А. I. Сон как граница видимого и невидимого миров 7 страница

— Прежде всего, сама западная живопись отступает от своего задания, она лучше, нежели собственный ее дух-руководи­тель. Вот, перспективу она хоть и провозглашает, но в высо­ких произведениях сознательно отступает от перспективных норм¹⁴⁵*. Так и с единством освещения. Если бы она до конца признала освещение случайным, я хочу сказать, если бы свет мыслился ничуть не онтологичным, то освещенная форма — форма только освещенная, но ничуть не произведенная све­том — была бы совершенно непонятна нам; художник провоз­глашает соотношение света и формы произвольным, но на самом деле берет освещение не какое попало, а некоторое нарочито подобранное, ибо чувствует, что только оно дает правильную лепку форм. Одно освещение форму проявляет, а другое — искажает, и, значит по тайному ощущению худож­ника форма, как зрительное явление, дается ему светом, при­чем может быть дан хорошо, а может — неудачно. Но теперь что значит это «хорошо», как не полусознательно сказанное «онто-логично». И потому, коль скоро глубокому художнику потребует­ся, он нарушает, сознательно нарушает единство светотени, лишь бы лепка форм была возможно существенной.

— Выходит, как будто эта лепка форм делается светом.

— И даже из света. Эту метафизику Церкви более или менее предчувствовали многие: но у некоторых, бывших откровенно художниками и довольно беззаботных в верности ренессансо-вой науке, эта лепка из света проводилась очень неприкро-венно, и тогда вопрос о светотеневом единстве вполне отпа­дал. Рембрандт — что это такое, как не горельеф из световой материи? Даже ставить вопрос о единстве перспективы и единстве светотени тут нелепо. Пространство тут замкнуто, а источника света вовсе нет; все вещи — склубление светонос­ного, фосфоресцирующего вещества.

— Но разве к этой фосфоресценции гнилушек стремится икона?

— Конечно нет, ибо в Рембрандте особенно ядовито сказывается возрожденское самообожествление мира, и Рембрандт к трез­вому Голландцу относится так же, как Бёме к Кирхгофу и Герцу.

Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источником света, тогда как у Рембрандта ника­кого света, объективной причины вещей нет и вещи светом не производятся, а суть первосвет, самосвечение первичной тьмы, этой Бёмевской Abgrund¹⁴⁶*. Это — пантеизм, другой полюс возрожденского атеизма.

— Но замечательно, в противоположность итальянскому рацио­налистическому освещению (исключение отчасти магизм Леонардо), север вообще склонен к пантеистической фосфо­ресценции.

Самое характерное, это самообожествление мира соединяется здесь с отрицанием аскетики, и для свечения не представля­ется нужным святости, как и вообще в германской мистике высота и ценность постижений не стоит в связи с высотой духовной, чтобы плоть была утончена. Рубенс — яркий при­мер этого самосвечения тяжелой и грузной плоти. Я уверен, ты не станешь оспаривать этого самосвечения у Рубенса; но мне кажется, ты не обратил внимания на глубокое сродство и Рубенса, и Рембрандта с духовным строем голландской шко­лы: загадочный Рембрандт имеет многочисленных сородичей в лице голландских nature mortистов.

Мне странно было слышать твои слова о трезвом Голландце: этот дивный виноград, персики и яблоки, эти овощи и рыба — если их называть натуралистичными, то что же тогда мета­физика? Ну конечно, это — идея винограда, идея яблок и т. д. И все это совершенно по-рембрандтовски светится из себя...

— Момент самосвечения я не отрицаю в этом nature mort'e; но в противоположность Рембрандту эти плоды и овощи мне представляются отчасти и праведным отношением к миру: в них есть что-то от иконописи, от произведенности светом. Но так или иначе, а единство светотени и внешнее отношение света к форме здесь отсутствуют; мы же, как помнишь, поста­вили вопрос о тенденции западной живописи и противопо­ставляли ей, а не самой живописи иконопись или ее тенден­цию, в данном случае то и другое безразлично.

Иконопись видит в свете не внешнее нечто в отношении к вещам, но и не присущее вещественному самобытное свой­ство: для иконописи свет полагает и созидает вещи, он объек­тивная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как им только внешнее; это — трансцен­дентное творческое начало их, ими себя проявляющее, но на них не иссякающее.

— Действительно¹⁴⁷*, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе как произ­водимое светом, так что корнем духовной реальности изобра­женного нельзя не видеть светоносного надмирного образа, светлого лика, идеи. Но есть ли это только необходимое впе чатление, своего рода метафизическая иллюзия, надстраи­ваемая над иконописной техникой, последствие, не предви­денное иконописцем, или же — действительная метафизика, сознательно выражаемая при помощи иконы?

— А правильно ли поставлена твоя дилемма? Ведь ты спраши­ваешь, есть ли иконная метафизика нечто иллюзорное и, сле­довательно, не заслуживающее теоретического обсуждения, поскольку не имеет разумной ценности, или же нарочито про­водимая в иконе отвлеченная теория, так что, следовательно, икона должна пониматься наподобие аллегории. И ты ста­вишь меня у раздвоения дороги, хотя пойду ли я направо или пойду налево — вынужден буду прийти к одному месту.

— Какому же?

— К отрицанию иконы как наглядно показываемому иному миру. Скажу ли я, что иконная метафизика иллюзорна, — я обездушу икону и сделаю ее только чувственной, или буду говорить о нарочитости ее техники — получится то же. И так и сяк самая икона окажется бессловесной, чувственной, вне­шней, тогда как духовное содержание будет отвлеченным, отвлеченным от ее наглядности, в одном случае последующей за нею абстракцией, а во втором — ее предваряющей. Между тем, смысл иконы — именно в ее наглядной разумности или разумной наглядности — воплощенности. Уж не знаю, ясно ли тебе то отречение, к которому ты меня нудишь своим раздели­тельным вопросом; но мне-то ясно, и, чем отрицать икону, я предпочитаю сделать то же с твоим вопросом.

— Но о таком катастрофическом значении вопроса мне не пришло в голову, да и остается непонятным, в чем, собствен­но, источник такой опасности.

— А молчаливо вводимое понятие об отвлеченной метафизике, о метафизике как отвлеченной мысли? Все дело в коренном непризнании религиозной мыслью, точнее сказать, разумом Церкви отвлеченных построений как таковых. Церковь отри­цает духовную значимость мысли, не опирающейся на нечто конкретное в опыте, и утверждает метафизичность жизни и жизненность метафизики. Когда же речь заходит в более спе­циальном смысле о метафизическом содержании того или другого наглядного явления, то это понимается как паралле­лизм и связанность двух раскрытии одного и того же конкрет­ного опыта. Ты вот говорил о метафизике и иконописи; но в конкретном опыте точкою опоры той и другой бывает не отв­леченная мысль о природе вещей и не чувственные свойства красок и линий как таковых, а духовный опыт...

— Ты говоришь о видении святого?

— Да, о видении. Впрочем, чтобы пресечь двусмысленное тол­кование, которое сблизит видение с видимостью, скажем явление — явление святого. И метафизика, и иконопись опи­раются на этот разумный факт или фактический разум: в явлении горнего нет ничего просто данного, не пронизанного смыслом, как нет и никакого отвлеченного научения, но все есть воплощенный смысл и осмысленная наглядность. Опира­ясь на это явление, христианский метафизик никогда не утратит конкретности, и, следовательно, всегда ему будет предноситься иконопись, а иконописец, опираясь на то же явление, не даст голой техники, лишенной метафизического смысла. Не потому, чтобы христианский философ созна­тельно сопоставлял онтологию с иконописью, он будет пользо­ваться терминами и образами этой последней; и иконописец выражает христианскую онтологию не — припоминая ее уче­ния, а философствуя своею кистью. Не случайно древние сви­детельства — высоких мастеров иконописи называют фило­софами, хотя в смысле отвлеченной теории они не написали ни одного слова. Но, просветленные небесным видением, эти иконописцы свидетельствовали воплощенное Слово паль­цами своих рук и воистину философствовали красками. Только так может быть понимаемо бесчисленно повторяемое отеческое утверждение, многократно засвидетельствованное в своей истинности постановлениями Вселенского Собора, о равносильности иконы и проповеди: иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха¹⁴⁸*. Итак, не потому, что икона условно передает содержание некоторой речи, но потому, что и речь, и икона непосредственным предметом своим, от кото­рого они неотделимы и в объявлении которого вся их суть, имеют одну и ту же духовную реальность. Свидетельство же о мире духовном есть, по воззрению всей древности, филосо­фия. Вот почему истинные богословы и истинные иконо­писцы равно назывались философами.

— Итак, ты хочешь сказать, иконопись есть метафизика, как и метафизика — своего рода иконопись слова.

— Да, и в силу этого можно наблюдать непрестанный паралле­лизм той и другой деятельности, хотя сознательно или, лучше сказать, нарочито он не имеется в виду. Так, в стиле: порази тельно явно словесное барокко в богословии XVII, особенно XVIII века, и, право, в богословских трактатах и проповедях того времени мне просто зрительно видятся круглящиеся, продуманно-запутанные складки и церемониально выплясы­вающие движения; подобное же соответствие во все времена, и тема о внутреннем соответствии богословия и иконописи как по содержанию, так и по стилистике ждет своего исследо­вателя. Но мне-то сейчас хотелось отметить самое главное, метафизику света, ибо она есть основная характеристика иконописи.

— Мне известно, высшими и познавательно ценнейшими в древности восприятиями — еще дохристианской древности — признавались зрительные и слуховые. Когда Гераклит гово­рит: «Глаза и уши — свидетели ненадежные»¹⁴⁹', он хочет ска­зать: «даже глаза и уши» — все чувственное восприятие насквозь. Известна мне и превосходнейшая пред слухом оценка зрения, по крайней мере в греческой философии¹⁵⁰*. Известна характеристика эллинского мышления как опира­ющегося именно на зрение, почему и в платонизме духовная сущность вещи определяется как вид,....¹⁵¹*, а не слух, запах и пр. Наконец, высшее постижение метафизических причин бытия в античной философии относилось к световым озарениям. Да и вся платоническая онтология была, конечно, построена по схеме зрительной, коль скоро вся действитель­ность, нас окружающая, признавалась смешением, соедине­нием, слиянием тьмы-небытия и видов, или идей, бытия, при­чем метафизической причиной этих последних признавалось солнце мира умного, идея блага, или благо, т. е. источник света. Всякому, кто прикасался к Платону, не могла не быть явной конкретность понимания Платоном этого умного света и неслучайность именно такой конкретности, поскольку Пла­тон опирается на мистериальный опыт. Впрочем, на эти темы говорить можно весьма много, а я-то хотел высказать предпо­ложение, что, наверное, ты признаешь церковное учение, как вообще связанное с платоновской традицией, близким к этому кругу понятий.

— Да, и тут выразительно самое словоупотребление: в церков­ном языке слов, сложенных со «свет»¹⁵²*, вроде: светлоносец, светлообразный, световержение, светодавец, светодержец, светодетель, светоначальный, светоявление и проч. и проч., имеется по крайней мере с сотню, не говоря о бесчисленных случаях пользования словом «свет» и других производных. Давно замечено, что в литературном произведении внутренно господствует тот или иной образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения...

— И такое место слова-зародыша в церковных произведениях, особенно в богослужебных, конечно, принадлежит свету. В этой преобладающей световой тональности богослужебных творений нечего сомневаться. Но мне хотелось бы услышать более определенно и по возможности сжато выраженное мета­физическое учение.

— Уплотненнее Апостола не скажешь.

— А именно?

— «Πάν γάρ τό φανερούμενον φως εστίν» — Все бо являемое свет есть» (Еф. 5,13)¹⁵³*. То есть все, что является, или, иначе гово­ря, содержание всякого опыта, значит,всякое бытие, есть свет. А что не свет, то не является, значит, и не есть реаль­ность. Тьма бесплодна, и потому «дела тьмы» называются у Апостола «неплодными» — «τοίς εργοις τοίς ακαρποις τοϋ οκοτονς» (Еф. 5, 11). Это — тыла кромешная, кроме¹⁵⁴*, т. е. вне Бога, расположенная.

Но в Боге — все бытие, вся полнота реальности, а простирающе­еся вне Бога — это адская тьма, есть ничто, небытие. Да кста­ти, ад, или аид (αδης, άιδης), даже этимологически значит без-вид, ά-Φίδης, то, что лишено вида, что существенно неви­димо, тьма. Реальность — это вид, идея, лик, а ирреальность — безвид, ад, тьма¹⁵⁵*.

Все сущее имеет и энергию действования, каковою и самосвиде­тельствуется его реальность; а что не способно действовать, то и не реально — как сказано святыми отцами: «только небытие не имеет энергии»¹⁵⁶*. У тьмы-то, по Апостолу, дела бесплод­ны, не приносят плода, следовательно, тьма лишена энергии. Это — в собственном смысле слова — ничто, смерть; воссияющий же в ней свет создает здесь или пробуждает от смерти «чадо света»¹⁵⁷*, и оно приносит плод — «во всякой благостыне, и правде, и истине, искушающе, что есть благоугодно Богови» (Еф. 5, 9; 10).

Итак, плод дел света есть искушение, или исследование (δοκιμάξοντες), воли Божией, т, е. онтологической нормы сущего. Это есть изобличение всего, т. е. познание несоответствия дольнего мира его духовному устою — его идее, его Божествен­ному лику, — и изобличение это делается светом (Еф. 5,13).

— Вообще говоря, вероятно, бесспорно, что «все являемое свет есть», по церковному учению. Но можно ли, цепляясь за букву этих слов, толковать в смысле онтологическом и иконописном приведенное тобою место из Послания к Ефесянам? Мне кажется, едва ли может быть два мнения о нравоучительно­сти его смысла, но никак не онтологичности. Обрати¹⁵⁸* вни­мание на контекст этой 5-й главы Послания: Апостол увеще­вает Ефесян «ходить в любви», тщательно избегать блуда и всякой нечистоты, сквернословия, буесловия, смехотворства и т. д., призывает не упиваться вином, внушает повиноваться друг другу в страхе Божием; далее, указывает долг жен — повиноваться своим мужьям и в 6-й главе учит должным отношениям между детьми и родителями, господами и раба­ми. Следовательно, и изречение «все являемое свет есть», сто­ящее у Апостола как объяснение, почему чада света имеют силу и долг обличать дела тьмы, тоже имеет смысл нрав­ственно-назидательный.

— Замечания твои справедливы, но не вывод. Ты зовешь к кон­тексту, но тогда позволь и мне сделать то же и обратиться к месту этой 5-й главы — в целом Послании. Но предвари­тельно одно замечание: не берусь доказывать, а только укажу, как сам чувствую.

Послание обращено к жителям Ефеса, славного своим художе­ством и почитанием Артемиды; этот город был центром магии и производства идолов, даже из Деяний известен слу­чай народного возмущения под подстрекательством Дими­трия среброчеканщика¹⁵⁹* и, вероятно, других мастеров, с про­поведью христианства начавших терять сбыт своим издели­ям. В Послании к Ефесянам мне чувствуется скрытое проти­воположение этому бездушному делу ефесского язычества, представляющегося Апостолу под образом скульптуры, одухо­творенного художества Божия, представляющегося под обра­зом древней живописи, технически тождественной с тем, чем стала впоследствии иконопись. В Апостоле Павле, как иудее, и притом высокоученом, идолы не могли не возбуждать орга­нического гнушения, тогда как живопись, особенно живопись античная, несравненно более символичная и по существу далекая от натуралистического подражания, была более при­емлема, а своею техникой — светолепкой — шла навстречу библейскому учению о миротворении и платоновской идеоло­гии, близкой к иудаистическому богословию и по существу своего содержания, и исторически, согласно филоновской тра­диции.

Искусству зрения напрашивается на мысленную антитезу искусство осязания, и, следовательно, искусству света — искусство тьмы. Хорошо известно преобладающее значение осязания в до-христианском искусстве и, следовательно, осо­бая связь этой способности с язычеством. С другой стороны, из отеческой письменности еще лучше явствует особливое отно­шение осязания, пред всеми другими способностями, с обла­стью, где нарушается чистота. Эти и подобные соображения не могли не припоминаться какою-то боковою памятью и писавшему Послание, равно как и его читателям. Даже там, где Апостол как будто только назидает, пред ним предносится, с одной стороны, образ живописи как плодотворного искусства света, признанного побороть ваяние — бесплодные дела тьмы...

— Ты хотел наметить место этих назиданий в целом Послании.

— О том и говорю... А во-вторых, образ великого Художника, светом зиждущего в «похвалу славы благодати Своея» (Еф. 1, 6) картину мира — все домостроительство Божие. И когда Апостол говорит в самом начале об избрании нас во Христе прежде сложения мира (Еф. 1, 4), а кончает увещеваниями быть чадами света, раскрывая конкретно жизненный образ таковых, то разве не проходит пред нами в великом тот самый процесс, что в малом совершает иконник, начиная с пред-изображения — назнаменования в золоте будущих образов и кончая светом явленными и золотом разделки озаренными изображениями этих чад света.

Впрочем, ты возражал мне против онтологичности апостольского изречения. Отвечаю: Церкви вообще в высочайшей степени чужда мораль, и если говорится церковно о поведении, то это исключительно в смысле онтологии, онтологии жизни, а не моралистически и тем более не юридически. Эта чуждость морали чрезвычайно характерна для Апостола Павла, а в данном Послании — преимущественно. Впрочем, что тут говорить? Кто более Апостола Павла познал тщету и духовную опасность «дел закона»¹⁶⁰*, попытки спастись моралью? И мог ли он, после всего им пережитого, предлагать нормы поведения вне и помимо веры во Христа, т. е. онтологического питания от Его полноты?

В отношении Послания к Ефесянам указываются три его осо­бенности, резко отличающие его ото всех других.

«Первая из этих особенностей есть высота содержания с соответствующею тому восторженностью речи и многообъят-ностью мысли. Св. Златоуст пишет: «Говорят, что св. Павел, когда еще изустно оглашал Ефесян, уже доверил им глубо­чайшие истины веры. По крайней мере оно исполнено возвы­шенных и необъятных созерцаний [...] в нем он объясняет то, о чем почти нигде не писал»¹⁶¹*. <...> Видение бесконечных благ, коих мы сделались причастниками во Христе Иисусе, восхищает Апостола и роит в нем святые мысли и чувства в таком обилии и с такою быстротою, что он не успевает схва­тить их словом. Мысль за мыслью текут неудержимо, пока не исчерпывают всего предмета, воодушевляющего Апостола. И слово множится: ибо Апостолу желалось только очертить вся­кий умозримый предмет, не останавливаясь, однако, на нем особенно, а помечая его в общей череде текущих чрез созна­ние умных видений. — Судя по такому характеру содержания Послания и по такому тону речи в нем, оно есть то же между прочими Посланиями Апостола Павла, что Евангелие от Иоанна [между] Евангели[ями].

Вторая особенность сего Послания, — прямое следствие преды­дущей, — есть общность. Апостол живописует вообще суще­ство христианства, — как от века Бога положил спасти нас в Сыне Своем, как Сын Божий приходил на землю и устроил сие спасение, как все мы делаемся участниками сего спасения и как вследствие того должно нам жить и действовать. Ни на какие исторические случаи не указывает он. Все, что говорит он, может идти ко всякому обществу христианскому. Видно одно отличие лиц под словами «мы» и «вы». Это «мы» — иудеи и «вы» — язычники, слияние которых в едином теле Церкви о Господе и служило исходной точкой всех увлекав­ших Апостола созерцаний. Основываясь на такой общности содержания Послания, некоторые назвали его общим хри­стианским катехизисом. <...>

Третья особенность Послания — та, что в нем нет указаний на какие-[либо] исторические обстоятельства ни самого Апосто­ла, ни Ефесян <...> Апостолу не хотелось сходить к каким-либо обычностям среди таких необычных и всеобъемлющих созер­цаний, в которых, конечно, продолжал он держаться и по изложении их в слове <...>» (Епископ Феофан. Толкование

Послания святого Апостола Павла к Ефесянам. Изд. 2-е. М., 1893, с. 19—20). Цель же Послания — пожелать Ефесянам, «чтобы Бог дал им просвещенные очи сердца» (id., с. 109). Апостол «желает, чтобы они были возведены до ясно-зрения духовного, Божественного порядка вещей (экономии спасе­ния), сколько то возможно для нас на земле; ибо желает, чтобы то, что сам он зрит, зрели и они, но выше апостольского зрения не было и не будет» (id., с. 109).

Сообразно с этою целью Апостол излагает в первой части тайну спасения, а во второй части изображает рост тела Христова и жизнь его, причем эта нравоучительная часть, и в общем, и в частном, излагается как конкретное проявление онтологии спасения, все время как золотым фоном подложен[а] духов­ным созерцаниями, и частности жизни стоят пред сознанием читателя как приложения и обнаружения онтологии. И в нашем случае: не слова «все являемое свет есть» должны быть перетолковываемы в духе правил поведения, морально, но, напротив, смысл этих последних всецело определяется онто­логическим значением, по Апостолу, света.

С полною точностью Апостол свидетельствует онтологическую реальность иного мира, узренного им собственными очами, и он хочет, чтобы свидетельство его сделалось семенем таких же созерцаний у верующих. Вполне естественно, что расчлене­нно высказанное свидетельство о духовном зрении оказы­вается наиболее точною формулою и вторичного свидетель­ства о духовном мире — иконописи¹⁶²*.

Маска¹⁶³* выдохлась, и в ее труп вселились чуждые, уже непри­частные религии силы. Прикосновение к маске стало осквер­няющим; отсюда — строгие церковные запреты против личин и ряжения. Но духовная сущность явлений культуры и тем более Культа не умирает, она преобразовывается, она ведет к новым образам культурного творчества и являет себя сквозь них часто совершеннее и чище прежнего. И в данном случае священная суть маски не только не погибла с разложением ее прежнего образа, но, отделившись от его трупа, создала себе художественное тело. Это — икона. Культурно-исторически икона именно унаследовала задачу ритуальной маски, воз­ведя эту задачу — являть упокоившийся в вечности и обо­жествленный дух усопшего — на высочайшую ступень. И, унаследовав эту задачу, икона вместе с нею восприняла характерные особенности техники изготовления священной маски и родственных ей культурных явлений, а потому и своеобразия тысячелетиями вызревавших здесь художествен­ных приемов.

Исторически наиболее тесная связь иконы — с Египтом, и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы. Разумеется, этот сложнейший вопрос об историческом происхождении иконописи, в которую влились лучшие достижения художества всего мира, так изложенный — есть только схема; но в краткой формуле такая схема была бы наиболее правильной. Следовательно, именно египетская маска — внутренний расписной саркофаг из дерева Древнего Египта — этот футляр на мумию, сам имеющий вид спелену-того тела с открытым лицом, есть первый родоначальник ико­нописи, а также роспись самой мумии, спеленутой проклеен­ными свивальниками, по которым, наводился гипс. Вот древ­нейшая паволока и левкас, по которому далее шла роспись водяной краской. Состав склеивающего вещества мне неизве­стен, но если бы оно оказалось яйцом, то это не только объяс­нило бы иконописную традицию, возникновение которой из утилитарных соображений объяснить было бы нелегко, но и глубоко входило бы в теургическую символику египетского искусства, ибо в духе этой религии телесного воскресения было бы вполне естественно покрывать усопшего яйцом — исконным символом воскресения и вечной жизни. Понятно, что при росписи мумии или саркофага не нужно и не должно было наводить тени как по причине художественной — поскольку мумия или саркофаг и без того были телесными, вещами, — так и по причине символической, ибо умерший входил в царство света и делался образом бога («Я — Оси­рис»¹⁶⁴* — такова священная формула вечной жизни, надпи­сываемая от лица усопшего), и, следовательно, ему не должно было приписывать никакого ущерба, слабости, затемнения. Почивший, приняв в себя бога, хотя и сохраняя свою индиви­дуальность, сделался образом божиим, идеальным обликом своей собственной человечности, идеи самого себя, своей соб­ственной духовной сущности. И задачей мумийной росписи было представить именно эту идеальную сущность усопшего, который стал отныне богом и предметом культового почита­ния. Иначе говоря, эта роспись должна была акцентировать идеальные черты усопшего, проработать эмпирическое лицо до чистого проявления в нем человечности. Следовательно, это художество мыслилось не как портрет, стоящий рядом с лицом, а как роспись именно самого лица — насурмление и нарумянение его, понимая таковые в хорошем, античном смысле идеализации. Иконописная техника, сводящаяся к последовательно наслояющимся акцентуациям — пробелениям одежд и вохрениям ликов, употребляя эти термины рас­ширительно, и описи, или росписи.

Мне думается, иконописные приемы выводятся из задач рассма­триваемой росписи мумий, а именно: дать усиленную свето-лепку лица, которая своею силою противостоит случайностям переменного освещения и потому — выше условий эмпирии, наглядно являя нечто метафизическое: форма лица дана све­том, но не светотенью; свет же этот — не освещение земным источником, а все пронизывающий и формы полагающий океан сияющей энергии. Этого по крайней мере искало еги­петское искусство. Но дальнейшим шагом к тому же заданию был переход от поверхности деревянного залевкашенного сар­кофага к такой же плоскости поверхности доски, причем не без символического знаменования было применено дерево кипарисное, древний символ вечной жизни и нетления.

Иначе говоря, чтобы освободиться и от остатков свето-тени на расписанной мумии или саркофаге, необходимо было еще далее отойти от материальной формы саркофага как вещи и тверже стать на почву символизма. Это давало художнику средство подняться над изменчивостью и условностью земного света. Как известно, кроме иконы, а отчасти и до иконы этот же шаг был сделан портретом эллинистической эпохи, кото­рый отчасти выбил из прямого пути нарождающуюся икону, внеся восковые краски и иллюзионистические приемы, хотя иллюзионизм этих портретов сочетается с идиализацией, отчасти же проложил кратчайшие пути к чистой иконописи. Возможно, что самый иллюзионизм этих портретов должен быть толкуем не как прямая цель их, а как рудимент прежней скульптурной поверхности саркофага. Стремясь к симво­лизму и отрешению от непреображенной плоти, эллинистиче­ский портрет не решился сразу разорвать с материальной поверхностью саркофага и признал себя вынужденным дать некий живописный ее эквивалент, хотя дальнейшей задачей священного искусства было освобождение и от последнего. Тогда-то и развилась иконопись, первоначально, насколько известно, не чуждая сродства с эллинистическим портретом. А с другой стороны, не следует забывать, что и портрет этот отнюдь не был портретом в нашем смысле: это была, хотя и продвинутая по пути символизма, все та же погребальная маска. Как известно, такой портрет благочестиво писался еще при жизни, но ввиду будущего погребения, а после кончины вставлялся на место лица в саркофаг, расписанный ремеслен­но, в приблизительном соответствии с видом умершего (пол, возраст, должность, состояние и т. д. — т. е. в доличное). Таким образом, эллинистический портрет был родом иконы с умершего, и этой иконе, несомненно, воздавалось культовое почитание. Несомненно, соблюдение этих погребальных обря­дов и египетскими христианами, в сознании которых смысл и значимость египетского погребального обряда не только не были ниспровергнуты, но, напротив, получили подтвержде­ние «благою вестью» и бесконечное усиление и углубление. И если все усопшие христиане, «святые»¹⁶⁵*, по Апостолу, были предметом Культа, то тем более это относилось к особливым свидетелям вечной жизни, возле останков которых служились всенощные бдения и над которыми совершалось таинство Тела и Крови, питающее в жизнь вечную. Погребальные порт­реты этих последних естественно выдвинулись в качестве икон, разумея это слово суженно.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: