже не считает нужным выделять иконо­писцев в этом собственном и высшем смысле слова из сонма вообще святых отцов, но противопоставляет им иконописцев в низшем смысле, копиистов, в значительной мере просто ремесленников, мастеров иконного дела, или иконников, как их называли у нас на Руси, при небрежном отношении к своему ремеслу слывших за богомазов; но конечно, приводя все эти термины, мы поясняем соборное постановление рус­ским церковным бытом, а не извлекаем их из него. В собор­ных же актах ясно говорится, что иконы создаются не замы­слом —... — собственно изобретением живописца, но в силу нерушимого закона и Предания —...... — Вселенской Церкви, что сочинять и предписы­вать есть дело не живописца, но святых отцов; этим последним принадлежит неотъемлемое право композиции —..., а живописцу — одно только исполнение, техника —...79*.

С отдаленнейших времен христианской древности установилось воззрение на икону как на предмет, не подлежащий произ­вольному изменению, и, оплотняясь с ходом истории, это воз­зрение особенно твердо было выражено у нас на Руси, в цер­ковных определениях XVI и XVII веков. Оно было закреплено многочисленными иконописными подлинниками, как словес­ными, так и лицевыми, которые самим существованием своим доказывают устойчивость иконного предания, а глав­нейшими статьями своими и основными формами приво­дятся к временам величайшей древности, к первым векам существования Церкви, а частями и элементами нередко коренятся в непроницаемом мраке истории дохристианской. Понятны нарочитые предупреждения в подлинниках икон­ному мастеру о том, что, кто станет писать иконы не по Преда­нию, но от своего измышления, повинен вечной муке.

В этих нормах церковного сознания светские историки и позитивистические богословы усматривают свойственный Церкви обычный ее консерватизм, старческое удержание привычных форм и приемов, потому что иссякло церковное творчество, и оценивают такие нормы как препятствия нарождающимся попыткам нового церковного искусства. Но это непонимание церковного консерватизма есть вместе с тем и непонимание художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноничес­кая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канони­ческой формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канони­ческой формы он сотворит великое, подобен пешеходу, кото­рому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершен­ную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тоже форм, но случайных и несовершенных, и к этим-то бессозна­тельным реминисценциям притягивает эпитет «творчества». Между тем, истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым ли или сотым говорит он об истине. Лишь бы это была истина, — и тогда ценность произведения сама собою установится. Как всякий, кто живет, занят мыслью, живет ли он по правде или нет, а не тем, оказывается ли его жизнь похожей на жизнь соседа, — живет сам в себе для истины и убеждения, что искренняя жизнь для истины непременно индивидуальна и в самой сути своей никак не повторима, истинной же может быть лишь в потоке всечеловеческой истории, а не как наро­чито выдумываемая, — так не иначе и жизнь художествен­ная: и художник, опираясь на всечеловеческие художествен­ные каноны, когда таковые здесь или там найдены, чрез них и в них находит силу воплощать подлинно созерцаемую дей­ствительность и твердо знает, что дело его, если оно свободно, не окажется удвоением чужого дела, хотя предмет беспокой­ства его — не это совпадение с кем-то, а истинность изобра­женного им. Принятие канона есть ощущение связи с челове­чеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было же [без] истины, свое же постижение истины, проверенное и очи­щенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне. Ближайшая задача — постигнуть смысл канона, изнутри про­никнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись до высшего уровня достигнутого, опреде­лить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художни­ку, является истина вещей; хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества. Напротив, слабосильное и самолюбивое бегство от общечело­веческих форм оставляет художника на уровне низшем достигнутого и в этом смысле отнюдь не личном, но лишь слу­чайном и несознательном; образно говоря, макать в черниль­ницу палец вместо пера вовсе не служит признаком ни инди­видуальной самобытности, ни особого вдохновения, если бы таким способом были написаны некие стихи. Чем труднее и отдаленнее от повседневности предмет искусства, тем более сосредоточения требуется на художественном каноне соответ­ственного рода как по ответственности такого искусства, так и по малой доступности требуемого тут опыта.

В отношении к духовному миру Церковь, всегда живая и твор­ческая, вовсе не ищет защиты старых форм, как таковых, и не противопоставляет их новым, как таковым. Церковное понимание искусства и было и есть и будет одно — реализм. Это значит: Церковь, «столп- и утверждение Истины»80*, тре­бует только одного — истины. В старых ли или новых формах истина, Церковь о том не спрашивает, но всегда требует удо­стоверения, истинного ли нечто, и, если удостоверение дано, — благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины, а если не дано — отвергает.

Когда, применительно к случаю разбираемому, уже найденный и выверенный соборне, всечеловеческий канон художества соблюден, тогда есть формальная гарантия, что предлагаемая икона или просто воспроизводит уже признанное истиной, или, сверх того, открывает еще нечто, тоже истинное; когда же нет соблюдения, то это или ниже допустимого, или во вся­ком случае нуждается, как новое откровение, в проверке. И тогда художник должен понимать, что он делает, и быть гото­вым к ответу. Так, соборный разум Церкви не может не спро­сить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконо­писцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразив­шееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существу­ющую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных икон, — кстати ска­зать, численно превосходящих все, что узрели святые иконо­писцы на всем протяжении Церковной истории, — или неправду. Тут речь идет не о том, плохо или хорошо изобра­жена некоторая женщина, тем более что это «плохо» и «хоро­шо» в значительной мере определяется намерением художни­ка, а о том, в самом ли деле это Богоматерь. Если же эти художники, хотя бы внутренне, для себя, не могут удостове­рить самотождество изображаемого лица, если это кто-то дру­гой, то не происходит ли здесь величайшего духовного смяте­ния и смущения и не сказал ли художник кистью неправды о Богоматери? Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно — изображаемого ими неземного образа: а если бы видели ясно, то всякий посто­ронний образ, да к тому же образ иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному созерца­нию. Думается, большинство художников, ни ясно, ни неясно, просто ничего не видят, а слегка преобразуют внешний образ согласно полусознательным воспоминаниям о Богоматерних иконах и, смешивая уставную истину с собственным самочи-нием, зная, что они делают, дерзают надписать имя Богомате­ри. Но если они не могут удостоверить правдивости своего изображения и даже сами в себе в том не уверены, то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать о сомни­тельном, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетель­ствуют?

Если бы богослов-писатель стал изображать жизнь Богоматери, говоря не по Церковному Преданию, то разве читатель не вправе был бы спросить его об источниках? А не получив удовлетворительного ответа, не вправе ли был бы обвинить богослова в неправде? А богослов-иконописец, живописуя Богоматерь, почему-то считает своей привилегией такую неправду. И в то время как ренановский роман81*, какова бы ни была его ценность в качестве романа, никогда не помыш­ляли читать в Храме вместо Евангелия, равно-знач[а]щие «Vie de Jesus» произведения кисти не только стоят в храмах, но и предполагают все культовые действия, возда­ваемые иконам. Между тем, именно иконы — это возвещение истины всякому, даже безграмотному, тогда как богословские писания доступны немногим и потому менее ответственны; иная же современная икона есть провозглашаемое в Храме всенародно вопиющее лжесвидетельство.

Художники Возрождения, нисколько не связанные каноном, постоянно обращались к очень узкому кругу основных иконо­писных тем, хотя никто не принуждал их к тому, и даже в некоторых моментах соблюдали Церковное Предание; это показывает, насколько чувствуется художником потребность в норме. А как мало на самом деле стесняет церковная норма, даже при самом строгом соблюдении ее, иконописца, хорошо показывает сопоставление древних икон на одну тему и даже одного перевода: двух не отыщется икон, тождественных между собою, и сходство, учитываемое при первом рассмотрении, только усиливает полное индивидуального подхождения своеобразие каждой из них. И далее, как новое творчество от прикосновения к новому опыту небесных тайн совершенно вмещается в уже открытые канонические формы, входя в них словно в уготованное гнездо, — показывает Рублевская Трои­ца. Этот сюжет трех ангелов за трапезою издавна существо­вал в церковном искусстве и получил себе каноническое опре­деление. В этом смысле Андрей Рублев не придумал ничего нового, и внешне, археологически расцениваемая, его икона Троицы стоит в длинном ряде ей предшествовавших, начи­ная с [IV—VI] век[ов], и ей последовавших изображений прао-теческого гостеприимства. Эти изображения были, по своему археологическому смыслу, иконами-иллюстрациями из лице­вого жития, именно праотца Авраама, и, будучи таковыми, имели еще предзнаменовательный смысл грядущего открове­ния о Пресвятой Троице. Но собственно троичное значение этих икон было таким же предзнаменовательным, как кре-щальное значение перехода Евреев через Чермное море82* или Богородичное — несгоравшей купины83*: как ни вгляды­вайся в изображение последней, даже совершеннейшее, в нем наглядно не узришь никакого намека на Приснодеву. Точно так же и явление странников Аврааму84* лишь отвлеченно могло вести мысль к догмату Троичности, но само по себе созерцания Святой Троицы не живописало. Но в XIV веке этот догмат по различным причинам стал предме­том особенного внимания Вселенской Церкви и получил чеканную словесную формулировку. Завершителем же этого дела, увенчателем средневековья, стал «чтитель Пресвятой Троицы» — преподобный Сергий Радонежский. Он постиг небесную лазурь, невозмутимый, неотмирный мир, стру­ящийся в недра вечной совершенной любви, как предмет созерцания и заповедь воплощения во всей жизни, как основу строительства и церковного, и личного, и государственного, и общественного. Он увидел образ этой любви вложенным в канонические формы Мамврийского Богоявления. Этот его опыт, новый опыт, новое видение духовного мира, воспринял от него, сам преподобный, Андрей Рублев, руководимый преп. Никоном: так написал он «в похвалу отцу Сергию»85* икону Троицы. Теперь она уже перестала быть одним из изображе­ний лицевого жития, и ее отношение к Мамвре — уже руди­мент. Эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу, новое откровение, хотя и под покровом старых и несомненно менее значительных форм. Но эти ста­рые формы не стесняют нового откровения именно потому, что ни они не были сочинены, а выражали подлинную дей­ствительность, ни новое откровение, более ясное и осознанное, но откровение той же действительности, не было субъектив­ным домыслом. Что же удивительного, если в абрис видения, виденного некогда как тень грядущей истины, но не понятого в свое время до позднейше сознанной глубины, всецело вош­ло, тесно им облекаясь, то же самое видение, точнее, видение той же реальности, но узренное после тысячелетий духовной работы человечества, когда развились в благодатном уме потребные органы понимания. И тогда исторические подроб­ности сами собою отпали от композиции, и икона Рублева, точнее же, преподобного Сергия86*, старая и новая зараз, пер-воявленная и повторение, стала новым каноном, новым образцом, закрепленным церковным сознанием и прочно установленным в качестве нормы Стоглавом и другими рус­скими Соборами87*.

Чем88* онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее при­нимается оно как что-то давно знакомое, давно жданное все­человеческим сознанием. Да и в самом деле, оно есть радост­ная весть из родимых глубин бытия, забытая, но втайне леле­емая память о духовной родине. И в самом деле, получая от проникшего в эту родину откровения, мы не извне восприни­маем его, но в себе самих припоминаем: икона есть напоми­нание о горнем первообразе. Вот почему проникновения в духовный мир не глубокие и путями исключительными обле­каются в формы необыкновенные, загадочно сложенные, своего рода ребусы духовного мира89*; художество изобрази­тельное стоит на границе словесного повествования, но без словесной ясности. Тогда, в пределе, символ вырождается в аллегорию. Это не значит, чтобы такой аллегоризированный символ был непременно отвлеченностью и в сознании его изобретателя. Но его созерцательная наглядность и непосред­ственность перехода через него в знаменуемому доступна лишь немногим, и в этом смысле, как явление некоторого отщепенства от всечеловечности, такие символы, будучи про­тивопоставлены настоящим символам и соборным знамени­ям, а тем более превозносимы над ними, легко становятся источниками ереси, т. е. обособления, а по-латыни — секты90*.

Начиная с конца XVI века в русскую иконопись, вместе с общим принижением церковной жизни, этот дух аллегоризма закра­дывается, как оборотная сторона онтологического измельча­ния и отяжеления, уже с трудом взлетающего над областью чувственною. Неспособность совсем четко видеть потусторон­нее иконописец хочет восполнить сложностью богословских построений: так богословский рационализм соединяется в иконе с типичностью посюсторонних образов, а далее первый вырождается в отвлеченные схемы, условно выражаемые выродившеюся из второй — чувственностью и светской фри­вольностью. Таков печальный конец, в XVIII веке, который тем безотраднее, что нигде, как только в России, изобрази­тельное искусство имело единственную в мировой истории вершину.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных