ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 14 страница

Американский эстетик-неомарксист Ф. Джеймисон критикует постмодернизм как эстетику потребительского общества, существующую в “вечном настоящем”, подме­нившую чувство истории иллюзорным псевдоисторизмом,

37 См.: Habermas J. Op. cit.

[197]

мимикрией, пастишем, слепой иронией, что ведет к атро­фии новаторского потенциала искусства, дезиндивидуализации творчества, шизофренизации культуры.38 Философ­ское фиаско постмодернизма он видит в игнорировании личности с ее чувствами, эмоциями, тревогой, патология­ми, бывшими в центре модернистских течений в эстетике и искусстве — фрейдизма и экзистенциализма, сюрреализ­ма и абсурдизма и т. д. Интровертность сменилась экстравертностью, в результате чего на первом плане оказалась бесчувственность, получившая свое концентрированное выражение в порнографии. Культурно-эстетический изъян постмодернизма Джеймисон усматривает в расширитель­ном толковании культуры и искусства, лишающем их от­носительной автономности. В результате культура, по его мнению, растворяется в политике, идеологии, экономике, приобретает театрализованный, псевдобытийный харак­тер, утрачивая при этом критическую дистанцию по отно­шению к социальной действительности, а следовательно, и возможность воздействовать на нее. Доминантой эсте­тического сознания художника и его аудитории становит­ся чувство потерянности, утрата идентичности, погруже­ние в реально-ирреальный мир, символом которого могут служить коммерческие каналы американского телевидения с их калейдоскопом рекламы, видеоклипов, ускоренно-механическим ритмом. Критическими аргументами служат также признаки роботизации творчества, чисто количе­ственного ложного плюрализма, асоциальности, свободы от ответственности, конформизма, установки на коммерчес­кий успех.

Не только полемические колкости, но и многие замеча­ния теоретического характера, сформулированные оппо­нентами постмодернистов, имеют под собой реальную поч­ву. Однако это не дает, по нашему мнению, оснований счи­тать постмодернизм “раком” современной культуры, художественным тупиком и т. д. Объективный анализ это-

38 См.: Jameson F. Postmodernism and Consumer Society / / Postmodernism and its Discontents. Theories, Practices. L.; N. Y.. 1988. Р. 15-28.

[198]

го эстетического феномена в его оригинальном, а не кари­катурном варианте, позволяет судить как об издержках переходного этапа в развитии культуры, связанных преж­де всего с эклектизмом, вторичностью художественных приемов и принципов, так и о присущем ему возвращении в эстетику и искусство языка эстетического чувства, кра­соты как реальности, контекста мировой культуры и по­вседневной жизни.

ПОСТМОДЕРНИЗМ В НАУКЕ

Эстетизация науки

Постмодернистская ситуация включает в свою орбиту не только культуру, эстетику и искусство, но и науку. Пост­модернизм в науке — одна из магистральных тем западной эпистемологии 80-90-х годов. Философское осмысление достижений квантовой физики, термодинамики, инфор­матики, теории игр, теории катастроф привело к выводу об изменении типа рациональности. Постнеклассическая рациональность, с которой и ассоциируется постмодер­низм в науке, характеризуется повышением субъективно­сти, гуманистичности, самокритичности научного позна­ния, пересмотром таких его классических критериальных оценок, как объективность, истинность. Если в классиче­ском типе рациональности основные критерии научного познания таковы, что они сосредоточивают внимание ис­следователя исключительно на характеристиках объекта, не принимая в расчет то, что связано с субъектом позна­ния, а неклассическая рациональность учитывает отнесен­ность характеристик объекта к средствам и операциям, ис­пользуемым в процессе исследования, то постнеклассический ее тип соотносит знания об объекте не только со

[200]

средствами, но и с ценностно-целевыми структурами дея­тельности.1

Специфика постнеклассической науки стимулировала интерес к междисциплинарным исследованиям и, в первую очередь, к изучению взаимовлияний между постмодерниз­мом в науке и эстетике. Заключение об эстетизации совре­менной науки явилось логическим развитием выводов о возраставшей на протяжении 60-80-х годов эстетизации философии и политики. Основанием для такого заключе­ния служат теоремы Гёделя и Тарского в математике, тео­рия неопределенности Гейзенберга, парадоксы в теории множеств, законы термодинамики, в частности теория эн­тропии, метод научного программирования Лакатоса, ос­новные постулаты квантовой механики о волновой функции как носителе максимально полной информации о физи­ческой системе, открытие роли ДНК в передаче наследст­венной информации, обеспечивающей устойчивость видов и равновесие в геобиоценозе.

Существенное влияние на эстетику постмодернизма оказали идеи И. Пригожина и его брюссельской школы физиохимии и статистической механики о новом челове­ческом качестве науки, ее внутренней плюралистичности и демократизме. Критика Пригожиным не только класси­ческой научной картины мира как царства тотального де­терминизма и каузальности, связанного с единственной моделью действительности и ее становлении во времени, но и квантово-релятивистского неклассического естество­знания первой половины XX века, способствовала выра­ботке представлений о постнеклассическом научном и ху­дожественном творчестве как вероятностных системах с низким коэффициентом вероятности, соответствующих современному образу мира как совокупности нелинейных процессов. Его концепция нового диалога человека с при­родой в контексте фундаментального пересмотра взглядов на науку и научную рациональность, связанная с термоди­намикой неравновесных процессов и синергетической те-

1 См. подробнее: Порус В. Н. Рациональность философии / / Эстетический логос. М., 1990. С. 45.

[201]

орией диссипативных структур, обосновывающей концеп­цию возникновения порядка из динамического хаоса как потенциальной сверхсложной упорядоченности,2 оказа­лась созвучна синергетическим трактовкам постмодерни­стского искусства как самоорганизующейся системы.

Одним из первых западных эстетиков, поставивших проблему корреляции эстетики постмодернизма и пост-неклассической науки, был Жан-Франсуа Лиотар. В своей книге “Состояние постмодерна. Доклад о знании”3 он вы­двинул гипотезу об изменении статуса познания в контек­сте постмодернистской культуры и постиндустриального общества. Научный, философский, эстетический, художе­ственный постмодернизм связывается им с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Катализатором этого процесса оказалась постнеклассинеская наука с ее неопределенностью, неполнотой, неверифицируемостью, катастрофичностью, парадоксально­стью. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагма­тизма языковой игры вытеснили “великие рассказы” о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и так далее, основанные на духовном единстве, консенсусе меж­ду говорящими. Прогресс современной науки превратил цель, функции, героев классической и модернистской фи­лософии истории в языковые элементы, прагматические ценности антииерархичной, дробной, терпимой постмодер­нистской культуры с ее утонченной чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, гетерогенности объектов. Специфика постмодернистской ситуации заключает­ся в разочаровании в недавнем идеале научности, связан­ном с оптимизацией систем, их мощью и эффективностью. Уязвимость технократических попыток управления “облаками социальности” с помощью компьютера породила страх перед “технологическим террором”. Соотнесение на-

2 См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М., 1986.

3 См.: Lyotard J.-F. La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. P., 1979.

[202]

учных открытии с вопросами этики и политики высветило опасность превращения нового знания в информационный товар — источник наживы и инструмент власти. В этой связи критериальные оценки истинности и объективности научного познания дополняются ценностно-целевыми ус­тановками не только на эффективность, но и на справедли­вость, гуманистичность, красоту.

Введение эстетического критерия оценки постнеклассического знания побудило сконцентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле — легитимация знания в информатизированном обществе, метод — языковые игры; природа социальных связей — современные альтернативы и постмодернистские перспек­тивы; прагматизм научного знания и его повествователь­ные функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь — предмет исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Мини­атюризация и возрастающая доступность компьютерных методов получения и передачи знаний сравнима с влияни­ем на динамику распространения знаний передвижения людей (современный транспорт), звуков и образов (масс-медиа). Но неизмеримо большее значение имеет измене­ние самой природы знания. Требования его переводимости на машинный язык, выраженности в битах означают гегемонию информатики, чья логика ведет к экстериоризации знания, его превращению в товар, меркантилизации. Информация становится ставкой в мировой борьбе за власть, как раньше — территории, сырье, дешевая рабо­чая сила; потоки знания циркулируют подобно деньгам. Одним из препятствий на пути такой циркуляции стано­вится государство, все больше воспринимаемое как шум: принятие решений постепенно переходит от политиков к руководителям предприятий. Средством от растущей атомизации общества, распада социальных связей становит­ся языковая игра, носящая негэнтропийный характер.

Постмодернистский тип игры отличается от повество­вательного ненаучного (традиционного) и классического научного типов. Традиционное знание исходит из плюра­лизма языковых игр. Его повествовательный характер вы-

[203]

ражается в форме рассказа, мифа, легенды, сказки, моль­бы, вопроса и т. д. Это компактное знание, передающее от рассказчика слушателю посредством героя свод прагмати­ческих правил, образующих общественные связи. Тради­ционное знание синхронично. Оно не нуждается в про­шлом, легитимации, так как имманентно повествованию.

Классическое знание предполагает лишь один тип язы­ковой игры, чья ставка — истина. Оно изолировано от дру­гих языковых игр, в том числе и социальных. Связь знания и общества является лишь внешней и требует легитима­ции, институализации. В преподавании господствует ди­дактика, педагог играет роль эксперта. Классическое зна­ние диахронично, оно верифицируемо, но может быть и фальсифицировано.

Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии как универсального повествовательного ме­таязыка, так и традиционной легитимации знания. Разу­меется, возвраты повествовательности возможны: так, ученый, выступающий по телевидению, рассказывает ка­кую-либо историю; так же поступает министерский работ­ник, излагающий свой сценарий развития событий. Знание здесь, как в диалогах Платона, может быть научно, а его изложение — повествовательно. Однако ведущей фигурой является не профессор, а участник мозгового штурма, не эксперт, а экспериментатор. В современных условиях, когда точки роста нового знания возникают на стыках наук, любые формы регламентации отторгаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эс­тетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить — в ткань, искусство — в лабиринт. Кроме того, правила эстетических игр меняются под воздействием компьютерной техники.

Принцип оптимизации утверждает приоритет эффек­тивности. В неклассической науке эффективности, отож­дествляемой с технической мощью, силой, богатством, от­дается предпочтение перед истиной, справедливостью, красотой. Легитимация силы сочетается с делигитимаци-

[204]

ей знания, что ведет к преобладанию роли техники над на­укой, в том числе и эстетической.

Мир постнеклассического знания определяют банки данных, полнота и доступность информации, являющейся “третьей природой” постмодернистского человека. Место исчезнувшей научной тайны занимает художественное воображение, эстетический компонент способствует ис­следованию нестабильности, характеризующей систему современного знания. Постмодернистская наука, отлича­ющаяся в целом индетерминизмом, дисконтинуальностью, динамикой (квантовая физика, физика атома), включает в себя элементы стабильности, детерминизма (термодина­мика). Ее интересы смещаются в сторону нерешаемого, неконтролируемого. В результате меняется смысл знания: вместо известного оно производит неизвестное, вместо эффективного — новое, отличающееся от знакомого.

Постнеклассическая наука характеризуется Лиотаром как антимодель стабильной системы. Это открытая систе­ма, связанная с открытым обществом и открытой культу­рой постмодернизма. Воображение, новые идеи, разногла­сия, непрозрачность, “облака” языковой материи, преоб­ладание локального, “маленького” рассказа над “большим” метаповествованием — признаки постмодернистской си­туации, чьей целью является стремление к непознанному в науке, неисчерпаемому в языке искусства. Этой целью и определяется плюрализм научных исследовательских про­грамм и многообразие художественных стилей, свойствен­ные коллажной, мозаичной постмодернистской науке и эстетике.

Постмодернистский этап развития искусства Лиотар определяет как эру воображения и экспериментов, вре­мя сатиры. Эстетическое наслаждение отличается беспо­лезностью: спичкой можно зажечь огонь, а можно просто зажечь ее без всякой цели, чтобы полюбоваться огнем. Тогда произойдет разрушение энергии, ее потеря. Так и ху­дожник, творящий видимость, напрасно сжигает вложен­ную в нее эрогическую силу. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Лиотар провозглашает единственно великим искусством пиротехнику — “бесплодное сжигание энер-

[205]

гии радости”. Подобно пиротехнике, кино и живопись про­изводят настоящие, то есть бесполезные видимости — ре­зультаты беспорядочных пульсаций, чья главная характе­ристика — интенсивность наслаждения.

Если в архаических и восточных обществах неизобра­зительное абстрактное искусство (песни, танцы, татуиров­ка) не препятствовало истечению либидозной энергии, то беды современной культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель совре­менного художественного и научного творчества — раз­рушение внешних и внутренних границ в искусстве и на­уке, свидетельствующее о высвобождении либидо.4

В своей “аффирмативной либидозной экономической эстетике” Лиотар задается целью создания новой, “утвер­ждающей” эстетики после Адорно, отказывающейся от интерпретации искусства с изобразительной точки зре­ния. Он определяет искусство как универсальный транс­форматор либидозной энергии, подчиняющийся един­ственному общему правилу — интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его концепции является бью­щая через край метафизика желаний и пульсаций, побуж­дающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к литературе, живописи, му­зыке, театру, кино и другим видам искусства.

Критикуя Фрейда за приверженность к изобразитель­ности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символического замещения, он видит задачу, нефигуратив­ного искусства в методическом раскрытии функциониро­вания либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Лиотара — это превращение энергии в дру­гие формы, но механизмы такого превращения не являют­ся социальными либо психическими.

Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрытия холста краской, ногтей — лаком, губ — помадой и т. д.

4 См.: Lyotard J.-F. Des dispositifs pulsionnels. P., 1980: Он же: Dérive à partir de Marx à Freud. P., 1994.

[206]

Если подключить либидо к языку, произойдет превраще­ние либидозной энергии в языковую, появятся различные ее модальности — мифы, романы и т. д.; последние тран­сформируют языковую энергию в аффекты, душевные и те­лесные движения, порождающие, в свою очередь, войны, бунты и т. п. Так, механизм рассказа — это трансформатор энергии, осуществляющий изменение модальностей и мес­то приложения либидо. Книги современных писателей — это либидозные потоки, их глаза вздуты, как шлюзы. Со­временное письмо побуждает к забвению стиля и формы. Важно не значение, но энергия. Книга ничего не несет, она многое уносит, все переносит. Это токоприемник, который преобразует электрическую энергию высоковольтных ли­ний в движение колес по рельсам. И все это — для путеше­ствий по пейзажам, снам, музыке, измененным, разрушен­ным, унесенным произведениям, утверждает автор.

Лиотар отводит искусству роль “свидетеля-мученика” тотального отчуждения, подменяющего трагедию пароди­ей. Художник — это одинокий странник, у которого нет культа, осталась только культура.

Цель современного творчества — разрушение границ внешнего и внутреннего в искусстве, свидетельствующее о высвобождении либидо. Важны не изображение, но про­изводство, не значение, но энергия, не опосредование, но непосредственность, не локализация, но делокализация. Искусству не нужна вещь; впрочем, и в действительности самой вещи никогда нет, есть лишь ее изображение, а мысль лишь порождает его. Лиотар подчеркивает, что ре­ально существуют не вещи, но лишь мощное движение, при котором вещи без конца то появляются, то исчезают, как спины дельфинов на морской поверхности. Важна не их объективность, но метафорическое движение, теку­честь, не “дельфин”, но след на поверхности, след энер­гии. Осознать механизм либидозной энергии Лиотар пред­лагает с помощью театрализации ирреальных, фантазматических, иллюзорных законов, навсегда удаленных от самих вещей. Такую театрализацию и осуществляет искус­ство.

[207]

Лиотар претендует на создание новой методологии ис­кусствознания — прикладного психоанализа искусства. Что же дает такой подход применительно к различным ви­дам и жанрам искусства?

Особое внимание Лиотара привлекает неоавангардист­ская живопись. Ее истоки он усматривает в усложненных формах барокко. Сезанн, Пикассо усугубили деформацию, искажение изображения, узаконили бесформенность форм. Лиотар предлагает психоаналитическую трактовку жизни и творчества Сезанна, согласно которой доминантой моло­дости художника является запрет отца видеться с люби­мой женщиной, порождающий преобладание волнистых линий в живописи; женитьба свидетельствует о том, что и в семье, и в живописи Сезанн занимает место отца — в его картинах превалируют прямые горизонтальные линии, признаки конструктивного начала; в конце жизни сама картина становится для художника либидозным объектом, чистой женственностью — начинает доминировать чистый цвет без линий, говорящий о распаде эротизма. Согласно Лиотару, Сезанн изменил функцию живописи, избавил ее от изобразительных иллюзий путем организации пульсационной энергии, вызывающей зрительные эффекты.

Художники-неоавангардисты импонируют Лиотару тем, что стремятся разрушить гармонию. Толкуя с психо­аналитических позиций творчество одного из них — Бель-мера, передвигавшего зеркало перпендикулярно фото “ню” и запечатлевавшего затем “неузнаваемые цветы пло­ти”, Лиотар делает следующее заключение: это тело — не организм, расчлененное, раздавленное, стиснутое, сши­тое, собранное по кусочкам, лохмотьям, склеенным фраг­ментам, не-ансамбль частичных объектов, скрепленных ка­кофонией. Это конец изображения, если изображать озна­чает показывать что-то в его отсутствие — и все же изображение, если изображать означает показывать непоказуемое, показывать в смысле замечать, “делать замеча­ния”. Ведь замечают-то беспорядок.

В противопоставлении беспорядка гармонии Лиотар видит свидетельство того, что живописец стремится заме-

[208]

нить недосягаемую природу, непостижимую действитель­ность преображенными объектами своего желания. К это­му выводу сводится смысл “прикладного психоанализа” живописи.

Обращаясь к театру, Лиотар утверждает, что главное в нем — вопрос о власти. Он ратует за избавление от вла­сти драматурга, режиссера, хореографа, декоратора и дру­гих профессионалов театрального дела, протестует против гармонии и согласованности действия, слова, музыки, танца на сцене. Идеальный театр представляется ему сфе­рой несогласованности слов, шумов, тел, картин, как у Раушенберга в живописи и Кейджа в музыке. Абсолютом интерпретации он считает отказ от нее, превращение ак­тера в бездействующий знак, наподобие марионетки.

Современный театр видится Лиотару застывшим со­звездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интен­сивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансфор­мированной либидозной энергии должно привести к рож­дению так называемого энергетического театра, первые намеки которого Лиотар усматривает в опытах театраль­ного постмодерна.

Лиотар считает режиссуру глубоко бессознательным процессом, сферой безответственной игры. Главная зада­ча кинорежиссера видится ему в либидозной нормализа­ции, упорядочении движений. Он ставит знак равенства между биологическим организмом, кинофильмом, обще­ством в целом. Если общество — это “собрание частичных социальных органов”, то фильм — “органическое тело ки­нематографических движений”, подобное биологическому телу. Если либидо упорядочивает сексуальность ради де­торождения, то кино — “единое размножающееся тело”, плодородная целостность, передающая, а не теряющая то, что ему присуще. Задача кинорежиссуры — распростра­нение-размножение движений и форм. Причем “хорошая” кинематографическая форма предполагает повторяемость движений, свидетельствующую о пульсации жизни. По­вторение в искусстве (аккорд в музыке, пропорции в архи-

[209]

тектуре) — признак эроса. Повторение разрешает диссо­нансы, и в этом отношении любой конец хорош, даже убий­ство: ведь это тоже разрешение диссонанса.

“Акино” будущего располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвиж­ности и подвижности. Наиболее перспективной для кино­искусства Лиотар считает неподвижность, так как гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интен­сивность — это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. По­следняя, отождествляемая с эротическим объектом, пре­бывает в покое, субъект же — зритель — перевозбужден, но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сго­рает зря, происходит “пиротехнический” эстетический эф­фект.

Лиотар ратует за иммобилизацию кино, паралич его форм, будто бы способный вызвать резкое оживление ли­бидозных пульсаций зрителей. Бесчувственность, бессо­знательность киноязыка для него предпочтительнее под­вижности, активности на киноэкране, будто бы ведущих к блокировке, замораживанию зрительных пульсаций.

Лиотар подчеркивает, что предметом зрительного вни­мания является подобие, пустота, фантом — пленка, эк­ран, холст. Эстетическую иллюзию он считает моделью единой художественно-научной иллюзии, устремленной в пустоту.

Размытость границ между наукой, философией, эсте­тикой, искусствознанием стимулирует кристаллизацию целостной концепции современного знания, параллельные исследования развития научной и гуманитарной культур. Таким исследованиям посвятил себя философ, эстетик, историк науки и религии Мишель Серр. Оригинальность концепции Серра состоит в том, что ему удалось наметить новые подходы к традиционным проблемам эстетики и фи­лософии науки, а также найти точки пересечения постмо­дернистской эстетики и постнеклассического знания.

Возвращаясь к традиционному пониманию философии как любви к мудрости и знанию, французский ученый ис­ходит из того, что философия никогда не выступала про-

[210]

тив знания, но была заодно с ним в качестве сверхзнания. Свидетельство этому — метафизика Аристотеля, Декар­та, Гегеля, связавшая изучение природы с проблемой че­ловека и общества. Научная объективность не исключала субъективности ученого как неотъемлемой части реально­сти. Серр настаивает на введении и укреплении субъектив­ности в новейших направлениях современной науки с по­мощью философско-эстетических методов. Для этого необ­ходимо преодолеть разрыв между технократами, часто пренебрегающими культурой и искусством (образование без культуры), и гуманитариями, некомпетентными в об­ласти точных наук (культура без образования). Их сбли­жению служит игровой подход. Мифологические анекдо­ты, вмешательство автора в разговоры лафонтеновских животных, сказочная интерпретация научных предвидений Ж. Верна и Р. Стивенсона соединяют в одном лице поэта и философа науки, исходящего из презумпции, что эстетика — это своего рода гуманитарная общая физика. Акцент дела­ется на общих проблемах постмодернистской науки и эс­тетики. Основная мысль Серра заключается в том, что су­ществует переход между точными науками и науками о человеке. О его существовании знали еще досократики, Платон. Но переход этот не очевиден и не прост. Он подо­бен узкому ледяному лабиринту, соединяющему Атланти­ку и Тихий океан — северо-западному проходу.5 Преодо­леть его может лишь тот, кто способствует коммуникации между двумя ветвями современной культуры.

Для осуществления такой коммуникации Серр предла­гает свой метод — “беспорядочный энциклопедизм”. Он исходит из неразделимости искусства, науки, мифологии, единства пространства-времени культуры, где Лукреций, Золя, Мишле, Тернер — наши современники. Хаос, изоб­ретения и случайности поэтического мира Лукреция — прообраз множественности, сложности, поливалентности постнеклассического знания, проза Золя — предвосхище­ние физических открытий, пьесы Мольера — социологи-

5 См.: Serres M. Hermès. Vol. V. Le Passage du Nord-Ouest P., 1980. Р. 18.

[211]

ческого изучения общества. Серр считает эстетическое знание более комплексным, полным и гибким по срав­нению с естественно-научным. Философия, литература, миф, сказка способны увидеть те горизонты, которые се­годня еще недоступны физике и математике и тем самым стимулируют научный прогресс. При этом эстетика не стремится занять все пространство культуры, но дает ее стереоскопическое видение.

Такой широкий взгляд необходим и ученому, действу­ющему в качественно новом научном пространстве. На смену гомогенному, однородному миру классического зна­ния, восходившего от частного к общему ради постижения универсальной научной истины, пришли дискретность постнеклассического знания, плюрализм локальных ис­тин. В контексте спорадичной, разорванной реальности “знание в лохмотьях” утратило гомогенность. Одна из ак­туальных задач — найти те рациональные связи, которые способны превратить острова знания в новый архипелаг науки. Тремя осями современного научного духа Серр счи­тает неэвклидово мышление в геометрии, неньютоновский мир в механике, некартезианскую рефлексию в эпистемо­логии.

Что касается проблемы времени, то Серр придержива­ется концепции многовекторного, сложного, стохастичес­кого, непредсказуемого времени, восходящей к идеям Лук­реция и теории энтропии. Согласно этой концепции, пря­мая линия и спираль в истории сменились алеаторикой, стохастикой. Регулярное повторение случайностей позво­лило говорить, по аналогии с физикой, об эргах истории. Ушли в прошлое и универсальные философско-эстетические модели. Сосуществование автономных методологи­ческих подходов привело к регионализации, релятивиза­ции, локализации знания. Таким образом, пространствен­но-временные модификации предопределили открытость постмодернистского мира науки.

Научное творчество Серра концентрируется вокруг трех определенных им в качестве основных способов по­знания — философского, научного и художественно-ми­фологического. В его двухтомнике “Система Лейбница и

[212]

математические модели”5 исследуется классическая пара­дигма знания — ясное, упорядоченное видение мира, ког­да основой метафизики является математика. Лейбницев­ский идеал порядка и закона как гаранта стабильности интерпретируется в духе концепции “знания-власти”, ви­дящей в классической рациональности предтечу тотали­тарной власти над природой и обществом, сближающей ее с военным искусством. Определяя систему Лейбница как закрытую (подобно ньютоновской и лапласовской), автор считает ее символом эпистемологической смерти.

Критике эпистемологического догматизма, обоснова­нию роли эстетики и искусства как одного из источников научных знаний посвящена книга “Юность: о Жюле Вер­не”.7 Исследуя связи между природой и наукой, путеше­ствиями и знаниями, Серр приходит к выводу, что искус­ство и наука — формы эпистемологических путешествий, создающих новые связи между человеком и миром. Жюльверновские путешествия — своего рода энциклопедия дан­ного цикла знания, включающая в себя сведения о науке и технике, навигации и оптике, астрономии и гастрономии. Соединяясь с мифологией, позитивистское понятие про­гресса становится плюралистичным, география трансфор­мируется в географику — научно-художественную фикса­цию “мира в лохмотьях”, знаменующую собой переход к неклассической эпистемологии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: