А. I. Сон как граница видимого и невидимого миров 6 страница

— Насколько понимаю, ты усматриваешь в западном искусстве расщепление иконописи, причем одни стороны иконописи односторонне осуществились в католической живописи, а дру­гие — в протестантской гравюре. Что касается до изобрази­тельной плоскости, то иконопись осуществляет, по-видимому, на самом деле — притязания гравюры: в отношении плоско­сти иконопись, ты хочешь сказать, если то, за что гравюра хочет выдать себя, и даже есть в превосходнейшей степени. Но ведь такою поверхностью, т. е. твердой и недвижимой, представляется стена, каменная стена — символ онтологи­ческой незыблемости. В этом отношении стенопись — да, она соответствует выставленному требованию. Но ведь икона не всегда, даже преимущественно пишется не на стене...

— А на чем же?

— Ясно, на доске.

— Нет, потому что первая забота иконописца превратить доску в стену. Вспомни: первый ряд действий к писанию иконы, так называемая заготовка доски, в своей совокупности ведет к левкаске¹³⁰*. Самая доска, тщательно выбранная, хорошо просушенная и имеющая с передней стороны углубле­ние — ковчежец, — окруженное рамой — полями, укрепля­ется с оборота от возможного покоробления поперечными шпонками. Залевкасивают же ее семью последовательными действиями так: сперва царапают в клетку ее лицевую поверхность чем-нибудь острым — шилом или гвоздем, затем проклеивают хорошо сваренным жидким клеем, затем, когда он просохнет, наклеивают паволоку, т. е. холст, или серпян­ку — редкую пеньковую ткань, — для чего доска намазы­вается клеем уже более густым, а сверху паволока, хорошо приглаженная, снова наводится клеем. Спустя сутки доска побеляется; на нее наводится побел — хорошо размешан­ная жидкость из клея и мела. Когда побел высохнет, то в тече­ние трех-четырех дней доска левкасится, причем грунтовка левкасом производится в шесть-семь раз; левкас делается из побела, к которому прибавляется 2/5 кипяченой горячей воды, немного олифы, т. е. вареного масла, и мела; левкас наносится на доску гремиткой, т. е. широким шпателем, и после каждой левкаски доске надлежит хорошо просохнуть. Далее идет лишевка залевкашенной поверхности, т. е. шлифовка мокрой пемзой в несколько приемов, между которыми левкас должен быть просушиваем, и, наконец, — сухая шлифовка сухим куском пемзы и окончательная отделка поверхности хвощом или в настоящее время мелкой шкуркой — стеклян­ной бумагой. Только теперь изобразительная плоскость иконы готова. Ясное дело, это не что иное, как стена, точнее — стен­ная ниша, но только в иконной доске сгущенно собраны совер­шенные свойства стены: эта поверхность по своей белизне, тонкости структуры, однородности и проч. есть эссенция сте­ны, и потому она допускает на себе в совершеннейшем виде род живописи, признаваемый самым благородным, — стено­пись. Иконопись исторически возникла из техники стенопис­ной, а по существу есть самая жизнь этой последней, освобо­жденная от внешней зависимости стенописи от случайных архитектурных и других стеснений.

— В таком случае обычный прием стенописцев — наводить рисунок на стенную поверхность острием, собственно выца­рапывать его ты и думал истолковать как гравюрный момент церковного искусства. Конечно, это процарапывание конту­ров в стенописи есть гравюра, но что соответствует ей в мета­физически уплотненной стенописи?

— Да, иконопись начинается именно такой же гравюрой: сперва иконописец рисует углем или карандашом перевод изобра­жения, т. е. церковнопреданные контуры, а затем нарисован­ное графится графьей, т. е. гравируется иголкой, вставлен­ной в конец маленькой палочки; да ведь самое слово... значит «режу», «надрезываю», «царапаю», «графирую»; а... — «графировальная игла». Эта графья — инструмент древний, очень древний, теряющийся в веках, вероятно, в том или другом виде самое первое орудие изобразительного искус­ства. А знаменить так рисунок признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отноше­нии складок: ведь назнаменовать перевод — это значит пере­дать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире, и малейшее изменение не только линий, но и тончайшее — их характера придает этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру. Знаменщик чувствует себя ответственным за целость иконописного предания, т. е. за правдивость онтологического свидетельства, и притом в самой его общей формуле. Рисунок ознаменован, но это есть еще чистая отвлеченность, почти даже невидимая, произве­дение осязательного порядка. В дальнейшем¹³¹* эта схема должна получить наглядность — стать зрительной, и знамено­ванная доска попадает от знаменщика в руки различных мас­теров...

— По-видимому, «различных» — при ремесленном исполне­нии, при массовом производстве. Если так — то к сути иконы, как художественного произведения, эта различность не отно­сится.

— Ты затрагиваешь очень существенные вопросы, и придется сказать несколько слов на твое сомнение. Прежде всего, икона не есть художественное произведение, произведение самодов­леющего художества, а есть произведение свидетельское, которому потребно и художество наряду со многим другим. Так вот, то, что ты пренебрежительно обозвал массовым производством, тоже относится к сути иконы, ибо свидетель­ству надлежит просочиться в каждый дом, в каждую семью, сделаться подлинно народным, возглашать о Царстве Небес­ном в самой гуще повседневной жизни. К технике иконописания существенно принадлежит и возможность быстроты в работе, иконы же преувеличенно тонкого письма, например строгановские, конечно, характерны для века, обратившего святыни в предмет роскоши, тщеславия и коллекционерства.

Теперь, далее, о специальностях иконных мастеров. И это не определяется только внешними причинами; икона, даже пер­вообразная, никогда не мыслилась произведением уединен­ного творчества, она существенно принадлежит соборному делу Церкви, и даже если бы по тем или иным причинам икона была от начала до конца написана одним мастером, то какое-то идеальное соучастие в ее написании других масте­ров подразумевалось: так, литургия служится соборне, но если бы почему-либо литургисал только один священник, то все-таки участие епископа, других священников, диаконов и дру­гих служителей идеально подразумевалось бы. Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть своей работы другим, но подразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же, наоборот, иногда вынуждается работать обо­собленно, но соборность в работе непременно подразумевает­ся. Ведь отсутствие соучастников требуется ради единства индивидуальной манеры, а в иконе — главное дело в незамут-ненности субъективным соборно передаваемой истины; и если вкрадывающиеся субъективные трактовки будут в иконе взаимно уравновешены, если мастера будут взаимно поправ­лять друг друга в непроизвольных отступлениях от объектив­ности, то это-то и требуется. Предоставление знаменщику рисунка, а красок — другим масте­рам позволяет этим последним развить в себе восприимчи­вость, не повреждая той стороны иконы, которой в особенно­сти надлежит быть верной Преданию. Но далее и красочная часть иконописи разделяется между личниками и доличника-ми. Это — очень глубокомысленное деление — по принципу внутреннего и внешнего, «я» и «не я» — человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, т. е. что служит условием проявления и жизни человека — весь мир, как созданный для человека. На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее, т. е. включая сюда тело, одежды, палаты или архитектурный стафаж, деревья, скалы и проч., — называется доличным; замечатель­ная подробность: в понятие лика входят вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа — руки и ноги. В этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из чело­века и природы; несводимые друг на друга, они и неотделимы друг от друга: это — первобытная, райская гармония внутрен­него и внешнего. Напротив, греховное раздробление твари, противоставление человека природе в новом искусстве очень отчетливо завершилось разделением живописи на пейзажную и портретную, причем в первой человек сперва подавляется, затем делается аксессуаром и, наконец, вовсе исключается из ландшафта, а во второй — все окружающее его перестает жить своею жизнью, делается только обстановкой, а далее вслед за нею исчезает из портрета и тело, оставляя одно отвле­ченное от всего мира лицо, целью которого служит только выразительность. Напротив, икона хранит равновесие обоих начал, но предоставляя первое место царю и жениху природы — лицу, а всей природе, как царству и невесте, — второе. Естест­венно, что и в этом разделении иконописной работы между личником и доличником нельзя видеть только внешней орга­низации дела и забывать о предоставляющейся через таковое деление возможности выразиться многоголосию хорового начала. О других, иногда выделяемых специальных частях работы, как-то: левкащика, подрумянщика, олифщика, позо­лотчика и т. д. — здесь уже говорить не буду, хотя и эта спе­циализация не лишена внутреннего смысла.

— По-видимому, основным — как философски, так и техни­чески — нужно признать все же деление на работу знамен­щика и красочника. Но кому принадлежит фон иконы?

— То есть свет, говоря по-иконописному. Я очень обращаю вни­мание твое на этот замечательный термин: икона пишется на свету и этим, как я постараюсь выяснить, высказана вся онтология иконописная. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т. е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые пото­ками Божественного света. В лоне его «живем и движемся и существуем»¹³²*, это он есть пространство подлинной реально­сти. И потому понятна нормативность для иконы света золото­го: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение. И если творческая благодать — условие и причина всей твари, то понятно, что и на иконе, когда отвле­ченно намечена или, точнее, преднамечена ее схема, процесс воплощения начинается с позолотки света. Золотом творчес­кой благодати икона начинается, и золотом же благодати освящающей, т. е. разделкой, она заканчивается. Писание иконы, этой наглядной онтологии, повторяет основные сту­пени Божественного творчества: от ничто, абсолютного ничто, до Нового Иерусалима, святой твари¹³³*.

— Мне тоже приходило в голову подобное соображение. Но знаешь ли... наоборот: мне казалось, что онтология церковная и платоновская так чрезвычайно близки к процессу иконо­писи и отчасти древней живописи, что эту близость непре­менно приходится как-то объяснять. И я, зная, что вообще платонизм ориентируется на Культе, что его терминология чаще всего есть терминология мистериальная, что его образы имеют посвятительный характер и что Академия как-то свя­зана с Элевсиниями, я думал видеть в основных онтологичес­ких построениях древнего идеализма перенесение на небо — художественного творчества земных художников. Не есть ли, хочу сказать, самая онтология только теоретическая форму­лировка иконописи?

— Если говорить о глубочайшем внутреннем сродстве того и другого, то это так; но ты ведь знаешь, я по существу вражде­бен мысли о выводимости друг из друга различных деятель-ностей, да им и не было бы нужды представляться различны­ми, если бы они не были таковыми на самом деле, т. е. возник­шими не друг из друга, а из одного общего корня. Мне думает­ся, одна и та же духовная сущность раскрывается как в теоре­тической формулировке — этой иконописи понятиями, так и в письме красками — этом умозрении наглядными образа­ми¹³⁴*. Но во всяком случае есть такой параллелизм. Когда на будущей иконе появилась первая конкретность, первая и по достоинству и хронологически, — золотой свет, тогда и белые силуэты иконного изображения получают первую степень конкретности: до сих пор они были только отвлеченными воз­можностями бытия, не потенциями в аристотелевском смы­сле, а только логическими схемами, небытием в точном смы­сле слова, τό ούκ έ ιναι.

Западный рационализм мнит вывести из этого ничто — нечто и все; но не так мыслит об этом онтология Востока: ex nihilo nihil¹³⁵*, и нечто творится только Сущим. Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто кон­кретное, сделаться потенцией. Эти потенции — уже не отвле­ченности, но не имеют еще определенных качеств, хотя и суть каждая возможность не какого угодно, а некоторого опреде­ленного качества. Τό ούκ οο стало τό μή ον¹³⁶*. Говоря тех­нически, дело идет о заполнении внутренних контурных про­странств краскою, так чтобы вместо отвлеченного белого полу­чился уже конкретный или, точнее, начинающий быть кон­кретным силуэт красочный. Однако это не есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме, первое явление бытия из ничтожества. Это — первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом. По отношению к доличному эта темная краска — каждый раз оттенка будущего цвета — носит название раскрытии: доличник раскрывает одежды и прочие места доличного сплошными пятнами, в приплеску. Это очень характерная подробность, что в иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка, как не бывает полутонов и теней: реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется при­кладыванием куска к куску или качества к качеству; тут глу­бочайшая противоположность масляной живописи, где изо­бражение образуется и прорабатывается по частям.

За раскрышкою следует роспись, т. е. углубление складок оде­жды и других подробностей тою же краскою, что и раскрышка, в тон, но большей насыщенности света; тогда внутреннее кон­тура, перевода из отвлечённого), становится конкретным: творческое слово явило отвлеченную возможность.

Далее идет пробелка доличного, т. е. выдвигание вперед осве­щенных поверхностей. Пробела кладутся в три постила крас­кой, смешанной с белилами, причем каждый последующий светлее предыдущего и уже его; третий, самый узкий и самый светлый постил называют иногда отживкой. По другой же терминологии первые два постйла называют разделкой, а тре­тий — собственно пробелами. Наконец, последней отделкой одежд и некоторых прочих частей доличного служит разделка золотом, в более уставной иконописи — инокопью, на ассист, каковым словом называется собственно особый клейкий состав из пивной гущи, а в более поздней иконописи — про­белка золотом, твореным, так называемая пробелка в перо. Точно так же пробелка палат, горок с кремешками, облаков с завитками-кокурками, дерев и проч. делается в два-три постила, с отживкою; при этом краски кладутся плавью, жиже, чем на одеждах, в противоположность ликам, где накладка красок гуще одежной. Этим устанавливается про­межуточная между внутренним миром — ликом — и вне­шним — природою — степень реальности одежд, как связи и посредствующего бытия между двумя полюсами твари — человеком и природою.

— Однако, рассказывая о письме иконы, ты забыл сказать о главном, о ликах — и вообще о личном. Между тем, живопись с этого начинается.

— Да, живопись. А иконопись этим кончает. Впрочем, прежде чем делать выводы, для большей определенности вспомним стадии письма личного. В сущности они протекают в том же порядке, что и при письме доличном. Первая ступень, соответствующая раскрышке, — это просанкиривание ико­ны; это действие в значительной мере определяет основной характер иконы и ее стиль. Санкиром или санкирем назы­вается основной красочный состав для прокладки лица. Это не есть краска того или другого определенного цвета: она есть потенция будущего цвета лица, ну а так как цвет лица беско­нечно полноцветен и может быть протолкован в самые раз­ные стороны, то, понятно, санкир разных иконописных стилей бывал весьма разных оттенков и различных составов. Виза­нтийский санкир был серо-синий, индигового оттенка, итало-критский — коричневый, в русской иконописи XIV—XV веков — зеленый, затем он стал темнеть и буреть, ко второй половине XVI века сделался табачным и т. д. Состав его соответственно тоже изменялся: так, санкир вторых строга­новских писем составлялся из умбры с белилами, отчасти вохры; по способу Панселина¹³⁷ состав его определяется из одной драхмы белил, такого же количества охры, такого же количества зеленой краски, употребляемой в стенописи, и четверти драхмы черной. Современный санкир составляется из жженой умбры, светлой охры и небольшого количества гол­ландской сажи; и т. д. Просанкиренное лицо есть конкретное ничто его. Когда санкир просохнет, то контуры лица, внешние и внутренние,проходятся краской, т. е. переводятся из отвле­ченности в первую ступень наглядности, так чтобы лицо полу­чило первое расчленение. Эти цветные линии носят название описи. Описывается же лицо в иконах различного стиля — различной краской. Чем красочнее опись, равно как и роспись доличного, тем дальше икона от графичности, тем менее выражен в ней момент гравюрный, тем она, значит, далее от рационализма.

В XIV веке опись делается лишь местами и притом ярко-крас­ным цветом, подчеркивая контрастом зеленость санкира. Затем опись темнеет, делается более связной и коричневой, но остается мягкой, живописного характера, а рационализму XVI века соответствует жесткая, словно пером, гравюрного характера опись черной краской. В XVII веке наряду с описью, правда не такой заметной, появляется отборка, в Греции появившаяся раньше, т. е. серия белильных штрихов вдоль контура, наподобие гравюрных теней. Нужно было ска­зать еще, что глаза, брови, волосы, борода и усы наводятся составом вроде санкира, но более темным, называемым рефтью. Далее идет плавка лиц, соответствующая в долич-ном — пробелке. Светлые¹³⁸* места личного — лоб, щеки, нос — покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав кото­рой входит охра или, по-иконописному, вохра, отсюда вся эта часть иконописания носит название вохрение. Цвет этого вохрения весьма меняется в зависимости от времени и стиля иконы: розовое, заревого оттенка в XIV веке — оно близится к коричнево-оранжевому в XV, буреет и желтеет в XVI, в XVII снова делается архаизированным розовым, а в XVIII — белым, вероятно в подражание пудре. Поэтому более пра­вильным являются иные названия вохрения, не связыва­ющие его с определенной краской, но не вошедшие в иконо­писный словарь, а именно инкарнат, инкарнация, так пере­дача французского и английского термина (carnation, carna­tion). Эта первая вохра жидко подбивается смесью, стоящей между нею и санкиром: подбивка смягчает резкость перехода красок; тут же смесью мумии с охрой или киноварью делается подрумянка лица. Затем наводится вторая охра, тоже плавью; она светлее первой и покрывает первую плавь, подрумяна и часть подбивки. Затем накладывается третий слой в местах самых светлых, называемый иногда оживками. Наконец, повторяется опись черт лица, расчерчиваются волосы, а в местах наибольшей ударности, отчасти световой, отчасти же структурной, делаются белилами тонкие черточки и узкие полоски, называемые первые — движками, а вторые — отметинами; иногда те и другие называются насечками. В иконах позднейших дальнейшее смягчение красочых перехо­дов достигается тонкой белильной штриховкой — отборкой, но по характеру своему этот прием исключается духом иконо­писной техники, а необходимость его показывает на неуме­лость мастера дать правильную плавку.

— По-видимому, писание иконы на этом заканчивается?

— Да, если не считать того, что в иконе есть душа ее, надписи. Но именно писания, а не работа в целом, ибо икона олифит­ся, т. е. покрывается особо сваренным растительным маслом, и как процесс этой варки, так и способ покрытия им иконы есть дело большой ответственности и не без профессиональных тайн иконописцев. Так или иначе изготовленная и наведен­ная, с течением времени олифа получает совсем различный вид. А между тем, большая ошибка современных реставрато­ров — видеть в олифе только техническое средство сохране­ния красок и не учитывать ее как фактор художественный, приводящий краски к единству общего тона и дающий им глу бину. Я уверен, что для различных стилей характерны и соответственные заолифки. В частности, не раз приходилось наблюдать, как высокая художественная значительность иконы после снятия древней олифы с ее золотистой теплотою и покрытия новой, бесцветной олифой явно утрачивалась, а икона начинала казаться какой-то подгрунтовкой к будущему произведению.

— Вероятно, и кузнь иконы, т. е. оклад, ризу, венчики, цать, ожерельица, убрус и проч., следует понимать как входящую в художественное целое иконы?

— В некоторых случаях, особенно при кузни современной ико­ны, она несомненно учитывалась иконописцем и не была вне­шне соединенной с иконою роскошью; самоцветные камни, несомненно, тоже могут входить в это целое. Но во многих случаях оклад, риза и проч. были лишь внешними украшени­ями иконы, как предмета, как вещи. Золото и самоцветы слишком сильные средства художественной символики, чтобы пользование ими было доступно второстепенным мас­терам...

— Знаешь ли? Мы с тобой закончили икону до последней отделки и как будто сказано было о всех существенных дей­ствиях. Но...

— Тебе кажется, что нечто позабыто?

— Суди сам: один из самых важных предметов обучения в живописи — это тени; теоретики живописи едва ли не наи­большее внимание посвящают именно искусству и приемам накладывать тени; а для художников тот или другой характер теней существенно определяет их стиль. Так естественно выразить недоумение, как это, рассуждая об иконописи, мы ни разу даже не упомянули слово тень.

— Мы нисколько не забыли этого слова, но в иконописи ему нет места: иконописец этим темным делом не занимается и теней, конечно, не пишет.

— Но как же? Иконописные образы стоят ведь в каком-то отно­шении с предметами действительности и, следовательно, ико­нописцу неизбежно как-то передать и тени на этих предме­тах?

— Ничуть, ибо иконописец изображает бытие, и даже благо-бытие, тень же есть — не бытие, а простое отсутствие бытия, и изображать таковое, т. е. характеризовать чем-то положи­тельным, каким-то присутствием, наличием бытия, было бы

коренным извращением онтологии. Если мир есть художе­ственное произведение своего Творца, а художественное твор­чество есть проявление богоподобия человеческого, то естест­венно ждать и какого-то параллелизма между творчеством по существу и творчеством по подобию. Естественно ждать, что разные фазисы искусства наиболее всечеловеческого и наибо­лее святого повторяют основные стадии метафизического онтогенезиса вещей и существ. Да и в порядке психофизиоло­гическом было бы странным изображать то, в чем нельзя не видеть просто частичной ослабленности и даже полного отсутствия некоторых впечатлений.

— Однако ты же не можешь отрицать, что в живописи тень изображается, особенно в акварели это явно, когда светлые места остаются не тронутыми краской, тогда как в тенях краска накладывается. Это и неизбежно, потому что худож­ник идет от света к тени, или от освещенного к темному. Да и метафизически иначе, по-видимому, не должно быть: в онто­логии, как и в познании, omnis determinatio est negatio¹³⁹*, — чтобы выработать форму, чтобы дать предмету индивидуаль­ность, determinatio, необходимо отринуть некоторую полноту. Познание — анализ, разложение, выделение; познаем вещь — как бы вырезая ножницами ее периферию из окружающего пространства. Не иначе поступает и живописец. По-моему, он при таком способе действия остается вполне верным филосо­фии...

— Возрожденской. Все сказанное тобою повторил бы и я. Но ты забываешь, что есть и обратная философия, а следовательно, должно быть и соответствующее ей художество. Право, если бы иконописи не существовало, il faudrait 1'inventer¹⁴⁰*. Но она есть — и так же древня, как человечество. Иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету. Ведь наше обсу­ждение иконописной техники было сделано именно ввиду этой особенности ее. Отвлеченная схема: окружающий свет, дающий силуэт — потенцию изображения и его цвета; затем постепенное проявление образа; его формовка; его расчлене­ние; лепка его объема чрез просветление. Последовательно накладываемые слои краски, все более светлой, завершающи­еся пробелами, движками и отметинами, — все они создают во тьме небытия образ, и этот образ — из света. Живописец хочет понять предмет как нечто само по себе реальное и про­тивоположное свету; своею борьбою со светом — т. е. тенями, при помощи теней, он обнаруживает зрителю себя, как реаль­ность. Свет, в живописном понимании, есть только повод самообнаружения вещи. Напротив, для иконописца нет реальности, помимо реальности самого света и того, что он произведет.

Чтобы получить индивидуальность вещи, незачем что-то отри­цать, да и нечего отрицать, ибо, пока она не создана светом, до тех пор ее вовсе нет; конкретность же свою она получает не путем отрицания, а положительно, творческим актом, взыгранием света. Ничего не было; творческим актом стало ничто, положительное ничто, зародыш, зачаток вещи; и пронизывае­мый светом, он начинает формироваться, лепиться, пока не проявится световое образование. То, что наиболее суще­ственно определяет форму, — то просветляется наиболее; менее знач[а]щее — и просветлено менее. А точнее, на чем почил свет, то и выступило в бытие в меру просвещенности¹⁴¹*. Бытие, конкретность, индивидуальность — положительны, Божественное «да» миру, осуществленный творческий Гла­гол, потому что глас Божий воспринимается нами как свет, а небесная гармония — как движение светил. Не без причины глубокие поэты прослышивали в свете звук. А то, что Богом недосказано, что сказано вполголоса, — в том мы видим мень­ший свет; но и меньший, он все же свет, а не тьма: полная тьма, полная тень абсолютно невоспринимаема, ибо не суще­ствует, есть отвлеченность. И не без причины один выда­ющийся гравер нашего времени самые глубокие тени, так же как и невидимое, но присутствующее в сознании, передает — не изображает, а именно передает — отсутствием краски, абстрактной белизной чистой бумаги¹⁴²*. В конце концов все сводится к тому, верить ли в онтологическую первичность и самодовлеемость мира, самосозидающегося и саморасчленя­ющегося, или же верить в Бога и признавать мир Его творени­ем. Возрожденская живопись, хотя и не всегда последователь­но, служила первому миропониманию, а иконопись избрала своей основой — второе. Отсюда разница в их приемах.

— Это¹⁴³* — вытекает из всего предыдущего, но желательно подвести итог разъяснению, что нужно думать о свете в запад­ных произведениях, потому что в них ведь свет есть, даже све­товые удары в виде бликов.

— Да, это вопрос существенный. Но чтобы ответить на него по справедливости, необходимо твердо помнить, что западное искусство ни в одной своей особенности, т. е. противоположно­сти иконописи, никогда, даже в самых крайних своих течени­ях, не было до конца последовательно.

Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все одно к одному: и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной цер­ковной культуры. Напротив, культура ренессансовая в глубо­чайшем существе своем эклектична и противоречива; она аналитична[,] дробна, сложена из противоборствующих и стремящихся каждый к самостоятельности элементов. Не иначе обстоит и с ее искусством: оно держится, — ив своем отрицании теократической цельности жизни, — соками сред­невековых своих корней, и если бы вплотную стало вырывать из себя питающие его традиции, то пришло бы к простому самоуничтожению.

Возьми хотя бы самое простое: много ли осталось бы от возрожденского искусства, если бы были исключены из него рели­гиозные сюжеты, и что двигало бы его, если бы изъять церков­ные побуждения? Тут не место входить в эти вопросы. Я хотел сказать только, что не всегда и не во всем это искусство дер­жится своего собственного воззрения на свет, как на вне­шнюю, физическую энергию, в противоположность церков­ному пониманию света, как силы онтологической, как мисти­ческой причины существующего.

— Ты хочешь сказать, что в западной живописи предмет есть сам по себе, а свет сам по себе и соотношение между ними — случайное: предмет только освещается светом, и потому свет­лые места, в частности блики, могут прийтись где угодно. Они случайны в отношении к предмету, но взаимное отношение их — не случайно, и оно определяет некоторый другой пред­мет, да, предмет среди предметов — световой источник.

Единством перспективы художник хочет выразить единствен­ность зрителя, как предмета, а единством светотени — пред­метность источника света¹⁴⁴*. Мне хорошо понятна позитивистически-уравнительная задача этой живописи: для нее нет иерархии бытия, и озаряющий свет, равно как и созерцающий дух, она хочет отождествить с внешними предметами, укла­дывая их в одной плоскости условного. Но как же в итоге фор­мулировать задачу обратную?

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: