ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 10 страница

Д. Датон считает заблуждением интерпретацию пост­модернизма как идейного течения, влияющего на политику, литературу, искусство, поп-культуру и т. д.9 Он опреде­ляет постмодернизм как побочный продукт экономических и социальных сил, имеющих мало общего с философией XX века. Движущими факторами возникновения и экспан-

7 См.: Генис А. Вавилонская башня. (Искусство настоящего времени) // Иностр. лит. 1996, № 9; Малахов В. Парадоксы мультикультуризма // Иностр. лит. 1997, № 11.

8 См.: Курицын В. Великие мифы и скромные деконструк­ции // Октябрь. 1996, № 8.

9 См.: Dutton D. Delusion of Postmodernism // The Subject in Postmodernism. Ljubljana, 1990. Vol. II. Р. 32.

[139]

сии постмодернизма являются, по его мнению, спад эконо­мической гегемонии США и Западной Европы; крах фун­даментальных экономических учений и их замена теорией конвергенции; повсеместное засилие нуворишей; рост массового авиатуризма и бурное развитие средств массо­вых коммуникаций; постепенный спад религиозности (кро­ме ислама) и демократизация образования.

В культурологическом аспекте постмодернизм пред­стает прежде всего как понятие, позволяющее выделить новый период в развитии культуры. Ф. Джеймисон связы­вает его возникновение с потребностями отражения в культуре новых форм общественной жизни и экономиче­ского порядка — общества потребления, театрализован­ной политики, масс-медиа и информатики.10 Представите­ли точных наук трактуют постмодернизм как стиль пост-неклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатоло­гической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, отлича­ющийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реаль­ности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии (итальянский трансавангард и гиперманьеризм, француз­ская свободная фигуративность, немецкий новый экспрес­сионизм, американская “плохая живопись”).

Эстетический подход к концептуальному осмыслению постмодернизма отличается усмотрением в нем признаков метисной параэстетики, своеобразной мутации модерниз­ма, заменившей модернистскую форму, намерение, про­ект, иерархию постмодернистской антиформой, игрой, случайностью, анархией. Его характерными чертами явля­ются деконструкция эстетического субъекта; превраще­ние эстетического объекта в пустую оболочку путем ими­тации контрастных художественных стилей (стилевого синкретизма), доминирующим среди которых является ги­перреализм; интертекстуальность, языковая игра, цитатность как метод художественного творчества; неопреде-

10 См.: Jameson F. Postmodernism and Consumer Society / / The Anti-Aesthetics. Р. 113.

[140]

ленность, культ неясностей, ошибок, пропусков; фраг­ментарность и принцип монтажа; иронизм, пародийность, деканонизация традиционных эстетических ценностей, ак­сиологический плюрализм; телесность, поверхностно-чув­ственное отношение к миру; гедонизм, вытесняющий ка­тегорию трагического из эстетической сферы; эстетизация безобразного; смешение жанров, высокого и низкого, вы­сокой и массовой культуры; театрализация современной культуры; репродуктивность, серийность и ретрансляционность, ориентированные на массовую культуру, потре­бительскую эстетику, новейшие технологические сред­ства массовых коммуникаций.

Результирующей этих признаков является вывод о терпимости, гибкости, плюралистичности, открытости эс­тетики постмодернизма, ее антитоталитарном характере, принципиально отвергающем идеи господства над приро­дой, личностью, обществом. Постмодернизм тяготеет к диалогу с различными областями гуманитарной культуры. Вместе с тем эти в целом привлекательные черты сочета­ются с эстетической вторичностью, поверхностью, утра­той целостности, аутентичности и художественной ав­тономности артефактов, эмоциональной спонтанности и ценностных критериев творчества. Все это порождает спе­цифическое постмодернистское настроение, психологи­ческую и эстетическую установку, сочетающую цинизм и ностальгию по утраченной гармонии и красоте мира искус­ства. Эта нотка “ретро” усугубляется тоской по активно­му сотворчеству массовой аудитории, дефицит которого ведет к пассивному, механическому характеру восприятия видео- и аудиопостмодерна, приходящему к потребителю издалека, как вода, газ и электричество при минимальных усилиях с его стороны.

Таким образом, взаимосвязи между философским и ху­дожественным постмодернизмом с его эклектизмом, паро­дийностью, имитаторством, стилизацией являются весьма сложными и опосредованными. Как справедливо отмечает С. Моравский, их не следует упрощать, вульгаризаторски сводя теорию постмодерна к “философскому харакири”, предопределяющему “панораму агонии” художественной

[141]

практики." Теоретический нигилизм часто носит лишь внешний характер, является катализатором выработки новых, позитивных, хотя и парадоксальных феноменов культуры.

Философию, эстетику и искусство постмодернизма необходимо рассматривать на основе связывающей их об­щей основы — культуры постмодернизма. Постмодерни­стская культура охватывает широкий круг феноменов ма­териальной и духовной жизни. В политической культуре это — развитие различных форм постутопической поли­тической мысли. В философии — торжество постметафи­зики, пострационализма, постэмпиризма (постструктура­лизм, постфрейдизм, постаналитическая философия). В этике — постгуманизм постпуританского мира, нрав­ственная амбивалентность личности. Совокупность этих феноменов свидетельствует о формировании постцивили­зации, чью сущность позволяет прояснить художественно-эстетический постмодернизм; он отличается от других эстетических течений и художественных стилей не хроно­логически (после чего-либо), но эволюционно (развитие и превращение феномена в нечто иное по принципу снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода). Так, постструктурализм в эстетике немыслим без структурализма, постмодернизм в искусстве — без мо­дернизма. Вместе с тем “пост” способен превратиться в “анти”: “Враг — внутри этого термина, чего не было в по­нятиях романтизма, классицизма, барокко, рококо”.12

По широте своего проникновения в различные сферы культуры постмодернизм сравним с романтизмом, в пери­од своего расцвета создавшим собственный стиль в фило­софии, теологии, науке, искусстве и эстетике. Постмодер­низм — признак современного мироощущения, хотя дале-

11 Morawskl S. Commentary on the Question of Postmodernism // The Subject in Postmodernism. Ljubljana. 1989. Vol. 1. Р. 161; см. также: Он же: The Troubles with Postmodernism. L., N. Y., 1996.

12 Hassan I. The Question of Postmodernism / / Bucknell Re­view, 1980. Vol. 25. №2. Р. 119.

[142]

ко не все современное входит в его культурную ауру. Существующий риск переоценки значения и влияния по­стмодернизма, выражающийся в тотальной реинтерпретации и концептуальной ревизии всей предшествующей культуры, чреват хроноцентризмом, искажающим наше видение прошлого и будущего. Вместе с тем взвешенная оценка постмодернизма требует констатации некоторых универсальных трансформаций современной культуры, происходящих под его воздействием. К ним относится на­растание тенденций неопределенности, выражающееся в открытости, плюрализме, эклектизме, неортодоксально­сти, беспорядочности, случайности культурной жизни. Другой чертой постмодернистского самосознания являет­ся его имманентность, превращающая культурную дея­тельность в интеллектуальную игру, своего рода метаискусство. Третья особенность — перенос интереса с эпис­темологической на онтологическую проблематику.

В эстетической сфере такого рода переориентации свя­заны с тенденциями включения в постмодернистский ар­тефакт философско-эстетической рефлексии, растворения художественного в эстетическом. Постмодернизм ближе к эстетике, чем к искусству, это “симультанная”, “сдвоен­ная”, “махровая” эстетика, сочетающая постартефакты, параэстетику и метаповествование. Акцент при этом пе­реносится с экспрессии на коммуникацию, включенность во многие художественные и внехудожественные игры, эстетический полилог. Отвергая иерархические концеп­ции элитарной и массовой культуры как анахронизм, пост­модернистская культура ориентируется на эстетические потребности масс, подчеркивая примат потребления.

Размышляя о специфике постмодернизма, американ­ский исследователь Ихаб Хассан видит ее основные при­знаки в неопределенности, инновационной открытости (преобладание футурологии над теологией); отказе от би­нарности (“брак земли и неба”, “новая алхимия); новом по­литеизме; эрозии ego; имманентности в искусстве.13 Ис-

13 См.: Hassan I. The Right Promethean Fire. Imagination, Science, and Cultural Change. Urbana, Chicago, London, 1980. Р.109-114.

[143]

кусство как имманентная система характеризуется мистериальностью, эзотеричностью, ритуальностью, имперсональностью, индифферентностью. Все это дает Хассану основания определить постмодернистскую эстетику как эстетику безразличия.

Современные эстетические дискуссии о постмодер­низме затрагивают в основном два круга проблем: соотно­шение постмодернизма и модернизма и специфика соб­ственно постмодернистской эстетики.

Является ли постмодернизм одной из форм модерниз­ма или это принципиально новая эстетическая система, концептуально отличающаяся от модернизма? Обе точки зрения имеют своих приверженцев, полемизирующих между собой. Сторонники сближения модернизма и пост­модернизма видят в последнем либо свидетельство исто­щения и провала модернистского проекта, либо, напротив, доказательство зрелости модернизма, его самоутвержде­ния в постмодерне. Их оппоненты выдвигают концепцию отделения постмодернизма от модернизма на почве его сближения с массовой культурой, что и позволяет им ис­следовать отличительные признаки культуры постмодер­низма. Существует, разумеется, и ряд компромиссных ва­риантов, рассматривающих постмодернизм как теорию и художественную практику культурного “перехода”, “про­межутка”.

Мнение о том, что постмодернизм прочно стоит на яко­ре модернизма, его автономное плавание еще не началось, связано с концепцией стабильности эстетического субъек­та, не меняющегося под воздействием возросших инфор­мационных и коммуникационных потоков. Понятию пост­модерна противопоставляется другое — “плюсмодерн”. Однако отождествление модернизма и постмодернизма — скорее исключение. Гораздо более распространенной яв­ляется точка зрения о неэквивалентности этих понятий, затрудняющей их сравнение. Если понятие модернизма (modernité) как современности, наследующей традиции Просвещения и романтизма шире, чем модернистское ис­кусство (art moderne), то постмодернизм воспринимается как амбивалентный термин, обозначающий как продолже-

[144]

ние, так и преодоление модернизма. В этой связи различа­ются термины постмодерн (post-moderne) — ревизия фи­лософских основ модернизма, постмодернизм (postmo­dernisme) — пересмотр искусства модернизма, постмодерность (postmodernité) — закат героического начала в современной жизни.

Трактовка постмодернизма как регресса модернизма основана на констатации эрозии тех высоких эстетических идеалов и философских ценностей, которые связывались с именами Хайдеггера, Фрейда, Сартра, Камю и других кори­феев модернизма. Заменив иерархию ценностей их деконст­рукцией, отказавшись от смысложизненных ответов на философские, эстетические, политические вопросы, но со­хранив некоторые формальные модернистские приемы, по­стмодернизм оказался, по мнению его критиков, парази­тарным, испорченным модернизмом.14 Отказ от высоких це­лей, идеи прогресса выразился в повествовательном стиле, “расколотом” пародией, парадоксом, гиперболой. Ирониче­ские приемы “века утраченной невинности”, описанные У. Эко, позволяют прикоснуться к чистоте и поэтичности лишь путем осознания их иллюзорности. Утрата цело­стности и идентичности в интертекстуальной постмодер­нистской ситуации воспринимается как свидетельство “астенического синдрома” эстетики модернизма, чьи фун­даментальные постулаты превращаются в элементы линг­вистической игры. Если идеалом модернизма была свобо­да самовыражения художника, а контркультуры — свобо­да от культурных норм, растворение искусства в жизни, креативность любого индивида, то субъект постмодерниз­ма, убедившийся в непрозрачности и хаотичности окружа­ющего его технизированного мира, предпочитает индиви­дуальной свободе возможность манипуляции чужими ху­дожественными кодами.

Таким образом, трактовка постмодернизма как эпиго­на модернизма, лишившегося веры в прогресс и свободу,

14 См.: Babich В. Nietzsche and the Condition of Post-Modern Thought: Post-Nietzschean Post-Modernism // The Subject in Postmodernism. Vol. 1. Р. 24.

[145]

ориентирована на создание его негативного имиджа как эс­тетики, заменившей оригинальность — подобием, искус­ство — рекламой, кичем.

Этой концепции противостоит взгляд на постмодер­низм как на “модернизм в квадрате”, его продолжение и утверждение. Аргументами в пользу “зрелого”, “поздне­го” модернизма является сближение его эстетики с гума­нитарной культурой, персональный, интерсубъективный эстетический подход; множественность, гибридность худо­жественных кодов. Ж.-Ф. Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем.15 В условиях кри­зиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джой­са, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобиль­ная постмодернистская часть вышла на первый план и об­новила модернизм плюрализмом форм и технических при­емов, эклектическим эпатажем, сближением с массовой культурой.

Деконструктивизм Ж. Деррида, структурный психо­анализ Ж. Лакана, неопрагматизм Р. Рорти и другие слага­емые постмодернистской эстетики выявили случайность не только персонажа, но и автора, перенося акцент на эфе­мерное, неожиданное, удивительное.

В результате традиционные различия между искусст­вом и действительностью, видами искусства оказались размытыми, черты неопределенности и имманентности за­падной культуры приобрели универсальный характер. На смену модернистскому субъекту производства пришло производство субъекта — зрителя, превращающего само­созидание в эстетический акт.

Концепция постмодернизма как зрелого модернизма, осуществившего в 70-е годы свою самокритику, основана

15 См.: Lyotard J.-F. Le Postmoderne expliqué aux enfants. Correspondance 1982-1985. P., 1988.

[146]

на идее наступления долгого современного средневековья, переходного периода реадаптации культуры прошлого. В этом смысле создатели постмодернистской эстетики сравниваются со знаменитыми карликами, стоящими на плечах гигантов, о которых писал Бернар Шартрский: опи­раясь на опыт гигантов модернизма, они видят дальше их.16 Интерес к прошлому возрождается в начале 70-х годов, после угасания молодежного бунта в Европе. Идеи новиз­ны, питавшие искусство и политику в послевоенные годы, оцениваются как исчерпанные. Вместо “рая немедленно” нарастает ощущение того, что “будущее было вчера”. Из глубины прошлого в беспорядке всплывают старые эсте­тические ценности и художественные формы, произвольно аранжирующиеся современными художниками. Возника­ет психиатрический феномен “déjà vu” — смутное ощуще­ние уже виденного ранее. Наступает “эра эксгумации”, поиска культурных корней и возрождения традиций в сти­ле ретро. Интерпретации вытесняют инновации, особую популярность приобретают биографический жанр, истори­ческие романы, переиздания классики, классическая опе­ра, старый рок. В науке, искусстве, моде меняется само представление о новизне. Являясь синонимами радикаль­ных изменений, информатика и высокие технологии ре­абилитируют память, открывают новые возможности ее сохранения. В архитектуре и декоре старое постепенно вы­тесняет новое: если после войны модны модернистские сочетания архитектуры и дизайна, то в 70-е годы в искус­ство модернизма инкрустируется старое (открытые балки, деревенская мебель), а в 80-е годы, когда сам модернизм 30-50-х годов оценивается как “старина”, прошлое прочно овладевает бытом. В молодежной моде стиль панк, ознаме­новавший собой поворот к постмодернизму, символизиру­ет отход от свойственной хиппи эстетической ориентации на живописный Восток, поп-культуру; происходит соеди­нение эстетики повседневности постиндустриального За­пада (видео, металл, пластик) с римейками в стиле Дюша-

16 См.: Torres F. Déjà Vu. Post et néo-modernisme: Le retour du passé. P., 1986.

[147]

на и Поллока. На смену протесту приходит конформизм. В фотографии, живописи, кинематографе возникают карти­ны “анахронического будущего” — смеси настоящего, про­шлого и будущего, как в фильме Т. Гильяма “Бразилия”, где уживаются ультрасовременность и хижины.

Представление о будущем как о позавчерашнем дне, эмигрировавшем в 2000 год, свидетельствует о кризисе ценностей контркультуры, переоценке прошлого. И если такие переоценки в концепции “конца истории” достаточ­но подробно исследованы в нашей литературе, то идея “прошлонастоящего” как примирения с историей извест­на меньше. А между тем эта идея лежит в основе постмо­дернизма, заменившего перманентную войну с прошлым своеобразным психоанализом культуры и истории, транс­формировавшим крочеанский принцип “все современно” в дезиз “все современно, исторично и относительно”.

Не являясь агрессивным, постмодернизм утратил по­требность в самоутверждении. В эпоху высоких техноло­гий, миниатюризации техники формула конструктивизма “форма следует за функцией” устарела. Функция больше не афишируется, она спрятана, а освободившаяся форма сублимирует функцию. По мнению таких исследователей, как Торрес, Крокер, Кук, на смену постмодернизму идет шикарный, раскованный неомодернизм, ультрамодернизм, воссоединяющий пользу и красоту, дающий прирост фор­мы, персонализированного стиля, креативности без бере­гов.

Сравнивая эстетическую ситуацию конца XVIII, XIX и XX веков, Ф. Торрес приходит к выводу, что у веков, а быть может, и у тысячелетий похожие хвосты. Кризис ценнос­тей, культ наследия, черты декаданса создают меланхоли­ческую осеннюю атмосферу, присущую “понижительной” фазе “цикла Кондратьева”. Специфика современной пост­модернистской ситуации состоит в том, что культ прошло­го не затмевает радости настоящего и надежды на новый культурный взлет в начале XXI века.

Многообразные концепции постмодернизма как взле­та либо падения модернизма конкурируют с представле­ниями о постмодернизме как эстетике переходного перио-

[148]

да, готовящей замену усталых художественных форм на новые, как это уже не раз происходило в истории культу­ры. Под таким углом зрения постмодернизм — не преем­ник и не враг модернизма, но компенсация конца новатор­ских утопий, эстетика постреволюционного примирения. В этом плане конец XX века вызывает аналогии скорее не с концом XIX, а с концом XVIII века — послереволюцион­ным временем, когда трагизм, героика остались в прошлом и на авансцене оказались Эмма Бовари и Жюльен Сорель. “Постмодернистский взгляд на мир отличается тем, в чем его предшественники не могли признаться себе — в при­надлежности к могущественному среднему классу, неумо­лимо меняющему мир одновременно деструктивным и кон­структивным способами. Все авангарды прошлого верили, что человечество куда-то идет. Они видели свой долг и удо­вольствие в том, чтобы открывать новые земли и следить, чтобы люди пришли туда вовремя. Поставангард верит, что человечество идет одновременно в разных направле­ниях. Некоторые из них надежнее других, и долг постмо­дерна — быть гидом и критиком”.17

В этом ключе современная культура трактуется как совокупность альтернативных вариантов развития симво­лических систем связей между людьми. Выделяются три подсистемы, являющиеся составляющими культуры, — системы в фазе атрофии, стабилизации и возникновения. В первой преобладают символика и традиции культуры прошлого; вторая является несущим элементом культуры; третья вырабатывает новый тип символических культур­ных связей. К какой из этих подсистем принадлежит пост­модернизм? Является ли он развитием модернизма (фаза стабилизации) или новым культурным поворотом (фа­за возникновения)? По мнению П. Кэвеки, постмодернизм — переходный тип культуры, осуществляющий поворот к новому на модернистской основе. Он исходит из того, что культура модернизма в целом развивается, трансформуруется. Это относится и к ее стабильному ядру, проходяще-

17 Jencks С. The Post-Avant-garde // Art and Design. 1987. Vol. 3. № 7/8, Р. 20.

[149]

му, в свою очередь, циклы возникновения, консолидации и гибели под воздействием внутренних и внешних причин, влекущих за собой соответственно качественные и коли­чественные изменения. При равновесии этих изменений система живет и развивается. Ее развитие может носить глобальный либо локальный характер. Глобальные изме­нения трансформируют онтологическую основу подсис­темы, создавая фундамент для возникновения новой куль­туры. Локальные изменения, даже самые радикальные, не являются онтологическими. Гарантируя стабильность, они носят охранительный консервативный характер. Од­нако в связи с тем, что радикализм локальных изменений обостряется именно тогда, когда старая символическая система нуждается в защите от новой, его легко принять за глобальный культурный поворот.

Является ли с этой точки зрения постмодернизм неза­висимой системой с собственными перспективами разви­тия, несущими глобальные эстетические изменения, или же это локальная модификация закрытой системы модер­низма, обеспечивающая ее выживание? Свидетельством того, что постмодернизм — промежуточный тип культу­ры, не меняющий, но расшатывающий эстетический ста­тус-кво, являются, по мнению Кэвеки, его колебания между позициями жреца и клоуна. Если старый жрец — создатель и хранитель ценностей, то юный клоун — скептический зритель, но не творец. Парафразы, копии, симулякры пост­модерна сближают его с клоунадой, но излишняя серьез­ность приводит к тому, что “клоунский субъект постмодер­низма представлен поведением жреца”.18 Дефицит новых эстетических ценностей снижает инновационный потенци­ал постмодернизма, закрепляя его статус переходной эсте­тики конца XX века.

Идентификацию субъекта постмодернизма с клоуном, куклой, роботом отмечает и С. Моравский, трактуя ее как отказ от эсхатологии авангарда и ностальгию по мировому порядку. Колоссы с абстрактными татуировками С. Чиа,

18 Kawiecki Р. Post-modernism — from Clown to Priest // The Subject in Postmodernism. Vol. II. Р. 101.

[150]

элегантно одетые клоуны и обезьяны Р. Шолте — одновре­менно пародии и свидетельства тоски по суверенному субъекту модернизма. Отказ от когнитивного, романтичес­кого, религиозного, коллективного, экзистенциального типов модернистского субъекта привел к возникновению маргинального, распыленного субъекта постмодернизма, лишенного иммунитета от внешних воздействий. Наибо­лее мощным из них стало влияние массовой культуры. Сращение с ней явилось основанием для теоретического отделения рядом исследователей постмодернизма от модернизма.

Диффузия высокой и массовой культуры

Трактовка постмодернизма как автономной эстетичес­кой системы основана на его принципиально новом, по срав­нению с модернизмом, отношении к массовой культуре: если дихотомия высокого и массового искусства знамено­вала собой “великий водораздел” в эстетике XIX-XX ве­ков, то постмодернизм врачует нанесенную культуре рану.19 В этом отношении постмодернизм наследует неко­торые традиции авангарда, отличавшегося заинтересо­ванным отношением к массовой культуре, быту, моде, повседневной жизни. Молодежная контркультура конца 60-х годов разрушила оппозицию элитарного и массового

19 См.: Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom and Indian. 1986: Connor S. Postmodern Culture. An Introduction to the Theories of the Con­temporary. Cambr., Mass. 1990; The Avant-garde in Postmodern Perspective. Poznan, 1996.

[151]

искусства, подготовив тем самым почву для возникнове­ния постмодернизма.

Если в трудах крупнейших теоретиков модернизма 30-х годов — Адорно, Сартра, Камю концепция автономности искусства от тоталитарного давления фашистских мас­совых зрелищ, коммерческого кича была политически и культурно обоснована, то в 60-е годы этот проект оказался исчерпанным. Возникновение постмодернизма означало конец “великого водораздела”, отрицание отрицания мас­совой культуры. Характерная для постмодернистской си­туации диффузия между высоким и массовым искусством, народной культурой, фольклором свидетельствовала о воз­никновении новой, плюралистической эстетической па­радигмы. Граница между высокой и массовой культурой утратила четкие очертания.

Вместе с тем в отношении к массовой культуре пост­модернизма и авангарда есть некоторые различия. Эстети­ка постмодернизма вырабатывает новые критерии разли­чения высокой, валоризованной и массовой, профанной культуры. Если авангард порывал с традицией, апеллируя непосредственно к жизни, то постмодернизм воспринима­ет самое жизнь как текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции. Поэтому постмодернизм не нуждается в авангардистском профанировании классической культуры и ее последующей ревалоризации, перекодировании. Мас­совая культура ныне изначально воспринимается как профанная, кичевая, тривиальная, ненормативная, невырази­тельная, некрасивая, плоская. Однако априорно ирониче­ское отношение к ней позволяет эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, “другую” по отношению к классической культуре. Таким образом, обесценивание тра­диционных ценностей компенсируется эстетизацией нецен­ного “мусора культуры”, а также импортированием ценно­стей других культур, воспринимаемых как инновационные благодаря своей инакости.20

Эстетика постмодернизма развивается вширь, захва­тывая те сферы, которые в контексте модернистских

20 См.: Гройс Б. Новое в искусстве. С. 102-107.

[152]

взглядов считались миноритарными, маргинальными — экологическую, феминистскую. Сближение с массовой культурой, экологией, феминизмом — ее опознавательные знаки.

Постмодернизм разрушает некоторые стереотипы, ас­социирующие высокое искусство и эстетику с мужским началом, а пассивное потребление массовой культуры — с женским, создает ряд новых клише, настаивая на превос­ходстве женской, феминистской постмодернистской эсте­тики над мужской — модернистской.21 Такой подход пред­ставляется весьма произвольным. Вместе с тем он имеет немало приверженцев, видящих достоинства феминист­ской эстетики как в преобладании принципа удовольствия над принципом реальности, так и в близости к быту, про­блемам повседневной жизни. Литературные примеры это­го — “Кассандра” К. Вольф и “Женщина-левша” П. Хандке, эстетические — творчество Ю. Кристевой, Т. де Лауретис, Л. Иригари, Р. Брайдоти, А. Каплан, К. Палья, М. Роз. Картезианскому автономному “мужскому” субъекту эти авторы противопоставляют женственный субъект постмо­дернизма, отличающийся активным взаимодействием с внешним миром, интенсивностью чувств, креативностью, гетерогенностью, интерсубъективностью. В последнее де­сятилетие идеи человеческой целостности, преодолеваю­щей дифференциацию полов, выражаются в эстетике и ис­кусстве постмодернизма в повороте к проблемам транссек­суальности, сексуальных меньшинств.

Эстетика постмодернизма отмечена также повышен­ным вниманием к проблемам воздействия на публику, фор­мирования массовых эстетических вкусов. Не случайно различаются так называемый “утопический постмодер­низм” теоретического плана (постфрейдизм, постструкту­рализм, деконструкционизм, феминизм, экологизм) и “коммерческий постмодернизм”, связанный с конкретны-

21 См., например: Gender and Theory: Feminism/Post­modernism. L; N. Y., 1990; Feminism: An Anthology of Literary Theory and Criticism. New Brunswick, 1991; Difference and Diversity. Poznan, 1996.

[153]

ми исследованиями массовой культуры и средств мас­совых коммуникаций такими учеными, как Ж. Бодрийар, М. Маклюэн, А. Крокер, Д. Кук, А. Пирколиса.

Дистанцируясь от модернизма, отторгавшего неприви­легированную публику и тем самым отчуждавшегося от нее, теоретики “коммерческого постмодернизма” отвер­гают элитарные концепции вкуса. Так, А. Пирколиса от­мечает неприемлемость для постмодернистской ситуации тех критериев вкуса, которые выдвигались в свое время П. Бурдье в книге “Социально-критическое исследование суждения”.22 Жесткая зависимость высокого, среднего и низкого вкусов от социального статуса его обладателя утратила свою актуальность в процессе сближения вы­сокой и потребительской культуры, формирования гедони­стической эстетики досуга. Особенность последней в пост­индустриальном обществе — символический, а не утили­тарный характер потребительских ценностей, призванных в условиях потребительной свободы удовлетворить по­требность в радости, счастье, удовольствии посредством обмена не вещами, а информацией, знаками. Возрастание роли эстетических симулякров нейтрализует вкусовые различия. Снижение критического настроя аудитории свя­зывается с проблемой имманентности — срастанием со­знания со средствами коммуникаций, обеспечивающим адаптацию к их трансформациям.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: