П.Чайковский «Погоди». Соч. 16 №2 (1872г.).

«Погоди» входит в цикл «Шесть романсов», которые охарактеризованы А.А. Альшвангом как «подлинные шедевры молодого Чайковского»[36]. Известно, что еще современники упрекали Чайковского за неразборчивость к текстам и вольное обращение с ними[37]. Это мнение закрепилось в исследовательской литературе и перешло в учебники (уже не в виде упрека, а как идея особенностей творческого подхода композитора к выбору стихов).

Поскольку вокальное произведение обычно представляет собой в широком смысле слова интерпретацию вербального текста (за исключением тех редких случаев, когда подтекстовывалась ранее созданная музыка), то сложилась практика начинать анализ такого произведения именно с текста. В данном романсе Чайковского текст принадлежит Н. Грекову и вполне соответствует вышеприведенной оценке творческой «установки» композитора в отношении стихов.

Текст явно не содержит художественных открытий ни по «форме», ни по «содержанию»: высказана достаточно трафаретная мысль, что не следует спешить, поскольку жизнь и так быстротечна, и прекрасные мгновения ценнее грез[38]. В стилистике стихотворения можно даже обнаружить некоторые неловкости. Например, для того, чтобы выдержать рифму в третьей строфе (всего в тексте три строфы по пять строк), поэт вынужден соответственно «березам» и «грезам» использовать слово «роза» в единственном числе родительного падежа, в то время, как по логике описания явно предполагается число множественное. Да и сама рифма: «березы» – «розы» – «грезы» откровенно слабая. Ритм стихов – весьма инерционен (механическое выдерживание трехстопного анапеста, которому подчиняются выбор и расстановка слов, не всегда удачные[39]). Фразировка в подавляющем большинстве случаев совпадает со строчными цезурами (единственный факт переноса фразы на следующую строку – начало второй строфы).

Возможно, эти стихи привлекли Чайковского приемом анафоры (она используется здесь внутри строфы и между строфами), ощутимой репризностью формы (контрастирование средней строфы крайним по рифмовке[40]) и, отчасти лексики (начальные слова «Погоди! <...> Жизнь несется стрелой» отражаются в ракоходе последней строки «Жизнь летит... Погоди!»). Кстати, в текстах романсов Чайковского анафора встречается часто (например, в «Отчего», «Забыть так скоро», «Снова как прежде один» и других), как и тяготение к репризности. Но самое главное – это стихи, оставляющие художественное пространство для развертывания собственно музыкального ряда.

В этом предоставляемом ему пространстве Чайковский фактически изменяет саму идею стихотворения. У композитора развернутое описание «прекрасного мгновения» переносится из сферы жизни в сферу мечтаний, становится той грезой, ценность которой в стихах как будто отрицается. В результате в романсе возникают два переключения – от реальности к грезам и обратно. Все это создает особый, необыкновенно выразительный интонационно-стилистический рельеф произведения, семантическая структура которого весьма прозрачна для понимания в контексте классико-романтической музыкальной традиции.

Общая композиция романса выстроена как трехчастная с динамизированной репризой и ярко контрастной серединой. Таким образом, при различии идеи и эмоционально-смысловой наполненности абрис музыкальной формы вполне соответствует поэтическому первоисточнику: три музыкальные строфы с тонально-тематической репризностью в третьей[41]. В логике данной композиции наблюдается взаимодействие свойств, характерных для инструментальной музыки, с одной стороны (яркий образный контраст, жанровое преобразование тематизма, выразительное и колористически значимое тональное решение), и для вокальной, с другой (строфичность на основе однотемности, непериодичность внутренней структуры в связи с асимметричностью пятистишия, наличие проигрышей и отыгрышей[42]).

Как это часто бывает в романсах Чайковского, основой композиции является сквозное развертывание начальной интонации. В ней находит свое воплощение ключевое понятие стихотворного текста; обычно это то самое слово, которое анафорически повторяется, приобретая тем самым особое значение – слово-знак (в данном случае «погоди») омузыкаливается в мотиве-знаке. Нередко музыкальное оформление такого знака у Чайковского имеет глубокие корни[43].

В романсе «Погоди» первоначальный образно-выразительный комплекс, представленный уже в фортепианной прелюдии (1-6 такты), опирается на семантику аффекта lamento: само минорное наклонение, полуфригийская каденция, ламентозный полутон от устоя к неустою (от t к вводному тону) в мелодии на опорном времени, хроматизм малых секунд в подголоске. Кроме этого, возникает аллюзия – намек на вагнеровского «Тристана» (тема любовного томления): a-moll, тот же по функции гармонический оборот, триольный ритм, секвентное развитие мотива с тем же шагом, насыщенность звучания паузами (когда каждая фраза проступает и уходит в тишину), семантически прочитываемое противодвижение голосов. В последнем более всего проявляется эмоционально-психологическая неоднозначность звучания. Но у Вагнера противоположные начала паритетны (общее нисходящее направление вполне уравновешивается восхождением в верхнем голосе[44]), у Чайковского же в двух начальных фразах на первом плане оказывается движение вниз, а восхождение, сокрытое в подголоске, ощущается как нечто внутреннее, в дальнейшем набирающее силу и прорывающееся в призывных восклицаниях вокальной партии (переинтонирование слова «погоди» в 11 такте).

Само фортепианное вступление состоит из трех фраз, равных по масштабу (по два такта), но не по смысловому наполнению. Информационная насыщенность третьей фразы достигается своеобразным суммированием: здесь в зеркальном порядке следуют гармонические обороты первых двух фраз (полуфригийские каденции in С и in а), а также осуществляется поступательно-возвратное движение, ракоходно отражающее логику развертывания начального четырехтакта. Линия интонационных преобразований достигает кульминации, когда после мажорного высветления второй фразы рисунок ключевого мотива трансформируется в диатоническое восхождение, экстатически усиленное тройной дублировкой в подголосках (движение параллельными секстаккордами – предвосхищение упомянутого переинтонирования в 11 такте).

Таким образом, прелюдия фортепиано вся вырастает из первой фразы (как та в свою очередь – из начального мотива); вместе с тем это вступление, как показывает дальнейший анализ, – словно эскиз общей композиции с ее тремя строфами, высветлением в середине и процессами суммирования в репризе, на которую приходится и кульминация.

Первая строфа романса несколько необычна по своей композиционной функции: в ней соединяются признаки экспонирования и перехода-связки. Так, если первые две строки текста озвучены равномасштабными фразами из вступления (7-10 т. т.), то в третьей строке эмфатический повтор композитором слова «погоди» расширяет музыкальную фразу, тем самым приводя к дальнейшему смещению структуры четвертой и пятой музыкально-текстовых строк относительно метрической сетки. В результате этого музыкой существенно преодолеваются упомянутые инерционность стопной ритмики и синтаксическая дискретность стиха. Континуальности во второй половине строфы в большой степени способствует также единство гармонического движения, которое направлено к новой тональности. Так, цезура между третьей и четвертой строками текста (на границе 12-13 тактов) нивелируется нераздельностью нисходящей линии в мелодии аккомпанемента и продолжением секвентного движения (при модификации структуры звена: от секвенцирования полуфригийского оборота к мажорному варианту «золотой секвенции» в G-dur). Музыкальное объединение четвертой и пятой строк (14-15 т. т.) осуществляется сначала мелодико-интонационным переосмыслением аккорда (благодаря наличию проходящего «gis»), а затем функционально-гармоническим (D7 G-dur = альтерированной субдоминанте или вводному DD Ges-dur). При этом все выразительные средства (гармония, ритмика, динамика, агогика и т. д.) направлены на подчеркивание переключения в иную образно-эмоциональную сферу. Одновременно с началом движения к новой тональности в звучании аккомпанемента прорастает и новая жанровость, которая будет определять облик второй строфы.

«Прекрасное мгновение» запечатлено здесь комплексом музыкальных средств, во многом ориентированным на жанр ноктюрна (что не случайно, поскольку в стихах идет романтизированное описание ночи): характерная фактурная ритмоформула аккомпанемента, повторяющиеся пасторальные фигуры в партии фортепиано в паузах между фразами вокальной мелодии, колористическая трактовка и статичность общего звучания. И, конечно, связанная с данной образной сферой тональность, придающая всему оттенок приглушенности, матовости. Сама нотация при этом, надо заметить, достаточно произвольная, так как по логике тонального плана и самого процесса модулирования (из a-moll через G-dur) более нормативной была бы диезная тональность (Fis-dur). Так в характеристике образа появляется дополнительный визуальный момент, обусловленный семантикой тональности.

В противоположность мобильности композиционной функции первой строфы вторую отличает композиционная стабильность. Благодаря этому она приобретает характер самостоятельности, замкнутости, что выделяет ее в контексте произведения. Даже возникает иллюзия большей временной протяженности этого раздела, хотя объективно строфы соразмерны (16 такт – граница первой и второй строфы, 32 т. – переключение к третьей, 47 т. – начало фортепианной постлюдии, основанной на материале середины и тем самым дополнительно укрупняющей ее образ). Состояние покоя, зачарованности достигается преобладанием статичных черт музыкальной стилистики: органный пункт, выдержанный фактурный рисунок (фигура покачивания), повторность гармонического оборота, синтаксическая равномасштабность. Следующий затем фортепианный отыгрыш в 27-30 тактах закрепляет повтором основной мелодической фразы данное эмоционально-психологическое состояние, но далее модифицируется в переход к репризе (31-33 т. т.), мелодическая разорванность и гармонические сдвиги которого свидетельствуют о возвращении к первоначальной образности. Интересно, что обратная тональная модуляция осуществляется также через энгармонизм диссонирующего аккорда (в данном случае через уменьшенный септаккорд), но качественно по-другому: сначала следует мелодически подчеркнутое оминоривание (32 т.), стилистику которого слух не может не выделить, а собственно появление модулирующего аккорда совпадает с началом третьей строфы. При этом запись данного аккорда сразу сориентирована на тональность a-moll, и в результате Ges-dur так и остается отдельным и вполне изолированным (с собственной орфографией как топографией) пространством мечты.

Итак, начало третьей строфы оказывается подчеркнутым перегармонизацией ключевой интонации: ее экспрессию создает, с одной стороны, звучание уменьшенного септаккорда, а с другой, – сам момент переключения именно на данном мотиве (полуфригийский ход в басу вследствие этого расширяется и насыщается за счет гармонии затакта и необходимости ее последующего разрешения).

Такой динамический импульс придает репризе другую энергетику развертывания, несмотря на то, что поначалу (первые две музыкально-текстовые фразы) все отличие от экспозиции состоит, главным образом в октавной дублировке мелодического голоса у фортепиано. Существенные изменения возникают в третьей строке (38-39 т. т.). Здесь нет повторения ключевого слова «погоди», расширявшего фразу в первом разделе, но одна эта фраза вбирает в себя логику гармонического процесса, охватывавшего в экспозиции две фразы (третью и четвертую). Это – логика секвенционного движения полуфригийского оборота (теперь уже без переключения на «золотую секвенцию»), что удлиняет нисхождение баса, подводя к доминантсептаккорду D-dur. Как и в первой строфе, этот аккорд энгармонически переосмысливается в качестве ложного. Однако, Cis-dur'ный квартсекстаккорд (начало четвертой фразы) оказывается не кадансовым, а лишь доминантовым квартсекстаккордом в Fis-dur, который появляется по аналогии с Ges-dur середины.

Все завершение третьей строфы (четвертая и пятая строки) – с его синтаксической дискретностью вокала и аккомпанемента, процессами замедления, утихания, торможения, возвратом покачивающего движения (на слове «грезы») – фактически звучит в модусе воспоминания, реминисценции, который определит и характер восьмитактового фортепианного заключения. Но это зыбкое отражение мира грезы. Fis-dur по орфографии, конечно, более нормативен для a-moll (не говоря уже о A-dur), чем Ges, и не выбивается из субтональной логики репризы (в целом призванной утвердить основную тональность «ля»), но способствует прорисовке ее необычайно яркого контура[45]. Эта «реминисценция» является ничем иным, как смысловой кульминацией романса, которая решена по типу «тихих» кульминаций. Так в репризе возникает художественное обобщение, и создается оно прежде всего чисто музыкальными средствами. Заканчивается последняя строфа тем же мотивом в мелодии («Погоди!»), которым начиналась, но с противоположным гармоническим наполнением – разрешение в тонику. Итак, на протяжении романса ключевой его мотив постоянно переинтонируется, и жизнь этой интонации обусловливает собственно музыкальный смысл произведения[46].

Как видно, аналитическое описание романса в данном случае шло, учитывая специфику вокальной музыки, от стихотворения Н. Грекова к произведению П. Чайковского, то есть от наблюдений над структурой и характером, лексикой словесного текста к прочитыванию (интерпретации) этого текста музыкой. В результате стало возможным обнаружить, что общий смысл данного романса формируется, отталкиваясь от стихов, собственно музыкальными средствами – и как это происходит. Вместе с тем, на фундаменте все того же принципа целостности произведения путь его описания мог быть иным: взяв за основу общепринятое положение о характерном для Чайковского (как в вокальной, так и в инструментальной музыке) методе сквозного прорастания интонационной идеи, последовательно проследить его действие в конкретном музыкальном тексте, так или иначе апеллируя к стихам романса. Возможно было бы идти к раскрытию музыкального смысла целого и через анализ какой-либо из его отдельных сторон. Например (и прежде всего, коль скоро это сочинение XIX века), опираясь на более детальное рассмотрение тонально-гармонического решения произведения, которое выполняет своего рода дирижерскую функцию в отборе и организации целого комплекса средств и достаточно непосредственно (даже с некоторой наглядностью) выявляет художественную идею.

«Мне грустно»

Рассматриваемое произведение представляет собой нечастый в творчестве Даргомыжского пример создания вокального произведения на неизменный поэтический текст – вербальный ряд романса отличается от стихотворения Лермонтова только повторением последней строки. Ориентация композитора на следование первоисточнику связана, по всей вероятности, с особенностями его строения, соответствующего музыкальным принципам структурирования материала.

С этой точки зрения важнейшее значение принадлежит кольцевой концовке стихотворения, которая может быть соотнесена с музыкальной формой, решенной как форма-состояние. Лермонтовскую идею передачи неизменного душевного состояния лирического героя посредством текстуальной корреспонденции первой и последней строк Даргомыжский реализует с помощью возвращения начального музыкального материала (1-7 такты) вместе с варьированным повторением начальной вербальной конструкции (33-39 такты). В результате единства поэтического и музыкального решений складывается одночастная форма с заключением-реминисценцией:

1-5 строки 6 строка

1-33 такты 34-47 такты

Рисунок 4[47]

Вместе с тем, внутренняя организация стихотворных строк и соответствующих им музыкальных построений оказывается гораздо менее сходной. Лермонтов, например, объединяет строки попарно с помощью смежной рифмы: aa (1-ая и 2-ая строки) – bb (3-ья и 4-ая строки) – cc (5-ая и 6-ая строки). По-другому группирует строки Даргомыжский: в рамках одночастной формы музыка второй-третьей (такты 8-17) и четвертой-пятой (такты 18-33) строк образует два построения, различные по интонационному материалу и масштабам, но связанные типовым доминантово-тоническим согласованием кадансов:

1-2 строки 3-4 строки 5-6 строки

1-7 такты 8-17 такты 18-33 такты 34-47 такты

Рисунок 5

На схеме Рисунка 5 группировка строк по Даргомыжскому представляется «встречной» по отношению к группировке по Лермонтову. Однако это не совсем так, поскольку вариант Даргомыжского, не соответствуя рифме, соответствует строению словесного высказывания, отображенному посредством знаков препинания – кадансы 16-17-го и 32-33-го тактов корреспондируют с точками в конце 3-ей и 5-ой строк. В то же время отсутствие глубоких цезур между 12-13-ым и 25-26-ым тактами соответствует отсутствию знаков препинания после 2-ой и 4-ой строк.

Исключение составляет лишь полный несовершенный каданс 8-го такта, который создает цезуру, отсутствующую в словесном тексте[48], где 1-ая и 2-ая строки связаны рифмой и не разделены каким-либо знаком препинания. Можно ли рассматривать эту деталь как признак «встречной» композиции? Ответить на этот вопрос позволяет анализ событийно-плотностных диаграмм. На Рисунке 6a 1-ая строка лермонтовского текста отчетливо отделена от последующих спадом событийной насыщенности, который служит надежным признаком структурной границы [11, с. 47]. При этом необходимо подчеркнуть, что аналогичная диаграмма, построенная для музыкального текста, имеет сходный рельеф (см. Рисунок 6b).

А. Даргомыжский. «Мне грустно»

6a

6b

Рисунок 6

Изобразив обнаруженную событийную структуру в виде схемы, мы выясним, что она зеркально симметрична по отношению к представленной в начале:

1 строка 2-6 строки

1-7 такты 8-47 такты

Рисунок 7

Сравнение схем на Рисунках 1 и 4 наводит на мысль о «встречных» взаимоотношениях между специфической музыкально-поэтической формой романса и его событийной организацией. Однако это не совсем так, поскольку в музыке, как было показано ранее, так или иначе обозначены обе структурные границы, отличающие названные варианты трактовки формы. Что же касается поэзии, то выявить композиционную роль первой строки позволяет анализ той «программы», которая обусловливает характер развертывания художественной мысли и которая, в свою очередь, обусловлена названием стихотворения – «Отчего?». Фактически, Лермонтов выстраивает весь текст как ряд ответов на вынесенный в заглавие вопрос. При этом начальная строка словно содержит в себе все стихотворение в миниатюре:

Мне грустно [отчего?], потому что я тебя люблю.

Последующие строки конкретизируют прозвучавший в первой строке ответ, сохраняя связь уточненных формулировок с исходной синтагмой:

Мне грустно [отчего?] от мысли о беспощадности молвы (2-ая и 3-ья строки).

Мне грустно [отчего?] от понимания неизбежности расплаты за светлые дни и сладкие мгновения (4-ая и 5-ая строки).

Мне грустно [отчего?], потому что весело тебе (6 строка).

Линию детализации подхватывает Даргомыжский; о чем свидетельствуют не только применяемые им специфически-музыкальные выразительные средства, но и распределение событийной плотности по синтагмам, на которые композитор делит стихотворные строки. Посинтагменная диаграмма словесного текста имеет характерные очертания «гряды» постепенно понижающихся пиков (см. Рисунок 8a). Такой событийный рельеф, как было установлено нами ранее [8], типичен для произведений, в которых логика образного развития основывается на детализации исходного тезиса.

А. Даргомыжский. «Мне грустно»

8a

8b

Рисунок 8

На диаграмме Рисунка 8a есть и еще одна деталь, привлекающая внимание – это различная организованность идентичного вербального материала последней (6-ой) строки и ее повторения (строки 6¹). Шестую строку Даргомыжский делит на две синтагмы (11-ую и 12-ую временные единицы), а 6¹ строку дает целиком (13-ая временная единица), в результате чего она становится в прямом смысле слова весомым завершением событийной композиции. Аналогичным образом композитор организует музыкальные события (см. диаграмму Рисунка 8b). Более того – функциональное различие последних строк он воспроизводит на специфически-музыкальном уровне: если музыка 6-ой строки, повторяющая начало романса, служит тематической аркой, то строка 6¹, звучащая на новом интонационном материале, становится своего рода «музыкальным резюме».

Соотношение последнего и предпоследнего построений дает новый повод для размышлений о музыкальной форме произведения. Возвращение начального материала в 34-ом такте создает впечатление строфичности в силу сложившейся у слушателей установки на типичность этой формы для камерно-вокальных сочинений[49]:

1 строфа 2 строфа («псевдострофа»)

1 куплет 2 куплет («псевдокуплет»)

Рисунок 9

Однако следующее построение, которое оказывается не продолжением второго куплета, а новой музыкальной реализацией только что прозвучавшей стихотворной строки, разрушает стереотипные ожидания, превращая тематический повтор в реминисценцию. Не выполняя репризной функции, эта реминисценция становится обрамлением, способствующим художественной целостности романса. Вместе с тем, оформление нового решения не означает полного отказа от предыдущего. Благодаря тематической повторности осуществляется реализация видового признака вариантно-строфической формы – «расхождения от тождества»[50]. Специфической особенностью этой реализации оказывается то, что в первой «псевдострофе» за тезисом следует его «доказательство», а во второй (усеченной) – вывод[51]:

тезис доказательство вывод

тезис доказательство тезис вывод

Рисунок 10

Вариантная множественность композиционных трактовок анализируемого романса (как актуализированных, так и потенциальных) может оцениваться в самых различных ракурсах и с самых разных позиций. Мы предлагаем рассматривать ее как своеобразное музыкальное отображение парадоксальности поэтической идеи. Если привести смысловую структуру художественного высказывания, облеченную Лермонтовым в форму стихотворения, к записи, принятой в формальной логике, получится следующий силлогизм:

Мне грустно при мысли о беспощадности молвы.

Судьба потребует расплаты за сегодняшнее веселье.

Мне грустно, потому что весело тебе.

Этот силлогизм обладает всеми свойствами парадокса. Мысль о том, что веселье любимого человека способна вызвать грусть, несомненно, может быть отнесена к числу неожиданных, странных, не согласующихся «с общепринятым мнением, с господствующим убеждением или даже со здравым смыслом» [16, с. 431]. Такое рассуждение приводит к «взаимоисключающим результатам, которые в равной мере доказуемы и которые нельзя отнести ни к числу истинных, ни к числу ложных» [там же]. В то же время, это высказывание формально-логически правильно.

Создавая музыкальный аналог лермонтовского парадокса, Даргомыжский не имел возможности оперировать понятиями в соответствии с законами логики, но сумел найти чрезвычайно элегантное решение на внепонятийном уровне. Он создал многозначную музыкальную форму, каждый вариант которой достаточно ясно обозначен в своих основных композиционных чертах и потому аналитически доказуем, однако ни один из них не может быть отнесен ни к числу истинных, ни к числу ложных.

Рекомендуемая литература

Основная:

1. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие. – Л.: Музыка, 1988. – 352 с.

2. Бонфельд, М.Ш. Теоретический курс анализа музыкальных произведений / М.Ш. Бонфельд: Учебное пособие. - Вологда, 1982. – 102 с.

3. Мазель, Л. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие / Л. Мазель. – М.: Музыка, 1986. – 496 с.

4. Ройтерштейн, М.Н. Основы музыкального анализа / М.Н. Ройтерштейн: Учебник для вузов. - М.: Владос, 2001. - 112с

5. Ручьевская, Е.А. Классическая музыкальная форма / Е.А. Ручьевская. — СПб.: Композитор, 1998. — 268 с.

Дополнительная:

6. Кац, Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии / Б. Кац. – СПб: Композитор, 1997. – 272 с.

7. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В.В. Медушевский. – М.: Музыка, 1974. – 254 с.

8. Соколов, О.В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Под ред. М.Г. Арановского. – М.: Музыка, 1974. – С. 153-176.

9. Сохор, А.Н. Интонация / А.Н. Сохор // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М., 1981. – Т. 2. – С. 550-557.

10. Сохор, А.Н. Музыка как вид искусства // А.Н. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки: Ст. и иссл. – Л.: Советский композитор, 1981. – Вып. II. – С. 111-230.

11. Торсуева, И.Г. Интонация / И.Г. Торсуева // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. – М, 1990. – С. 197-198.

12. Цеплитис, Л.К. Анализ речевой интонации / Л.К. Цеплитис. – Рига: Зинатне, 1974. – 372 с.

[1] Предлагаемые компоненты – интонационный, ритмический и композиционный – следует рассматривать именно с точки зрения организации рабочего процесса. Окончательное структурирование накопленного аналитического материала в соответствии с этой схемой не представляется целесообразным.

[2] По мере совершенствования аналитических навыков необходимость в указанных ограничениях постепенно отпадает.

[3] См.: 1. – С. 48-49, 70-71.

[4] См.: 2. – С. 24-40.

[5] См.: 5. – С. 168-172; 8. – С. 174-191.

[6] См.: Приложение 1.1.

[7] См.: Приложения 1.3, 1.4.

[8] См.: 1. – С. 68-70.

[9] См.: Приложение 1.2.

[10] См.: Приложение 1.5.

[11] См.: 1. – С. 6-7.

[12] См.: 1. – С. 12-22.

[13] См.: 1. – С. 10-11.

[14] См.: 1. – С. 9-10.

[15] См.: 1. – С. 52-68.

[16] См.: 1. – С. 82-84.

[17] См.: 1. – С. 84-85.

[18] О проявлении музыкальных принципов формообразования см.: 6. – С. 153-176.

[19] От лат. intono – громко произношу.

[20] См. подробнее: 9. – С. 197-198.

[21] Интонему можно также определить как инвариант (комплекс неизменных черт) речевой интонации.

[22] Вполне справедливо рассматривать интонации изображения, пожелания и совета с точки зрения объединения свойств двух типов интонем – интонем констатации и эмотивных интонем. При этом для интонемы констатации характерна средняя и низкая полоса диапазона голоса, а для интонем пожелания и совета – высокая полоса.

[23] Эти особенности связаны с соматическими проявлениями испуга – оцепенением тела, раскрытым ртом, прерывистым дыханием.

[24] Для интонационного выражения нежности характерна тенденция к подражанию детской речи, в том числе - высокому звучанию детского голоса.

[25] Характерные признаки безразличия - сухость, холодность в окраске голоса.

[26] Кроме того, в литературе можно найти такие характеристики удивления, как волнообразная мелодия, увеличение длительности звуков, оттенок вопросительности.

[27] См. подробнее: 7. – С. 550-556.

[28] Приведем также точку зрения акустики, для которой интонация – это взаимосвязанные изменения частоты основного тона и интенсивности, развертывающиеся во времени.

[29] См., например, песню «Озорник».

[30] Этот же прием строения мелодической линии применен в некоторых вокальных произведениях Д. Шостаковича (см., в частности, вокальные циклы «Шесть стихотворений Марины Цветаевой» и «Сюита на слова Микеланджело Буонаротти»).

[31] Примерами могут служить «Колыбельная Еремушки» М. Мусоргского, «Жалоба девушки» (из цикла «Песни вольницы») С. Слонимского и др.

[32] Под гемитоникой в данном случае понимается атональная, полутоновая мелодика.

[33] См. песни М. Мусоргского «С куклой» и «С няней» из цикла «Детская».

[34] См., например, песню М. Мусоргского «Семинарист».

[35] Данный «аналитический этюд» заимствован из учебно-методического пособия А.Г. Коробовой и М.В. Городиловой «Методологические принципы анализа музыкального произведения в теоретических курсах музыкального училища». – Екатеринбург, 2002. – С. 27-33.

[36] Альшванг А.А. Романсы Чайковского. Очерк первый: романсы 1869-1875 г. г. // Советская музыка, 1939, №№ 9-10. – С. 103.

[37] См. приведенное Альшвангом высказывание Ц. Кюи и ответ Чайковского [там же. – С. 100-101].

[38] Альшванг без указания источника информации пишет, что стихи Грекова – «это своеобразная транскрипция ночной сцены из "Ромео и Джульетты" Шекспира» [там же. – С. 104], что вслед за ним повторяется в других изданиях.

[39] Например, разговорное «ведь и так»; «мы успеем проститься, как...» (вместо «когда») и т. п.

[40] Структуру рифмовки в первой и третьей строфах можно схематически представить как a b a a b; во второй строфе a a b a b (что является результатом перестановки третьей – пятой строк и первой – второй).

[41] Общий тональный план романса:

a-moll a-moll – Ges-dur Ges-dur a-moll – A-dur A-dur

вступление I строфа II строфа переход-проигрыш III строфа заключение

[42] Можно усмотреть вокальную специфику и в выборе тональности для среднего раздела, а точнее – в ее орфографии (Ges-dur), которая предполагает, помимо прочего, другой тип интонирования, нежели Fis-dur.

[43] Например, ключевой мотив в романсе «Отчего» генетически связан с так называемой интонацией вопроса, в романсе «Снова как прежде один» – с музыкально-риторической фигурой circulatio (круг).

[44] Это вообще интересный пример, когда мелодическая функция гомофонной фактуры реализуется двумя верхними голосами, а не одноголосной линией.

[45] Возвращение в «ля» из «фа диез» осуществляется продолжением намеченных квартовых шагов (Cis – Fis, H – е, Е – А) при тенденции к тоникализаиии каждого из них.

[46] Часто это свойство романсов Чайковского обозначают понятием «симфонизм», что представляется некорректным: симфонизм связан с жанром, средствами и масштабом развертывания симфонии, а в данном случае речь идет о сквозном прорастании интонационной идеи – вне использования таких средств. Возможно, здесь более применимо понятие И.А. Барсовой «интонационная фабула», которая может проявлять себя, видимо, в разных жанрах и масштабах.

[47] Здесь и далее надписи выше схемы относятся к поэтическому субтексту, а подписи под схемой – к музыкальному.

[48] При прочих равных условиях эта цезура позволяла бы рассматривать форму романса как одночастную с вступлением и заключением. Однако при наличии полного несовершенного каданса в конце первого построения и начале следующего в параллельной тональности граница между 8-ым и 9-ым тактами менее всего похожа на границу между вступлением и основной частью.

[49] Вполне возможно, что Даргомыжский задумал этот прием как аллюзию на собственный романс «Я вас любил», в котором варьированный повтор вербального материала первой строки в пятой сопряжен с началам второго куплета.

[50] Термин О. Соколова [27, с. 162].

[51] Так обнаруживается еще одно обоснование целесообразности повторения заключительной строки – оно оказывается необходимым и для нарушения инерции восприятия и для доказательства убедительности нового композиционного поворота.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: