Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






А. I. Сон как граница видимого и невидимого миров 4 страница




Разве104* непосредственно не явно, что звуки инструментальной музыки, даже звуки органа, как таковые, т. е. независимо от композиции музыкального произведения, непереносны в пра­вославном богослужении. Это дано непосредственно на вкус, непосредственно, помимо теоретических рассмотрении, не вяжется в сознании со всем богослужебным стилем, нарушает замкнутое единство богослужения, даже рассматриваемого как просто явление искусства или синтеза искусств105*. Разве непосредственно не явно, что эти звуки как таковые, повто­ряю, слишком далеки от четкости, от «разумности», от словес­ности, от умного богослужения Православной Церкви, чтобы послужить материей ее звуковому искусству. Разве непосред­ственно не ощущается звук органа слишком сочным, слиш­ком тягучим, слишком чуждым прозрачности и кристаллич­ности, слишком связанным с непросветленной подосновой человеческой усии106*, в ее данном состоянии, в ее натураль­ности, — чтобы быть использованным в храмах православ­ных. И притом, сейчас я вообще ничего не оцениваю, но рас­сматриваю только стилистическое единство, а приемлется [ли] оно или отвергается, но непременно как целое и прием­лется и отвергается, — не мое дело.

— Но ты говоришь о звуке, хотел же, даже начал говорить о веществе искусств изобразительных. Наш разговор, как помнишь, предполагался, собственно, об иконописи.

— Совершенно верно; но о звуке я заговорил не случайно. Позволь мне докончить, и ты сейчас поймешь, почему таким отклонением в сторону пошла моя мысль. Итак, об органе.

Это — музыкальный инструмент, существенно связанный с исторической полосой, выросшей на том, что мы называем культурою Возрождения. Говоря о католичестве, обычно забы­вают, что совсем разное дело Западная Церковь до Возрожде­ния и после Возрождения, что в Возрождении Западная Цер­ковь перенесла тяжкую болезнь, из которой вышла, многое потеряв, и хотя приобрела некоторый иммунитет, но ценою искажения самого строя духовной жизни, и — еще большой вопрос, как отнеслись бы к послевозрожденскому католиче­ству средневековые носители католической идеи. Так вот, западноевропейская культура есть производное, именно от возрожденского католичества, и выразила себя она в области звука посредством органа: не случайно расцветом органо-строительства была вторая половина XVII и первая половина XVIII века — время, наиболее выражающее, наиболее рас­крывающее внутреннюю суть возрожденской культуры. Мне потому и хочется — не то чтобы провести аналогию, нет, мне хочется установить гораздо более глубоко заложенную связь...

— Связь между звуком органа и масляной краской?

— Ты угадал. Самая консистенция масляной краски имеет вну­треннее сродство с масляно-густым звуком органа, а жирный мазок... и сочность цветов масляной живописи внутренне свя­зана с сочностью органной музыки. И цвета эти и звуки зем­ные, плотяные. Исторически же живопись маслом разви­вается именно тогда, когда в музыке растет искусство строить органы и пользоваться ими. Тут несомненно есть какое-то исхождение двух родственных материальных причин из одного метафизического корня, почему обе они и легли в основу выражения одного и того же мирочувствия, хотя и в разных областях.

— Однако, я все же делаю новую попытку направить разговор по более определенному руслу — искусств изобразительных. Ты как будто высказал мысль, что имеет значение весь мате­риал, в том числе и природа плоскости, вообще поверхности, на которую накладывается краска. Мне думается, тут уж при­мер был бы затруднительнее. Кажется, что коль скоро этой плоскости за изображением уже не видно, то она и не имеет отношения к духу искусства данного времени, а потому может более или менее произвольно быть заменена всякой другой плоскостью, лишь бы краска на нее ложилась, а не осы­палась и не стиралась впоследствии. По-видимому, значение ее только техническое, но не стилистическое. — Нет, это не совсем так... Совсем не так. Свойство поверхно­сти глубоко предопределяет способ нанесения краски и даже выбор самой краски. Не всякую краску наложишь на любую поверхность: масляной не будешь писать на бумаге, акварельною — по металлу и т. п. Но и более того. Характер мазка существенно определяется природою поверхности и в зависимости от последней приобретает ту или иную факту­ру. И напротив, посредством фактуры мазка, строением красочной поверхности выступает наружу самая поверх­ность основной плоскости произведения; и мало того что выступает: она проявляет себя так даже в большей степени, нежели это можно было видеть до наложения красок. Свой­ства поверхности дремлют, пока она обнажена; наложен­ными же на нее красками они пробуждаются: так, одежда, покрывая, раскрывает строение тела и своими складками делает явными такие неровности поверхности тела, которые остались бы незамеченными при непосредственном наблю­дении его поверхности. Твердая или мягкая, податливо-упругая или вялая, гладкая или шероховатая, с рядами неровностей по тому или по другому закону, впитывающая [ли] краску или не принимающая ее и т. д. и т. д., — все такие и подобные свойства поверхности произведения, как бы увеличенные, усиленные, передаются фактуре произве­дения, и притом создают свои динамические эквиваленты, т. е. из скрытого, пассивного бездействия переходят в источ­ники силы и вторгаются в окружающую среду. Как незримое силовое поле магнита делается видимым с помощью желез­ных опилок, так строение, статика поверхности динами­чески проявляется краскою, на поверхность нанесенною, и, чем совершеннее произведение изобразительного искусства, тем нагляднее это проявление. Тем острее этот ум, который сидит в пальцах и руке художника. Тем острее этот ум, без ведома головы, понимает метафизическую суть всех этих силовых соотношений изобразительной плоскости и тем глубже проникается этой сутью, усматривая в ней, если материал избран им правильно, в соответствии задачам сти­ля, собственное свое духовное устроение, собственный свой метафизический стиль. Проникшись строением поверхности, ручной ум проявляет ее фактурой своего мазка. Так, при сти­листическом соответствии материала и всего замысла художника; а при несоответствии, внутренне предопреде­ленном природою вещей, — тогда в процессе опознавания этой поверхности пальцевым разумом художник отталки­вается от нее, как неподходящей, чуждой. Метафизика изоб­разительной плоскости...

— Извини, остановлю тебя вопросом. Значит, ты усматриваешь в натянутом на подрамник холсте возрожденского искусства нечто, отвечающее духу самого искусства. Ведь и холст, по-видимому, распространяется исторически вместе с органною музыкой и масляной краской.

— А можно ли... не скажу даже думать, а, сильнее: ощущать иначе? Ведь характер-то движения, которым накладывается краска, — этот характер многократно повторяемых движений связан с внутренней жизнью, и если он внутренней жизни не соответствует, ей противоречит, то должен же он быть изме­нен, — пусть не у отдельного художника, а в искусстве наро­да, народов, истории. Можно ли себе представить, чтобы десятками и сотнями лет тысячи и десятки тысяч художников целую жизнь делали движения, своим ритмом не сходящиеся с ритмом их души? Явно: либо изобразительная плоскость способна извести из себя только ритмы определенного типа, выражающие ее динамику, и тогда победит художника, инди­видуально или исторически, — и он сделается не тем, что он есть по всему духовному строению; либо, напротив, худож­ник, — тоже или индивидуально, или исторически, — настоит на своем собственном ритме; тогда он вынужден будет отыс­кивать себе новую плоскость, с новыми свойствами, соответ­ствующую своими ритмами его ритмам. Художник либо дол­жен подчиниться, либо отыскать себе в мире подходящую плоскость: не в его власти изменить метафизику существу­ющей поверхности.

Теперь о холсте. Упругая и податливая, упруго-податливая, зыблющаяся, не выдерживающая человеческого прикосновения, поверхность натянутого холста делает изобразительную плос­кость динамически равноправною с рукою художника. Он с нею борется как «с своим братом», и она осязательно воспри­нимается за феноменальность, к тому же переносимая и пово­рачиваемая по желанию и не имеющая независимого от произвола художника освещения и отношения к окружающей действительности. Недвижная, твердая, неподатливая поверхность стены или доски слишком строга, слишком обяза­тельна, слишком онтологична для ручного разума ренессансо-вого человека. Он ищет ощущать себя среди земных, только земных явлений, без помехи от иного мира, и пальцами руки ему требуется осязать свою автономность, свою самозакон­ность, не возмущаемую вторжением того, что не подчинится его воле. Твердая же поверхность стояла бы пред ним, как напоминание об иных твердынях, а между тем их-то он и ищет позабыть. Для натуралистических образов, для изобра­жений освободившегося от Бога и от Церкви мира, который хочет сам себе быть законом, для такого мира требуется как можно более чувственной сочности, как можно более гром­кого свидетельства этих образов о себе самих, как о бытии чувственном, и притом так, чтобы сами-то они были не на недвижном камени утверждены, а на зыблющейся поверхно­сти, наглядно выражающей зыблемость всего земного. Худож­ник Возрождения и всей последующей отсюда культуры, может быть, и не думает о сказанном здесь. И не думает; но пальцы-то его и рука его, умом коллективным, умом самой культуры, очень даже думают об условности всего сущего, о необходимости выразить, что онтологическая умность ве­щей подменена в мировоззрении эпохи — феноменологичес­кою их чувственностью, и о том, что, следовательно, человеку, себя самого сознавшему неонтологическим, условным и фено­менальным, естественно принадлежит распоряжаться, зако­нодательствовать в этом мире метафизических призрачностей.

Перспектива есть необходимое проявление такого самосознания; но здесь не место говорить о ней. А характерное в этом миро­воззрении сочетание чувственной яркости с онтологической непрочностью бытия выражается в стремлении художества к сочной зыблемости. Техническим предчувствием этому стремлению были масляная краска и натянутое полотно.

— Следовательно, и в развитии гравюрного искусства ты думаешь видеть какую-то связь с духом времени? Ведь гра­вюра развивается на почве протестантизма. И наиболее выдающиеся, наиболее творческие графики были представи­телями протестантства в разных его видоизменениях. Герма­ния, Англия — с этими странами преимущественно связы­вается творчество в области гравюры, офорта и подобных отраслей искусства.

Но разве не было гравюры на почве католичества? Этот вопрос я ставлю, впрочем, не столько тебе, сколько себе самому: по существу-то с тобой я согласен.

— Конечно. Но замечательно, в католичестве гравюра и проч. явно не хочет быть графичной, и тогда ей свойственны явно не гравюрные, а масляно-живописные задачи. Католическая гравюра, по большей части, даже буквально задается вос­произведением масляной живописи, т. е. служит только тех­ническим средством умножения и распространения масля­ных картин, подобно нашей современной фотомеханике. Католическая гравюра, с этими жирными штрихами, имити­рующими мазок маслом, пытающаяся накладывать типо­графскую краску не линейно, а полоскою, полосками, есть в сущности род масляной же живописи, а не настоящая гравю­ра: в этой последней типографская краска служит только зна­ком различения мест поверхности, но не имеет цвета, тогда как полоска имеет если не цветность, то нечто аналогичное ей. Настоящая107* гравюрная линия есть линия абстрактная, она не имеет ширины, как не имеет и цвета. В противополож­ность масляному мазку, пытающемуся сделаться чувствен­ным двойником если не изображаемого предмета, то хотя бы кусочка его поверхности, гравюрная линия хочет начисто освободиться от привкуса чувственной данности. Если масля­ная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, — конструируя образ предмета из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из комбинаций рассудочных «да» и «нет». Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики — тождества, противоречия, исключенного третьего, — ив этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой философией: и там и тут задачей служит воспостроение или дедукция схемы действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности, т. е. сотворить все из ничего. Такова подлинная гравюра, и чем чище, т. е. без психологизма, без чувственности, достигает своей цели, тем определеннее про­является ее совершенство, как гравюры. Напротив, в гравюре, возникавшей в атмосфере католицизма, всегда есть попытка проскользнуть между «да» и «нет», внося элементы чувствен ные. Так я готов признать внутреннее сродство настоящей гравюры с внутренней сутью протестантизма. Повторяю, есть внутренний параллелизм между рассудком, преобладающим в протестантизме, и линейностью изобразительных средств гравюры, как, равно, есть внутренний же параллелизм между культивируемым в католицизме «воображением», по терми­нологии аскетической, и жирным мазком-пятном в масляной живописи. Первый хочет схематизировать свой предмет, реконструируя его отдельными актами разделения, не име­ющими в себе ничего не только красочного, но также и двух­мерного. Гравюра есть, повторяю, сотворение образа заново, из совсем иных начал, чем он есть в чувственном воспри­ятии, так, чтобы образ стал насквозь рационально понятен, в каждой своей частности, чтобы все строение его, включи­тельно до теней, т. е. заведомо вытекающее не из одной только сущности образа, но и из отношений его к внешней среде, — словом, чтобы весь он был разложен на ряд разделений, ряд детерминации области пространства, и чтобы сверх этих рас­судочных актов и их взаимных отношений в образе ничего уже не было.

В немецкой идеалистической философии, в кантианстве особен­но, давно уже опознано историками мысли чистейшее испаре­ние протестантства. Но разве Кант, Фихте, Гегель, Коген, Риккерт, Гуссерль и другие задаются какою иной задачею, нежели гравюра Дюрера? Напротив, — возвращаюсь к проти­воположению гравюрного штриха и масляного мазка, — напротив, масляный мазок стремится не реконструировать образ, а имитировать его, заменить его собою — не рационали­зировать, а сенсуализировать, сделать еще более чувственно-поражающим воображение, нежели это есть в действительно­сти. Мазку хочется выйти из пределов изобразительной плос­кости, перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, — короче — ими­тировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь факто­ром не символическим, а эмпирическим. Одеваемые в модное платье раскрашенные статуи католических мадонн есть пре­дел, к которому тяготеет природа масляной живописи. В отно­шении же гравюры — если заострить мысль некоторым шар­жем, — то не совсем неправильно назвать в качестве предела гравюры, напечатанный геометрический чертеж или даже дифференциальное уравнение.

— Но мне все же не видно, что можно было бы сказать, в духе этих рассуждении, об изобразительной плоскости в искусстве гравюрном. Она мне представляется тут какой-то случайной, не связанной с сам[и]м процессом работы мастера. Маслом, правда, не напишешь на чем попало, и механические свой­ства плоскости картины непременно отразятся на характере работы. В гравюрном же искусстве совсем не так. Ведь гра­вюра может быть оттиснута, приблизительно говоря, на любой плоскости, и характер оттиска от того мало изменится: бумага ли, одна из бесчисленных сортов, шелк ли, кость, дерево, пер­гамент, камень, даже металл — все это довольно безразлично в художественном строении гравюры. Мало того, и краска более или менее безразлично может быть заменяема; воз­можны тут если не разные консистенции, то во всяком случае — разные цвета. Вот эта-то условность двух главных мате­риальных причин гравюрного изображения — плоскости и краски — колеблет меня в признании всего сказанного тобою ранее, хотя, как ты только что мог видеть, твою манеру рассу­ждать я усвоил...

— А мне думается — как раз наоборот: только ты не доканчи­ваешь правильно начатых мыслей, своих собственных. Ведь в этой произвольности краски и изобразительной плоскости, гравюры содержится тот самый подмен, тот самый обман, какой содержится и в протестантском провозглашении сво­боды совести, и в протестантском же отрицании церковного — что я говорю церковного? — всечеловеческого, человечного — предания.

Что дает нам эстамп? — Листок бумаги. Самое непрочное, что только можно себе представить: и мнется, и рвется, промо­кает, вспыхивает от близости огня, плесневеет, даже не может быть вычищенной — символ тленности. И на этом, самом непрочном, — гравюрные штрихи! Спрашивается, возможны ли эти штрихи, как таковые, на бумаге? Ну, разумеется, нет: это — линии, самим видом своим показывающие, что они про­ведены на поверхности весьма твердой, которую, однако, все же преодолевает, царапает, разрывает острие штихеля или иглы. В эстампе характер штрихов противоречит свойствам поверхности, на которую они нанесены; это противоречие побуждает нас забывать об истинных свойствах бумаги и предполагать в ней что-то весьма твердое. Эстетически мы учитываем надежность бумаги, обеспеченность прочности ее гораздо большею, нежели это есть на самом деле. А то обсто­ятельство, что штрихи эти не углублены, заставляет предпо­лагать мощь гравера неизмеримо большею, чем она есть на самом деле, раз мы видим, что рука его, даже на таком твер­дом веществе, которое ему не поддалось, все-таки осталась сама твердою, не дрогнула. Получается впечатление, будто никакого вещественного изменения гравер не вносит, а про­являет «чистую», в смысле Канта, реконструирующую деятельность формообразования, и таковая якобы вполне сво­бодно воспринимается всякою поверхностью — опять в духе Канта. Получается, далее, впечатление, что эта формообразу-ющая деятельность общегодна и потому вполне свободно усво-яется всякой поверхностью. Кажется, что это формообразова­ние стоит выше ограничений условиями среды, в которой форма образуется, т. е. чистая, и тем дает полную свободу, даже полный произвол в выборе индивидуальных свойств поверхности. Но это-то и есть обман. Начать бы с того, что произведением гравюрного искусства, гравюрой мы называем то, что вовсе не гравировано, не резано. Собственно гравюрой, самою гравюрой является металлическое или деревянное кли­ше; мы же подменили в названии это клише оттиском и гово­рим о гравюре, подразумевая эстамп. Но это смешение — вовсе не случайно. Только на клише фактура работы понятна как не произвол резчика, а как необходимое последствие свойств изобразительной плоскости, и в клише указанных выше обманов эстетического восприятия нет. — Исторически108* так оно и было. Ведь гравюрное искусство первоначально было именно искусством резьбы — по металлу и дереву, частью по камню, а вовсе не искусством печати; и предметом искусства была тогда именно вещь с резан[н]ым по ней изображением, но вовсе не листок бумаги. Происхо­ждение же нашей гравюры — техническое: намазывая резь­бу краской, оттискивали изображение на бумаге, — полу­чился эстамп. Но это печатание ничуть не было завершением художественного творчества, — как у нас, когда в эстампе все дело, а клише — только подготовка к нему: это делалось лишь ради сохранения точной копии рисунка, чтобы иметь возмож­ность потом повторить резную вещь. Так и теперь резчики по дереву, например прославленные Сергиево-Посадские Хру-стачевы, отец и сыновья, фотографируют свои более значи­тельные работы, прежде чем сдать их заказчику.

— Да, соотношение гравюры и эстампа извратилось: первона­чально произведением искусства, хотя бы и повторяемым, но всегда творческим, была резьба, клише по-нашему, тогда как эстамп служил воспроизводящей матрицей. А потом эстамп стал механически размножаемым произведением, сам[и]м произведением, а в гравюре стали видеть только воспроизво­дящую матрицу, до которой никому, кроме печатника, нет дела и которой никто не видит.

Поясняя наши с тобой соображения, можно было составить такую табличку происхождения гравюры: Tesserae hospitales древности, или то, что тогда называлось «символами» (συμβλοι), — разломанный предмет, половинки которого хранились в доказательство заключенного союза.

Разломанная монета влюбленных и т. п. (как, напр., в «Ламермурской невесте» В. Скотта)109*.

Надрезанный предмет в качестве расписки или квитанции (палочки такого рода применяются в сельском быту у нас, напр., в Ярославской, Тамбовской губерниях, — см. в губ. Яро­славском музее; подобными же бамбуковыми палочками поль­зуются китайцы) — бирки.

Ханский ярлык (оттиск ноги на воске), дактилоскопическое зарегистрирование в уголовном деле и т. п.

Печать и ее оттиск, по воску, сургучу или свинцу, выпуклый.

Печать и ее оттиск копотью или краской.

Резьба по металлу и дереву как украшение их.

Пробные оттиски краской, чтобы сохранить рисунок резьбы.

Самодовлеющие оттиски (эстампы) и гравюра по металлу и дереву как отрасль печатно-графического искусства.

— Все это так. Но, возвращаясь к нашему обсуждению, в чем же более определенно связь гравюры с протестантизмом?

В том, что эта произвольность выбора изобразительной плоско­сти, т. е. бумаги, и изобразительного вещества, т. е. краски, соответствует протестантскому индивидуализму, протестант ской свободе или, точнее, произволу; а на произвольно взятом материале якобы чистый разум начертывает свои, насквозь рациональные, лишенные какой бы то ни было чувственной стороны воспостроения действительности, — религиозной или природной — в данном случае безразлично. На произвольно избранном материале ложатся схемы, не имеющие с ним ничего общего, и, проявляя свою свободу как самоопределе­ние, разум этот порабощает свободу всего того, что вне его, самоопределяясь, попирает самоопределение мира и, провоз­глашая свой закон, не считает нужным хотя бы выслушать закон твари, которым жива она как подлинно реальная. Про­тестантский индивидуализм есть механическое оттискивание на всем бытии собственного клише, построенного бессодержа­тельно из чистых «да» и «нет». Но эта свобода выбора на деле есть свобода мнимая: не то чтобы применяющаяся ко всякой индивидуальности деятельность духовного и разумного нау­чения (в этой гибкости применения, проведения своего сообразно данной реальности и была бы подлинная, т. е. твор­ческая, свобода), — не то чтобы применяющаяся, а просто пренебрегающая всякой индивидуальностью, ибо заранее изготовила штамп, имеющий быть наложенным на всякую душу, без какого-нибудь оттенка различия. Протестантская свобода — это покушение на насилие при помощи слов о сво­боде, напетых на валике фонографа...

— А орудие?

— Ты хочешь сказать: проекцией какой внутренней способности, примененной протестантским духом, надлежит считать резец и иглу гравера?

— Ну, да.

— Рассудок есть специфическая способность, применяемая протестантством или, лучше сказать, провозглашаемая за таковую. Для других — рассудок под видом разума. А для себя — воображение, еще более разгоряченное, нежели в католи­цизме, духовно раскаленное и прелестное которое борется, с плоскостью несравненно более онтологической, нежели пока­зывает это другим, и вообще более онтологической, чем в католицизме.

— Но в чем же эта «духовная раскаленность» воображения, как ты выразился?

— Как в чем? Неужели ты не замечаешь стремительности того полета фантазии, которым созданы философские системы на почве протестантизма? Бёме ли или Гуссерль, по-видимому столь далекие по духовному складу, да и вообще протестант­ские философы все строят воздушные замки из ничего, чтобы затем закалить их в сталь и наложить оковами на всю живую плоть мира. Даже сухой Гегель — ведь он пишет в интеллек­туальном неистовстве, пьяный, и вовсе не шутка утвержде­ние Джемса, что в опьянении закистью азота мир восприни­мается и мыслится по-гегелевски110*. Протестантская мысль — это пьянство для себя, проповедующее насильственную трезвость111*.

— Однако112* пора вернуться к нашей исходной точке. Ведь гово­рили-то мы о масляной живописи и о гравюре вовсе не ради них самих. Так в чем же внутренняя связь иконописи со сто­роны технической с ее задачами духовными?

— Да кратко говоря, иконопись есть метафизика бытия, — не отвлеченная метафизика, а конкретная. В то время как мас­ляная живопись наиболее приспособлена передавать чув­ственную данность мира, а гравюра — его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизичес­кой сути ею изображаемого. И если живописные и гравюр­ные, графические, приемы выработались именно ввиду соответственных потребностей культуры и представляют собою сгустки соответственных исканий, образовавшиеся из духа культуры своего времени, то приемы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира. В иконописи не запечатлевается ничего случайного, не только эмпирически случайного, но и случайного метафизически, если такое выражение, по суще­ству вполне правильное и необходимое, не слишком режет слух.

Так, греховность и тленность мира не должны рассматриваться как случайное эмпирически, ибо они всегда растлевают мир. Но метафизически, т. е. в отношении к духовной сути мира, Богом созданной, греховность и тленность не необходимы, их могло бы и не быть и в них познается не существо мира, а его наличное состояние. Иконописи не принадлежит выражать это состояние, затмевающее подлинную природу вещей: пред­мет ее — самая природа, Богозданный мир в его надмирной красоте. Изображаемое на иконе, всё во всех подробностях, не случайно и есть образ или отобраз, эктип (...) мира пер­вообразного, горних, пренебесных сущностей.

— Но если эта мысль в основе и приемлема, то не следует ли ограничить ее, сказав: «в главном», «в существенном» или тому подобное? Ведь и для Платона возникал вопрос, суще­ствует ли «идея волоса»113*, вообще ничтожного и малого. И если икона являет созерцанию идею, идеи, то не следует ли понимать это в отношении к общему смыслу иконы, тогда как анатомические, архитектурные, бытовые, пейзажные и прочие подробности надлежит оценивать как внешние и слу­чайные — в отношении к идее изобразительные средства. Ну например, неужели одежда на иконах тоже имеет нечно мета­физическое, а не пишется ради пристойности и красоты, как дающая многочисленые и сильные цветные пятна? По-моему, в иконе силен даже просто декоративный момент, и некото­рые иконные подробности и приемы не имеют значимости не только метафизической, но даже и натуралистической. Нимб, разделка, т. е. золотая штриховка одежд, главным образом Спасителя? Неужели это золото, по-твоему, чему-то соответ­ствует в изображаемом? Мне кажется, это просто признава­лось (да и есть таковое) красивым, и церковь, украшенная такими иконами, веселит взор, особенно при цветных лампа­дах и многих свечах.

— По Лейбницу, ты прав в своих утверждениях и не прав в отрицаниях. Но сейчас не о правоте будем говорить, — о про­тивоположном. И вот сперва общий вопрос — о смысле. Я уверен, в основе ты думаешь о метафизике так же конкретно, как и я, и в идеях видишь те же наглядно созерцаемые лики вещей, живые явления мира духовного, что и мы все; но я боюсь, когда дело идет о применении этих мыслей в опреде­ленных частных случаях, тобою овладевает какая-то трусость и ты остаешься с поднятой на воздух ногой, не решаясь докон­чить начатый, даже сделанный шаг, но и не считая правиль­ным повернуться назад, к метафизике отвлеченной и к идее как смыслу, не способному быть наглядным. Между тем, тут не должно искать каких-то промежуточных направлений в понимании, да их и не может быть.

Живой организм целостен, и в внем не может быть ничего, не организованного силами жизни; и если бы было хоть что-нибудь неживое, самое малое, тогда разрушилась бы и вся целостность организма. Он существует только как наглядно раскрывающая себя сила жизни или формообразующая идея; или же его вовсе нет, и самое слово организм должно быть исключено из словаря. Точно так же и организм художествен­ного произведения: если бы было в нем нечто случайное, то оно свидетельствовало бы, что произведение не воплотилось во всех своих частях, не вылупилось из почвы и местами покрыто комьями мертвой земли. Являемая конкретно мета­физическая сущность вся сплошь должна быть явленной наглядно, и явление ее (а икона предполагается именно тако­вым) во всех своих подробностях, будучи одним целым, должно быть наглядным: если бы кое-что в иконе должно было бы пониматься только со стороны отвлеченного смысла или если бы было только внешнею подробностью натуралистичес­кого или декоративного характера, то оно разрушило бы явле­ние как целое и икона вовсе бы не была иконою. По поводу этого мне вспоминается рассуждение одного богосло­ва114* о воскресении тел, в котором делается попытка разгра­ничить органы, нужные в будущем веке и ненужные, причем воскреснут только первые, вторые же якобы останутся невос­кресшими; в частности, не воскреснут органы пищеварения. Но такими утверждениями всецело уничтожается живое, внутренно-связное единство тела. Ведь даже внешне, если уж добросовестно говорить о воскресении тела, на что будет похоже оно по удалении всего «ненужного» и не придется ли представлять себе будущее тело как пузырь из кожи, надутый эфиром, что ли? Если мыслить о теле натуралистически, то оно ничуть и ни в чем не может являть собою метафизическое строение духовного организма, и тогда в будущем веке все оно, целиком и по частям, не нужно: все органы заслуживают тогда отсечения и в качестве «плоти и крови» Царствия Божия не наследят. Напротив, если тело мыслится символи­чески, то все оно, во всех своих подробностях, наглядно являет духовную идею человеческой личности, и тогда все органы, таинственно преобразившись, воскреснут как свидетели духа, ибо каждый из них, необходимый в целом составе организма, не способный жить и действовать без других и сам в свой черед всем другим необходимый, в порядке духовного смысла служит явлению идеи, и без него явление идеи терпит ущерб. Икона есть образ будущего века; она (а как — в это не будем входить), она дает перескочить время и увидеть, хотя бы и колеблющиеся, образы — «как в гадании с зеркалом»115* — будущего века. Эти образы насквозь конкретны, и говорить о случайности некоторых частей их — значит совершенно не считаться с природою символического. Ведь если уж признать случайным тот или другой род подробностей, то не будет никаких оснований не сделать того же и в отношении подроб­ностей других родов, подобно тому как в упомянутом выше рассуждении о воскресших телах.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных