ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 18 страница

Таким образом, искусство как феномен культуры за­меняет природную форму красоты художественной фор­мой. Оно предстает основной эстетической парадигмой. Вместе с тем внутри самого искусства выделяется рад па­радигм: центральная (классика) и периферийные (садовое искусство, искусство окружающей среды). Для экологи­ческой эстетики эти периферийные сферы представляют собой особый интерес как стык между искусством и при­родой, рождающий гибридные эстетические объекты. Они подразделяются на виды по степени своей близости к ди­кой природе. Во-первых, естественные объекты метафори­чески воспринимаются в этой пограничной области как природные произведения искусства: улей сравнивается с архитектурной постройкой, дремучий лес, болота — с пей­зажем на картине. Во-вторых, природа может стать частью произведения искусства, о чем свидетельствует творче­ство экологических художников, получивших междуна­родное признание, — И. Христо, О. Лани, А. Линкела. И. Христо отделяет природные объекты занавесками, при­дает им неестественный, странный вид, прослеживает про­цесс возвращения саморазрушающего искусства в есте­ственное состояние. Его наиболее известные произведе­ния “Бегущая изгородь. Калифорния” (1972-1976) — 38-километровая изгородь, разрезающая целостный ланд­шафт и уходящая в море; “Зонтики. Япония — США” (1984-1991); “Обернутый Рейхстаг. Берлин” (1971-1995) сочетают недолговечность, непостоянство с перформативностью. Комментируя связи между искусством и окружа­ющей средой, придавая своим опытам символический смысл, Христо вместе с тем подчеркивает: “Я не опреде­ляю искусство, а делаю его”.6

6 Christo. Catalogue № 38. Zurich, 1981. Р. 88.

[258]

О. Лани создает сложную систему зеркал, отражающих все ракурсы естественных объектов. Искусство, полагает он, вырастает из природы, но оно целостнее и полнее ее, так как может зафиксировать посредством художественной фотографии и звукозаписи мимолетные отражения в воде, миражи, эхо. По мнению Т. Вольфе, такого рода экологи­ческие хэппенинги постепенно меняют природу искусст­ва, превращая его в комментарий к искусству и природе, перенося акцент с визуальности на описательность.

В-третьих, природный объект может быть институализирован как художественный путем демонстрации на вы­ставке. Таковы феномены обже труве, рэди-мейд. Камни, отполированные водой, выкрашенные растения и животные становятся объектами художественной интерпретации. Создание таких произведений концептуально, связано с их отбором и наименованием, их восприятие конвенциональ­но. Особую роль здесь играет культурный контекст.

Оценки гибридных природно-художественных объек­тов в экоэстетике не совпадают. Так, Г. Осборн критикует легкость перехода художников из традиционной в нетра­диционную сферу, что чревато размыванием эстетических критериев. Называя подобные феномены “паразитами ис­кусства”, Ю. Сепанма также считает, что они ведут к лом­ке “правил игры” мира искусства. Вместе с тем он подчер­кивает глубинный эстетический смысл такого рода инно­ваций, расширяющих сферу искусства, вводящих в него реальность и в конечном итоге способствующих сближе­нию искусства и жизни. В результате возникает новый, пластичный, игровой взгляд на природу, расширяется ди­апазон эстетического восприятия, что благотворно сказы­вается на эстетическом воспитании личности.

Существенное влияние на концепцию эстетического восприятия окружающей среды оказали взгляды амери­канского психолога Д. Гибсона. Сущность разработанного им экологического подхода к зрительному восприятию за­ключается в том, что не только элементарные ощущения, но и более сложные образы сознания строго детермини­рованы стимулами, то есть экологическими воздействия-

[259]

ми.7 Описывая окружающий мир с экологической точки зрения, Д. Гибсон создает теорию экологической оптики, в которой свет рассматривается как носитель информации об окружающем мире. Любой экологической реальности в объемлющем световом строе соответствует, по его мне­нию, какая-то оптическая реальность. В этой связи обсуж­даются проблемы динамизма, самовосприятия, зрительной кинестезии.

Зрительное восприятие Д. Гибсон исследует на приме­ре живописи и кино — неподвижных и движущихся кар­тин, играющих в жизни человека столь же важную роль, сколь и письменность. Кино, по мнению ученого, больше похоже на естественное зрение, чем статичная картина, поскольку последняя представляет собой остановившееся изображение. Строй картины — это застывший во време­ни строй, зафиксированный с единственной неподвижной точки наблюдения. Кинематографический строй может передавать зрительную информацию не только о событи­ях, но и движущемся наблюдателе. Киноизображения пе­редают больше инвариантов других объектов и поэтому более успешно их замещают.

Теория Д. Гибсона импонировала экологически ориен­тированным эстетикам своим принципиальным разрывом с классическими созерцательно-сенсуалистическими, рецепторными концепциями восприятия, убеждением, что в основе эстетического восприятия искусства лежат реаль­ные сцены естественного окружения.

В конце 90-х годов данная проблематика стала объек­том интереса видеоэкологии, рассматривающей окружаю­щую среду с точки зрения ее соответствия специфике зри­тельного восприятия.

А. Карлсон исследует три способа восприятия приро­ды: объектный, ландшафтный и модельный. В первом слу­чае объект воспринимается вне экологического контекста как уникальный, не оставляющий равнодушным. Он может быть как прекрасным, так и уродливым, гротескным. К та-

7 См.: Гибсон Д. Экологический подход к зрительному вос­приятию. М., 1988.

[260]

ким объектам относятся редкие животные, растения, ми­нералы. Грань между природой и артефактом здесь пред­ставляется весьма зыбкой: декоративные растения выра­щиваются в соответствии с определенным эстетическим идеалом. Но вместе с тем вырисовывается и принципиаль­ное различие между природой и искусством, заключающе­еся в том, что границы мира природы неопределенны, не­абсолютны. Зритель может свободно войти в природу, вме­шаться же в произведение искусства имеет право лишь художник. Вторжение зрителя разрушит искусство (ис­ключение — хэппенинги, где участие зрителя является частью спектакля). Именно в этом — источник различия в эстетическом восприятии природы и искусства: восприя­тие природы отличается свободой в выборе объекта.

Ландшафтный тип восприятия особенно характерен для фотографии, где субъективный взгляд на природу как на произведение искусства подчеркивается рамкой, ракур­сом, отбором материала. Изучение художественных от­крыток, путеводителей позволяет выделить те общепри­знанные виды, которые могут служить своего рода этало­нами восприятия природы (“финская”, “подмосковная” Швейцария и т. д.). Роль этих эталонов в эстетике окружа­ющей среды сопоставляется с ролью классического искус­ства для философской эстетики. Некоторые виды непо­средственно сравниваются с художественной классикой (например, “Дантов ад” — название долины в Калифор­нии), становятся национальными символами.

В модельном виде восприятия участвуют все органы чувств. Природа предстает рядом событий, чье развитие повторяет модели человеческого существования (метафо­рическое восприятия смены времен года, цветения и увя­дания, восхода и заката). Такой способ восприятия харак­терен для садово-паркового искусства, где в результате планирования, заданности параметров естественная при­рода тяготеет к искусственному произведению культуры.

Все три способа восприятия природы — объектный, ландшафтный и модельный — отличаются незаинтересо­ванностью, бескорыстием, концептуальным дистанцированием от своего объекта, что сближает эстетическое от-

[261]

ношение к природе и искусству. Восприятие природы ак­тивно, но его субъект не вмешивается в окружающую сре­ду. Созерцание руин вызывает ассоциации с искусством романтизма, сухое дерево или одинокая сосна на цветоч­ной клумбе побуждают замечать эстетические объекты не только в искусстве, но и в природе. Кроме того, произведе­ние искусства может стать центром окружающей среды (парковая скульптура) и даже утратить свою автономность ради единения с природой (единство дома и сада).

Таким образом, хотя природа как источник эстетичес­кого опыта исторически возникла раньше искусства, в на­стоящее время искусство как культурный институт моде­лирует отношение к окружающей среде. Одним из его ре­зультатов является возникновение тотального искусства как природно-художественной целостности (балет на лоне природы, парковая скульптура) и глобальной эстетики, трактующей единство природы и космоса как художе­ственный феномен (японский сад — модель природы как произведения искусства и одновременно высшая степень ее самоосуществления).8

Восходя от меньшей к большей целостности, восприя­тие природы сближается с художественным восприятием, природа сравнивается с искусством, но не превращается в него. Оставаясь автономным целостным миром, природа нуждается в специальном эстетическом исследовании, от­личном по предмету, методологии и целям от философии искусства. Изучение природных произведений искусства как пограничной сферы между эстетикой окружающей среды и “художественной эстетикой” позволяет подойти к построению эстетико-экологической модели природы как экосистемы, чья красота заключается в естественном функ­ционировании. Познание его законов, содержания и фор­мы естественной красоты — комплексная эстетическая, социальная и естественно-научная задача. Эстетика зани­мается анализом форм и символического смысла окружа-

8 См.: Ortland E. The Aesthetics of Nature and the Art of Gar­dening in Japan // Dialogue and Universalism, 1997, № 3-4. Р. 73.

[262]

ющей среды как эстетического объекта, естественные и гуманитарные науки — ее функциональными аспектами.

Отношения между экологической и философской эсте­тикой не являются конфликтными. Напротив, акцент де­лается на целостности эстетики как науки, чей предмет постоянно расширяется, а структура усложняется. Искус­ство и природа не должны соревноваться, так как они при­надлежат к разным группам эстетических объектов. Напро­тив, их различие предполагает плодотворное взаимодей­ствие. Так, искусство позволяет эмигрантам преодолеть “культурный шок”, оценить незнакомые монотонные пей­зажи (пустыня, снег, болота). Ж. Микер сравнивает систе­му искусств с экосистемой, чье восприятие требует эсте­тического анализа: когда мы изучаем великое произведе­ние искусства, то понимаем, что художник хотел нам что-то сказать, и создаем системы интерпретации посла­ний Данте, Шекспира или Бетховена; шедевры предназна­чены для коммуникации между художниками и публикой так же, как экосистемы — для передачи послания Творца.

В отличие от религиозной теории Ж. Микера, Ф. Фролих разрабатывает концепцию природы как художествен­ного произведения. Когда мир в целом воспринимается как произведение искусства, пишет она, на смену утилитариз­му приходит охрана природы и ее эстетическая оценка, составляющие основу глобальной эстетики. Последняя ближе восточной картине мира, где человек предстает ма­ленькой, но хорошо подогнанной к целому частью приро­ды. Вместе с тем новая неантропоцентричная эстетика имеет особое значение для Запада, где возрождается кон­цепция жизни как искусства.

Взаимодействия и отталкивания между искусством и природой привлекают пристальное внимание специалис­тов в области экоэстетики. А. Иванеска различает четыре вида отношения к окружающей среде: научный, мораль­ный, деятельностный, эстетический. В своей совокупно­сти они образуют идеал окружающей среды. Так, идеали­зируя природу, сад являет собой образ рая по сравнению с естественным или технизированным ландшафтом. По мне­нию Р. Трайера, такие феномены свидетельствуют не про-

[263]

сто о противоречии между идеальным и реальным ланд­шафтом, но о возможности эстетической альтернативы экологическому сознанию человека. Под этим углом зре­ния он рассматривает сады французского барокко как “ком­наты”, врезанные в окружающий лес; оазисы в пустынях Египта — как контрастирующий с ними цветущий Эдем.

Важный аспект взаимодействия искусства и природы — эстетическое восприятие окружающей среды сквозь приз­му искусства. Известная мысль о том, что живопись Тернера породила лондонские туманы, легла в основу концепции возникновения новых эстетических объектов в природе под влиянием новых стилей в искусстве (классицистского, ро­мантического и др.), придающих восприятию окружающей среды структурированную форму. По мнению М. Бердсли, следствием агрессии безобразного в искусстве стало вне­дрение негативных эстетических ценностей в природу, подчеркивание в ней гротескного. Такие тенденции, пола­гает он, нужно нейтрализовать ради восстановления гар­монии в природе.

Искусство и природа — две связанные, но незави­симые целостности, несводимые друг к другу, отмечает Ю. Сепанма. Он предостерегает против подгонки природы под художественные модели, когда установка предопреде­ляет результат эстетического восприятия. Основную раз­ницу между искусством и природой он усматривает в раз­личии методов их исследования. При изучении искусства как эстетического объекта внимание концентрируется на одном из чувств как ведущем для восприятия того или ино­го вида искусства. Что же касается окружающей среды, то она воспринимается всеми чувствами человека. Прямые аналогии с искусством ведут к эстетизму восприятия при­роды лишь как зрелища. Специфика окружающей среды заключается в том, что ее исследование только с эстетиче­ской или естественно-научной точек зрения неплодотвор­но. Лишь сочетание философских, художественных, рели­гиозных, мифотворческих, психологических, естественно­научных подходов позволяет адекватно интерпретировать окружающую среду как особую культурно-эстетическую целостность.

[264]

В экоэстетике за рубежом предпринимаются попытки классификации различий между природой и искусством. Выделяются три группы различий в зависимости от источ­ника эстетических ценностей, процесса их создания и субъекта восприятия. Целью подобной классификации яв­ляется построение концепции, обосновывающей относи­тельную автономию экологической эстетики, постепенно обретающей все большую независимость по отношению к философской эстетике. Влияние художественного опыта на восприятие природы не всегда благотворно, эстетиче­ское созерцание естественных объектов не обязательно подчинено моделям искусства, эстетическое удовольствие может возникнуть и в результате дистанцирования эсте­тической деятельности от художественной.

Итак, первая группа различий связана с возникнове­нием эстетических объектов и ценностей в природе и искус­стве. Главное здесь заключается в том, что произведение искусства создается человеком, природа же существует независимо от человека, и даже технизированная окру­жающая среда в масштабах планеты возникает без целост­ного плана. Если искусство специально предназначено для эстетического восприятия, то окружающая среда является лишь его материалом, статус природы как эстетического объекта целиком зависит от психологической установки: “все или ничего” (все в природе эстетично или ничто не эстетично). Таким образом, в отличие от искусства есте­ственный эстетический объект создается не художником, но силами природы — ветром, водой, морозом и т. д.

Произведение искусства возникает и воспринимается в соответствии с общественным договором, внутри тради­ции. Новые виды искусства (фотография, кинематограф) продолжают или отвергают традицию. Искусство — от­крытая двухуровневая система: оно создает новые виды и новые произведения внутри вида.

Несмотря на вмешательство человека, природа разви­вается по собственным законам, и условности могут регу­лировать лишь эстетическое восприятие объекта. Только эстетическая оценка объекта придает ему статус эстети-

[265]

ческого, в результате чего любимые виды воспринимают­ся как музейные артефакты. Это весьма существенно, так как только 2% строений на Земле созданы архитекторами как объекты эстетического восприятия, остальные 98% — в сугубо практических целях.9

Эстетическое качество окружающей среды представ­ляет собой синтез всех ценностей объекта, включая эсте­тическую. Это побуждает ряд исследователей утверждать, что отличительными чертами экоэстетики являются целе­сообразность и функциональность. Произведения искусст­ва воспринимаются как неэстетичные, если нарушается гармония, природа — если человек разрушает ее сложную структуру. Эстетичность — лишь один, хотя и важный, аспект этой структуры.

Вторая группы различий связана с процессами созда­ния эстетических ценностей в природе и искусстве. Явля­ясь искусственным, художественное произведение созда­ется из определенного материала (кроме концептуального искусства), но не равно ему благодаря своему символичес­кому значению. Природа естественна, ее символическое значение для человека — своего рода “паразит реально­сти”, подобный копии, плагиату в искусстве: “Копия коро­вы — не корова, копия произведения искусства — не про­изведение искусства”.10 Впрочем, возможна и искусствен­ная окружающая среда (искусственные руины, Диснейленд, голограммы).

Произведения искусства эллиптичны, это модели, абст­ракции, миниатюры действительности. Живопись, скульп­тура, кинематограф уменьшают или увеличивают масшта­бы. Для искусства характерен отбор материала, его кон­центрация, оно показывает или рассказывает лишь о малой части действительности. В природе также возможна кон­денсация, кристаллизация (парк как модель мира). Но при этом природные эстетические объекты сами являются час­тью действительности. Это исключение, а не правило: окру-

9 Sepànmaa Y. Op. cit. Р. 58.

10 См.: Danto A. Artwork and Real Things / / Theoria, 1973. Vol. XXXIX. Р. 1-17.

[266]

жающая среда представляет собой неконденсированную некристаллическую целостность. Ее эстетическое воспри­ятие зависит от субъективного выбора. В отличие от сим­волической интерпретации искусства природные эстети­ческие объекты неотделимы от контекста, их нельзя поме­стить в другое место. Исключение составляют образцы природных явлений, представляющие не самих себя, а вид (животные в зоопарке, растения в ботаническом саду, ми­ниатюрные горы в парке).

Произведение искусства ограничено, оно имеет нача­ло и конец, каждый его элемент является частью целого: никто не найдет дневника Гамлета или его писем к матери. Природа безгранична, полна, бесконечно многообразна. Она лишена центра, любая ее точка может стать точкой обзора. Если художественный эстетический объект вос­принимается лишь в рамках искусства (музыка, за исклю­чением постмодернистской, отторгает случайные звуки, например, свисток паровоза за окном), то природный эсте­тический объект открыт сюрпризам восприятия, отверга­ет любые ограничения. В этой связи представляется важ­ным проводимое Д. Крауфордом разграничение прекрасно­го и живописного в природе и искусстве. Цвет неба на закате прекрасен, но не живописен. Живописным закат станет, если наблюдатель заключит его в рамки своего вос­приятия в определенное время, с определенной точки об­зора, когда произойдет “соединение природы и нашего поля зрения”.

Искусство упорядочено, его идеи и цели органично взаимосвязаны. Природа хаотична, распахнута для вос­приятия, число новых эстетических объектов в ней стре­мится к бесконечности. Как объект эстетических исследо­ваний эстетическая среда свободнее и гибче искусства, ее можно воспринимать как бесконечный динамичный про­цесс в меняющемся контексте (прогулка на автомобиле). В отличие от искусства в природе возможна целостная и частичная красота (прекрасная птица на свалке). Границы окружающей среды — не эстетические, они связаны с ее охраной (границы заповедника). Вместе с тем охрана памят­ников природы может носить эстетический характер (в ре-

[267]

ди-мейде маленький памятник природы становится произ­ведением искусства).

У создателя искусства есть имя, природа безымянна. Артифактуализация природы возможна лишь в результа­те ее окультуривания (так, три пика Скалистых гор ассо­циируются с тремя сестрами из пьесы А. П. Чехова). Произ­ведение искусства индивидуально, оригинально, в окружа­ющей среде неизбежны повторы. Как замечает А. Данто, подделка воспринимается как не-искусство, так как она не связана с создателем оригинального произведения. Ее при­менение может быть лишь декоративным. Но если худож­ник изображает на своем полотне картину другого худож­ника, такое повторение может обладать эстетической цен­ностью. Аналогично решается вопрос с автоплагиатом.

Вопрос о копиях и подделках в окружающей среде сложнее. В природе нет авторского права, и нельзя ска­зать, что одно дерево копирует другое. Но в окружающей среде, созданной человеком, уже можно различить копию и оригинал (например, в дизайне). Пограничной областью между природой и искусством с этой точки зрения являет­ся рэди-мейд как подделка природы, неотличимая от нее. Аналогичной подделкой можно считать декоративные жи­вотные и растения. Различие между подделкой и оригина­лом в природе весьма субъективно и зависит от точки зре­ния на данный объект либо как на результат действия че­ловека, либо как на естественный феномен.

В искусстве существует стиль, у природы его нет: “стиль природы”, с точки зрения Ф. Спаршотта, — это метафора. О стиле можно говорить лишь применительно к окультуренной окружающей среде.

Ряд эстетиков считает наиболее принципиальным раз­личие между искусством и природой: сенсорность первого и идеосенсорность второй. Под сенсорностью имеется в виду поверхностно-эстетическое, формалистическое вос­приятие прекрасного в узком смысле, под идеосенсорностью — его глубинно-эстетический концептуальный ха­рактер. При таком взгляде искусство мыслится лишь как автономная искусственная конструкция, воспринимаемая с точки зрения формы, вне культурно-исторического кон-

[268]

текста. В окружающей среде подчеркивается ее глубина — историческая (город) или философская (небо, море), пред­полагающая соответствующее глубинное понимание, по­знавательный и моральный контекст. Созерцание природы как чистой формы, совокупности красок и линий (города — как абстрактной композиции, туманности Андромеды — как абстрактной живописи) свидетельствует о примитив­ном, поверхностном ее восприятии.

Кроме того, природа определяется как динамическая система, искусство — как статичная целостность. При пе­реносе художественного произведения в другой вид искус­ства (съемки фильма по роману) рождается другое, новое произведение; при разрушении произведения живописи, скульптуры, архитектуры оно превращается в физичес­кий, а не художественный объект. Импровизационность в искусстве ограничена заданным набором вариаций, и даже во временных искусствах этапы их развития заранее пре­допределены, статичны. Окружающая среда также несво­бодна от элементов статики (повторение извечных природ­ных циклов). Но такие явления, как изменение климата, возможны лишь в динамике. Жизнь природы рассматрива­ется как ряд событий, изменений состояний объекта (вы­сиживание яиц, охота у животных). Все эти перемены в природе изучаются как динамичный процесс, обладающий имманентной эстетичностью.

В третьей группе различий между природой и искусст­вом с точки зрения субъекта их восприятия также домини­рует дифференциация, связанная с динамикой и статикой. Дистанцированию зрителя от произведения искусства противопоставляется вовлеченность в естественную эсте­тическую ситуацию наблюдателя окружающей среды, яв­ляющегося ее частью. Связь зрителя с искусством статич­на (рациональна, концептуальна), связь наблюдателя с природой динамична (гармоничность симбиоза, диалектичность дополнительности, деструктивность конфликта). От­личительная черта эстетического отношения к природе — его активность, подчеркивает А. Иванеска. Активность, непосредственность, широта, свобода эстетического вос­приятия окружающей среды обеспечиваются и тем, что

[269]

точка обзора здесь, в отличие от художественной ситуа­ции, ничем не ограничена, наблюдение может вестись как с микро-, так и с макроуровня. В отличие от искусства эс­тетический объект в природе не только психологически, но и физически доступен.

Другим существенным различием является моносенсорность восприятия искусства и мультисенсорность вос­приятия окружающей среды. С этой точки зрения искус­ство рассматривается как эстетически рафинированная сфера, где только высшие чувства — зрение и слух — об­ладают собственной художественной формой, развитым выразительным языком, разработанной техникой. Низшие же чувства (обоняние, осязание, вкус) не рафинированы искусством, у них нет собственных художественных форм и языка. Виды эстетической деятельности, требующие раз­витого вкуса (дегустация вин и сыров), связаны скорее с чувственным удовольствием, чем с эстетическим наслаж­дением, так как они лишены сознательной эстетической установки.

Доминантой восприятия искусства является одно из чувств, окружающая среда воспринимается несколькими или всеми чувствами. Восприятие окружающей среды от­личается целостностью, где одинаково значимы все чув­ства. Так, город воспринимается зрением и слухом. Он “звучит”, и даже утренняя тишина является значимой. Город характеризуется и многообразием запахов — улиц, ресторанов, комнат. При восприятии города имеет значе­ние не только собственный, но и чужой опыт, историко-культурное знание. Выделяется особый эстетический эф­фект “жизненных функций”, возбуждаемый городом: с ним связан всеобщий восторг туристов, посещающих незнако­мые города. Подчеркивая целостность, мультисенсорность восприятия окружающей среды, исследователи отмечают, что оно отнюдь не является “невинным”. Полноценное вос­приятие предполагает эстетический опыт, практику. Одна из задач экоэстетики как молодой науки — разработка соб­ственного понятийного аппарата, в том числе и языка эс­тетического восприятия окружающей среды.

Анализ различий между природой и искусством в эко­логической эстетике предваряет концепцию эстетической

[270]

и художественной деятельности. Эстетическая деятель­ность отличается от художественной тем, что прекрасное в ней безобъектно, это атрибут деятельности в обществен­ных отношениях, труде, мастерстве, науке, игре, спорте, полагает Ю. Сепанма. Зарубежные ученые исследуют раз­личные сферы эстетической деятельности. Одна из них — мастерство. Прослеживая историко-культурную связь между мастерством и искусством, они подчеркивают, что связь эта ослабела лишь в эпоху Просвещения, когда воз­никло “свободное искусство” как автономный объект эс­тетической оценки и наслаждения. Что касается современ­ной ситуации, то в отличие от восточной эстетики, где сама жизнь рассматривается как искусство, требующее мастер­ства, в западной эстетике углубляется разрыв между ис­кусством и мастерством, о чем свидетельствуют поп-арт, минимал-арт, рэди-мейд. Вместе с тем возникают новые тенденции возрождения связей между искусством и мас­терством, что подтверждают фотореализм, новейший ди­зайн и т. д.

Возрождение эстетической ценности мастерства име­ет принципиальное значение для такой сферы эстетической деятельности, как труд. В эстетике труда подчеркивается его значение как источника эстетического удовольствия, основанного на сочетании мастерства с определенными идеалами и целями. Радость труда способствует развитию личности, позволяя ей оценить позитивные стороны жиз­ни. В этой связи существенное внимание уделяется тра­дициям украшения жизни, ее эстетизации.

Особое значение придается интеллектуальному компо­ненту мастерства и труда, развивающему эмоционально-рациональный характер эстетического чувства. Союз ис­тины и красоты, являющийся источником интеллектуаль­ной красоты в науке, значим и для экологической эстетики: чтобы почувствовать красоту экосистемы, ее необходимо понять. Экоэстетика осуществляет синтез эстетических, этических, научных, практических ценностей природной и социальной среды, окружающей человека. Отличительной чертой этих синтетических ценностей является гуманистичность, позволяющая увидеть красоту окружающего мира.

[271]

Такие эстетики, как А. Карлсон, А. Киннюнен, Ф. Кол-мен, Ю. Сепанма, Р. Веллек и другие, обосновывают деле­ние эстетики на критическую и позитивную. Критическая эстетика оценивает объекты, позитивная одобряет их как данность. Естественные эстетические объекты следует не оценивать, а одобрять, полагают эти исследователи. Исто­рия описаний природы связана с расширением критериев ее одобрения. Таким образом, экологическая эстетика по­зитивна, категория безобразного в ней исчезает.

Основной объект критической эстетики — искусство как ядро художественной культуры. Артефакт создается челове­ком, следовательно, можно оценить, хорош ли он. Именно такую критику и осуществляет философия искусства.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: