ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 11 страница

Постмодернистский поворот к публике и ее вкусам — внутренне противоречивый процесс, свидетельствующий, с одной стороны, о демократизации культурной жизни, а с другой — о тех угрозах, которые возникают для искусства в условиях культурного менеджмента и маркетинга, ниве­лирующих специфику эстетического и художественного. Тенденции растворения постмодернистского искусства в жизни, его сближения с эстетикой повседневности подвер­гаются рядом исследователей острой критике. Их резуль-

22 См.: Pirkkoliisa A. Signifying the Signs — Cultural Policy in Postmodernism / / The Subject in Postmodernism. Vol. 1. Р. 5; см. также: Bourdieu Р. La distinction critique sociale du jugement. Р. 1979.

[154]

тагом стала экзистенциальная паника — доминанта пост­модернистского стиля жизни, утверждают А. Крокер и Д. Кук в своей книге “Постмодернистская сцена. Экскрементальная культура и гиперэстетика”.23 Паника расшаты­вает экономику, историю, культуру, философию, эстети­ку, искусство, секс, превращая их в руины. Постмодер­нистская сцена в их толковании — достигнутый благодаря экспансии масс-медиа синтез “тела без органов” (Делёз, Гваттари), чистого погружения (Лиотар), символического опыта (Кристева), алеаторного механизма (Серр), экскрементальной культуры (Бодрийар), смешавший теоретиче­скую рефлексию и художественную деятельность, эсте­тику и жизнь, превративший вторую природу в первую. В этой ситуации постмодернистское искусство подобно зонду, исследующему глубинные пласты человеческого су­ществования конца XX века. Настроения катастрофизма, “шока от реальности” конца тысячелетия отмечены мета­ниями между отчаянием и экстазом, гиперпессимизмом и гиперэйфорией, памятью и амнезией. Эти двойные знаки постмодернизма отражают абмивалентную парадоксаль­ную культурную ситуацию квантовой эры, когда компью­теры изменили роль человеческой памяти, страх зараже­ния СПИДом вытеснил наслаждение из любовной сферы, а расточительство вместо накопления и стремления к единству захватило даже сферу экономики и политики. Целью книги является выработка новой локальной куль­турной стратегии постпостмодернизма. Считая постмодер­низм антиэстетикой, авторы стремятся заменить его новой “гиперэстетикой ультрамодернизма”.

Постмодернизм — не конец старой или начало новой культуры, но забавно-катастрофическое превращение со­временной культуры в серию панических сцен. Мир охва­чен хаотической энтропией. Пародией на паническую “квантовую” политику является картина М. Гертлера “Ве­селая карусель”, где политическую голограмму обещаний

23 См.: Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montréal, 1987; См. также: Kroker A., Cook D. Panic Encyclopedia. N. Y., 1989.

[155]

лучшего мира образует ряд сверкающих белых пятен — лошадиных подхвостий, а культура предстает вторичным, “экскрементальным” продуктом политики. Признак пани­ческой самоликвидации денег — их замена кредитом, сжи­гание в перегретом реакторе военных расходов. Социаль­ность уступает место фиктивной гиперкоммуникации, заменяющей принцип реальности (послание, рассказ) не­реальным миром панического шума и вибрации (электрон­ная музыка).

Культурный гиперпессимизм — знак уже произошед­шей катастрофы, открывающей новый период ожидания среди руин культуры, в мертвом пространстве подобий-симулякров. Эмблемой такого ожидания может служить картина Э. Фишла “Лодка и собака старика”, на которой загорающие молодые люди колеблются между соблазном, скукой и страхом, так как опасности — повсюду (бурное море, злая собака, символизирующая либидо, возможная месть старика — хозяина лодки, вызывающего ассоциации с хэмингуэевским “Стариком и морем” и архетипическим отцом одновременно). Реальность для персонажей пред­ставляет интерес лишь как воображаемая катастрофа.

Психологический фон постмодернистского мироощу­щения, связанный с беспокойством, яростью, галлюцина­циями, безумием, с особой рельефностью проявляется в живописи, скульптуре, фотографии, кинематографе, ви­деороке, моде. Театр жестокости фотографа Ф. Вудмен, электронные скульптуры Р. Краус, Т. Брауна подтвержда­ют данную Ж.-Ф. Лиотаром характеристику искусства пост­модернизма как изображения неизобразимого, свидетель­ства непредставимого, отказа от ностальгии по невозмож­ному совершенству, воплощавшемуся в эстетическом вкусе и художественной форме, и их исчезновении под зна­ком пародии.

В суицидальных фотовидениях Ф. Вудмен (“Простран­ство”, “Нью-Йорк”, “Дом”) предстает тело в руинах. Паро­дии на порнооткрытки превращаются в своего рода инструк­ции по самоубийству. Ее творчество говорит также и о бед­ствиях и смерти секса из-за страха заражения СПИДом, страха, разрушающего солидарность между полами, обре­кающего на безопасный “секс без секреции”, “секс без

[156]

тела”. Не случайно С. Шенбаум видит в постмодернист­ской живописи отпечаток физиологического распада жертв СПИДа — треснувший, расползающийся холст, выбросы краски за пределы полотна и рамы.24 Ирониче­ский эксгибиционизм, андрогинность, “нулевой градус сек­са”, знаменующие собой конец либидо, смерть желания — темы картины К. Клейн “Наваждение”. Страх побуждает молодого человека отвернуться от соблазняющей его жен­щины, и этот отказ воплощает в себе “непорочное разоча­рование”, постмодернистскую метаморфозу секса — его пародийное превращение в паническую скуку.

Деконструкционизм, затронувший сферу интимных отношений, превращается в своеобразную моду, втягива­ющую в свою орбиту даже кулинарию и косметологию. В “новой кухне” 80—90-х годов множество крошечных за­кусок, поданных на одной тарелке — гастрономический знак энтропии, превращения блюда в абстракцию, код, ин­формацию; еды — в разговор о еде; нечто — в ничто. Пост­модернистский макияж побуждает специалистов отыски­вать глубинные истоки современной моды в космологии Лукреция и “косметическом” живописном цикле Боннара, предвосхитивших некоторые черты эстетического космо­са наших дней, стирающего грань между естественным и искусственным.

Одной из особенностей постмодернистской эстетики является сочетание активного использования новейших технических средств и приемов и вместе с тем трезвая оценка риска дегуманизации искусства, которым чревата научно-техническая эйфория. С этим связано стремление нейтрализовать технологическую экспансию, охватившую эстетику и искусство, путем мифологизации примитивиз­ма как антитезы технократизму. Гиперпримитивизм при­зван восполнить эмоциональный дефицит, возникающий от постоянной погруженности человека в однообразную атмосферу “культурного шума”, производимого серийной художественной продукцией.

24 См.: Schoenbaum S. The Challenge of the Loss // Art and Text. 1985, № 17. Р. 91-92.

[157]

Эстетика постмодернизма оказала существенное воз­действие на специфику телевидения: телевизионные пере­дачи стали восприниматься как реальность, а жизнь обще­ства — как зеркало ТВ. Символом постмодернистской теле­эстетики стал полиэкран. Развлекательность, зрелищность, серийность постмодернистской телевизионной культуры изменили психологические установки аудитории. ТВ ста­ло симулякром потребления, позволяя любому зрителю путем переключения каналов создать собственную теле­программу в соответствии с индивидуальным вкусом и на­строением. Играя роль усилителя чувств, электронной нервной системы, телевидение стало, по мнению А. Крокера и Д. Кука, художественной квинтэссенцией постмодер­низма, путеводителем по руинам современной культуры, символом паразитической культуры соблазнов, квантовой ступенью шизоанализа. Все это побудило их выдвинуть концепцию эстетики постмодернизма как последней, худо­жественной фазы капитализма, превратившегося из обще­ства потребления в общество избытка.

По мысли авторов, постмодернизм, как адекватная эс­тетическая форма посткапитализма, является средством от самопаралича потребительства. Искусство, дизайн, стайлинг необходимы для функционирования “избыточной экономики”, сталкивающейся с кризисами перепроизвод­ства. Эстетизируя продукцию, культура постмодернизма дает импульсы экономике, препятствует самоликвидации труда и капитала. В этом смысле “искусство — высшая стадия капитала в его эстетизированной фазе”.25

Художественный постмодерн

Поэтика постмодернизма поливалентна, о чем свиде­тельствуют такие ее устоявшиеся метафорические харак-

25Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Р. 19.

[158]

теристики, как “дисгармоничная гармония”, “асимметрич­ная симметрия”, “интертекстуальный контекст”, “поэти­ка дуализма” и т. д. Эстетическая специфика постмодер­низма в различных видах и жанрах искусства связана прежде всего с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным со­четанием с ультрасовременной художественной чувстви­тельностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон про­стирается от древнего Египта и античности до модернизма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую ли­нию маньеризма, барокко, рококо. Постмодернистский ди­алог с историей культуры сопряжен с возрождением инте­реса к проблемам гуманизма в искусстве, тенденциями его антропоморфизации, что выражается и в возврате к фигу­ративности, пристальному вниманию к содержательным моментам творчества, его эмоционально-эмпатическим ас­пектам. Вместе с тем полемическая напряженность этого диалога создает своего рода иронический двойной код, уси­ливающий игровое начало постмодернизма в искусстве. Его стилистический плюрализм, программный эклектизм образуют театрализованное пространство значительного пласта современной культуры, чья декоративность и орнаментальность акцентируют изобразительно-выразитель­ное начало в искусстве, утверждающее себя в споре с аб­страктно-концептуалистскими тенденциями предшествую­щего модернистского периода. Характерная для последнего интернационализация художественных приемов сменяет­ся отчетливым регионализмом, локальностью эстетиче­ских поисков, тесно связанных с национальным, местным, городским, экологическим контекстом. Эти инноваци­онные моменты побуждают к серьезному изучению пост­модернизма в искусстве как эстетического феномена, чей смысл отнюдь не сводится к компилятивности, вторичности, гибридности, хотя они и являются его “кичевой” те­нью.

Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес

[159]

к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам.26 При этом пристав­ка “пост” трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма и прежде всего фетишизации ху­дожественной новизны, нигилизма контркультуры. Глу­бинное значение постмодернизма заключается в его пере­ходном характере, создающем возможности прорыва к но­вым художественным горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом.

Представление о западной культуре как обратимом континууме, где прошлое и настоящее живут полнокров­ной жизнью, постоянно обогащая друг друга, побуждает не порывать с традицией, но изучать архетипы классичес­кого искусства, синтезируя их с современными художе­ственными реалиями. Отход от революционаристского не­гативизма возвращает развитие культуры XX века в эво­люционное русло, что ощущается не только в архитектуре, живописи, литературе, музыке, кинематографе, танце, моде, но и в политике, религии, повседневной жизни. Так, распространение постмодернизма в архитектуре замедли­ло разрушение исторических центров городов, возродив интерес к старинным зданиям, урбанистическому контек­сту, улице как градостроительной единице, сблизив архи­тектуру с живописью и скульптурой на почве общего ори­ентира — человеческой фигуры. Произошла реабилитация на новой теоретической основе таких основных эстетичес­ких категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение, отвергавшиеся неоавангардиз­мом как “буржуазные”. Видя в неомодернизме или “позд­нем модернизме” (новом абстракционизме, архитектуре высоких технологий, концептуализме и т. д.) своего кон-

26 См., например: Jencks С. Post-Modernism. The New Clas­sicism in Art and Architecture. L., 1987; Hassan I. The Postmodern Turn. N. Y., 1987; Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, N. Y., 1988; Postmodern Vision. Drawing, Painting, and Models by Contemporary Architects. N. Y., 1985.

[160]

курента, эстетика постмодернизма исходит вместе с тем из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного искусства, например на­родного, настаивая на целостности мира художественной культуры.

Постмодернизм, как синтез возврата к прошлому и движения вперед, закладывает новую художественную традицию, возникшую из модернизма, но дистанцирующу­юся от позднего модернизма. Возрождая в контексте ми­ровой цивилизации два прошлых — отдаленное и ближай­шее, постмодернизм актуализирует их с помощью такого допинга, как адреналин эксперимента. Концентрация вни­мания на проблемах человека и гуманизма, поиски места индивида в современной технотронной цивилизации сви­детельствуют о том, что человек вернулся в искусство постмодернизма, хотя и занял в нем не центральное, как в Ренессансе, а периферийное положение, о чем свидетель­ствуют хрупкость, ущербность, парадоксальность персо­нажей. В этой перемене философско-эстетических акцен­тов отразилась общая тенденция перехода от классическо­го антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все че­ловечество, но и все живое, природу в целом, космос, Все­ленную. Впитав в себя духовный опыт XX века, обращаясь к таким разнообразным источникам познания, как учения 3. Фрейда, А. Эйнштейна, Г. Форда, осмысливая уроки двух мировых войн, сближаясь с практикой массовой куль­туры, постмодернизм в искусстве не претендует на борьбу с модернизмом, но скорее самоидентифицируется как трансмодернизм, потеснивший позитивизм в эстетике.

Свободный, недогматический рост постмодернистской эстетики не исключает наличия в ней твердого ядра, обра­зуемого достаточно четкими представлениями о периоди­зации, видах и жанрах постмодернистского искусства, эстетических критериях и ценностях. Так, 90-е годы ха­рактеризуются как продолжение третьей фазы развития постмодернизма, начавшейся в конце 70-х годов. Именно последнее двадцатилетие свидетельствует о рождении культуры постмодернизма, возникшей из слияния воедино

[161]

тенденций двух предшествующих периодов. Их краткая характеристика позволяет понять генезис эстетики и ис­кусства конца века.

Непосредственный предшественник постмодернизма — художественный стиль середины 50-х годов с его интере­сом к нетрадиционным материалам (пластику, алюминию, стеклу, керамике). Яркость и живость произведений Пи­кассо, Леже, Дюбюффе, их интерес в этот период к дизай­ну, индустриальному стилю, эстетике повседневности спо­собствовали выходу искусства модернизма к широкой пуб­лике, попыткам его серийного воспроизводства, ставшим для постмодернизма нормой.

Постмодернизм в искусстве зарождается в США в кон­це 50-х годов и вступает в свою первую фазу в 60-е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии устояв­шегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идеи их диффузии. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретает многообраз­ные и далеко не всегда осознанные формы. Здесь можно го­ворить и о молодежном движении, и об антивоенных акци­ях, и о тенденциях карнавализации, эстетизации политики и повседневной жизни. Хиппи, рок, фолк, постминима­лизм, постперформанс, поп-, контр- и феминистская суб­культуры при этом еще авангарднее, чем сам авангард. “Авангардистский постмодернизм” характеризуется поп-артовским возвратом к фигуративности. Но все более отчетливо просматривается постмодернистская доминан­та — иронический синтез прошлого и настоящего, высоко­го и низкого в искусстве, установка на амальгамность эсте­тических вкусов. Выразителями этих тенденций стали та­кие теоретики, как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей, французские пост­структуралисты, а также художники (Э. Уорхол, Р. Раушенберг), архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинд­жер, Н. Мейлер, Д. Керуак), композиторы (Д. Кейдж). Эс­тетическое обоснование кэмпа и новой чувственности (С. Зонтаг), поп-литературы (Л. Фидлер), литературы мол­чания (И. Хассан) сопровождалось дистанцированием от модернизма как течения, чей статус стал академическим,

[162]

музейным. Высокому “засушенному” модернизму проти­вопоставлялось освобождение инстинктов, создание но­вого эдема секса, телесности, “рая немедленно”. Бурное сближение с жизнью придало американскому постмодер­низму 60-х годов популистский оттенок.

Этот период характеризовался также технократичес­ким оптимизмом: подобно тому как Вертов, Третьяков, Брехт связывали прогресс искусства с кино и фотографи­ей, Хассан сопрягает будущее постмодернизма с новыми технологиями — видео, компьютерами, информатикой. Кроме того, активизировались процессы синтеза искусств — музыки, танца, театра, литературы, кино, видео в массо­вых карнавализованных действах.

Философская антропология, семиотика, теория инфор­мации составили тот фундамент, на котором зародилось новое культурное течение, первоначально самоидентифи­цируемое как миноритарное, — постмужское, постбелое, посткоммерческое и т. д. Спонтанный протест против ис­теблишмента во всех его ипостасях, в том числе полити­ческой и культурной, был облачен в артизированные, ме­тафорические, иронические формы. Постепенно они все более эволюционировали в сторону подчеркнутой аллего­ричности, нарративности, акцент переместился с супер­политизации на героизацию личного, интимного чувства протеста. В искусство начала возвращаться историко-героическая тема — свеобразный римейк Пуссена и Дави­да. Однако при всей своей агрессивности в художествен­ной практике, в теоретическом отношении постмодернизм 60-х годов остается достаточно односторонним и инфан­тильным, лишенным целостности, а главное — позитивно­го прогноза культурной жизни.

Вторая фаза постмодернистского искусства связана с его распространением в Европе в 70-е годы. Ее отличитель­ными особенностями являются плюрализм и эклектизм. Ключевой фигурой теоретического плана становится У. Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, ме­таязыка искусства и постфрейдистской психологии твор­чества. С определенной долей условности можно говорить и о демократических тенденциях постмодернизма 70-х го-

[163]

дов, если иметь под ними в виду все более активные апелля­ции к инструментарию массовой культуры. Г. Гарсиа Мар­кес, И. Калвино в литературе, С. Беккет в театре, Р.-В. Фас­биндер в кино, Т. Райли, Ф. Глас в музыке, К. Мур, Д. Дик­сон, Г. Голейн в архитектуре, Р. Китай в живописи создают ауру “другого искусства”, чья эстетическая ценность со­относится с мастерством и воображением автора, новой фигуративностью и орнаментализмом, аллегоризмом и этической направленностью. В эти годы возникают такие жанры постмодернистского искусства, как историческая картина, пейзаж, натюрморт. Приемы нео-, фото- и гипер­реализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и используются прежде всего для интерпретации прошлого. Ироническое сочетание реалистических, алле­горических, символических принципов в картинах Р. Китая, Р. Эста позволяет им обратиться к вневременным сюже­там, вечным темам и при этом остро высветить их ано­мальное состояние в современном мире. Вместе с тем применительно к этому этапу бытует и термин “неокон­сервативный постмодернизм”, отражающий влияние идей неоконсерватизма на постмодернистскую эстетику. На смену протесту и критике предшественников в контр­культуре “новых левых” пришло самоутверждение “новых правых” на почве консервации культурных традиций про­шлого путем их эклектического сочетания. В результате возникает ситуация эстетического равновесия между тра­дициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализ­мом и абстракцией.

Начинается формирование культуры постмодернизма. Одной из особенностей этого периода является и расту­щая эротизация искусства, причем основное внимание уделяется феминистским трактовкам женской сексуально­сти и транссексуализму, сексуальным меньшинствам. Фантазии на эту тему Д. Ати в ее “Мечте о любви”, во­плотившейся на 144 клетках полотна, плюрализм техники и цитат от Энгра до порнооткрыток — символа новой эк­лектической чувственности.

Если признаки постмодернизма в живописи в 70-е годы еще остаются достаточно расплывчатыми, то в архитекту-

[164]

ре происходит их стремительная кристаллизация. Именно в архитектуре раньше всего и в наиболее наглядной форме проявились издержки модернизма, связанные со стандар­тизацией среды обитания. Эпигоны Ле Корбюзье и Гропиуса скомпрометировали и довели до абсурда их замыслы, что привело уже в начале 60-х годов в США к сносу такого рода строений и их замене зданиями постмодернистского стиля. Кроме того, архитектура модерна оказалась ото­рванной от модернизма в литературе, живописи и других видах искусства — привить к ней экзистенциализм или дадаизм оказалось затруднительным.

Постмодернизм ввел в архитектуру новые доминанты — пространственно-урбанистическое мышление, регионализм, экологизм, дизайн. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочета­ние материалов, полихромность, антропоморфные мотивы значительно обогатили язык архитектуры, превратив ее в яркое, забавное, понятное публичное искусство.

Третья, современная, фаза развития постмодернист­ского искусства, начавшаяся в конце 70-х годов, ассоцииру­ется с временем его зрелости. Теоретический лидер этого периода — Ж. Деррида. Вехи этого этапа — завершение процесса “снятия” достижений модернизма постмодер­низмом, “постмодернистский модернизм”; распростране­ние постмодернизма в странах Восточной Европы и в на­шей стране, возникновение его политизированной разно­видности — соц-арта; решительный поворот в сторону миноритарных культур — феминистской, экологической и т. д. Эти линии развития, продлившиеся и в 90-е годы, сви­детельствуют о расширении проблематики постмодернист­ской эстетики, вписывающей вопросы стиля в широкий контекст культуры.

На протяжении последних двух десятилетий постмо­дернизм, приобретающий все большую респектабельность в глазах специалистов и широкой публики, тяготеет к эпичности, монументальности, содержательной самоиден­тификации. Интерес к классической античности стимули­рует поиски гармонии, совершенства, симметрии в совре­менной художественной жизни. Вместе с тем невозмож-

[165]

ность возврата к философской основе античного мироощу­щения — метафизике космоса, гармонии сфер — накла­дывает на основные эстетические категории печать оксю­морона: гармония мыслится лишь как дисгармоничная, симметрия — как асимметричная, пропорции — диспро­порциональные и т. д. Красота диссонансов как постмодер­нистская эстетическая норма, соответствующая плюра­лизму вкусов и культур, способствует самоутверждению художественного фристайла как основного содержатель­ного и формообразущего признака данного этапа. Претен­дуя на новое эстетическое качество как эффект смеси па­мяти и неологизмов в культуре, художественная практика постмодернизма, разумеется, лишь в своих наиболее зна­чительных образцах соответствует заявленному новому ключу, отнюдь не оправдывая лжеклассической помпезно­сти своей массовой продукции.

Отмеченные особенности современного постмодерниз­ма своебразно преломляются в различных видах и жанрах искусства. Наиболее выпукло они представлены в живо­писи и архитектуре. В живописном постмодерне можно условно выделить пять направлений: метафизическое, по­вествовательное, аллегорическое, реалистическое, сентименталистское.

Метафизические тенденции отмечены ностальгией по золотому веку античности и Ренессанса, утраченному единству западной культуры. Меланхолическое ощущение “присутствия отсутствия” ушедшей культуры побуждает таких художников, как Бэлтус, Гилспи, Мариани, Фиуме, Кифер, насыщать свои полотна загадочной символикой в стиле де Кирико и Магритта. Отсутствие действия, ощу­щение клаустрофобии, “déjà vu”, безумия повседневности в картине Бэлтуса “Пробуждение” уравнивают отчужден­ного человека с самоцельными, загадочными вещами, вы­писанными с архитектурной точностью. Сарказм автора заставляет вспомнить о “Перспективах мадам Рекамье” Магритта, изобразившего светскую красавицу в сидячем гробу. Вневременной мифологизм, нарочитая гладкопись, фиктивность, сюрреалистическая мелодраматизация ми­фологических сюжетов отличают творчество К. Мариани,

[166]

создающего в своих картинах “Посейдон”, “Запрещено со­мневаться в богах” атмосферу холодного эротизма, ремистифицированной гомосексуальности. В этом контексте его работа “Рука заменяет интеллект” представляет собой квинтэссенцию “двойной живописи”: два персонажа этой картины, символизирующие прошлое и настоящее, увле­ченно разрисовывают друг друга, образуя своими позами иллюзию художественного Зазеркалья, двоящейся истори­ческой жизни культуры.

Энигматически-экспрессионистская ветвь этого тече­ния представлена трансавангардистами М. Морли, Р. Бэрни, Г. Гарустом, С. Коксом и др. Вдохновляясь художест­венными принципами Ф. Бэкона, эти художники создают сновидческие экспрессионистско-гиперреалистические коллажи, в которых, как в перевернутом бинокле, возника­ют гротескные архетипы бегства в природу (“Без названия” К. Ле Брена), сексуально-мистического экстаза (“Экстаз: Святая Агнесса” С. Кокса), борьбы христианства с языче­ством (“Борцы” Г. Гаруста).

Этическая направленность, повышенный интерес к фигуративности характерны для другого течения постмо­дернизма в живописи — повествовательного (нарративно­го). Театрализация мира искусства здесь противопостав­лена его драматизации. Э. Лэсли, Ж. Бил, Д. Хокни, Р. Ки­тай напряженно размышляют о соотношении искусства и морали в предлагаемых обстоятельствах этического реля­тивизма. Используя в своем творчестве некоторые приемы натуралистического и реалистического искусства, они вместе с тем дистанцируются от реализма как творческого метода, ассоциируемого с дидактизмом, иллюстративно­стью, пропагандистской направленностью.

Основные темы, волнующие нарративистов, — наси­лие, война (особенно вьетнамская), проза повседневной жизни и ее экзистенциальные тайны. Доминирующие при­емы — фото-, гипер- и традиционный реализм в сочетании с приемами поп-арта, минимализма и абстракционизма. Современные образы жизни и смерти Христа (Э. Лэсли), маньеристско-джинсовые аллегории человеческих страс­тей (Ж. Бил), плюралистическое видение ситуаций с раз-

[167]

ных точек зрения — мужской, женской, негритянской и так далее (Ж. Валерио), художественный анализ стадий насилия (М. Мазур), “ползучего фашизма” и войны (Р. Ки­тай) носят притчевый характер. В картинах Р. Китая “Нет так нет”, “Восхождение фашизма”, “Три грации” мотивы похищения Европы сочетаются с фаллической символикой эрекции зла, овеществляемого в атомной бомбе. Пассив­ность, бессилие, тоскливое ожидание художника, неспо­собного противостоять насилию, оттеняются агрессивно-паническим эротизмом, садомазохистскими стереотипами поведения персонажей (Ж. Мак Гэрэл, В. Крозье, Д. Сал, Э. Фишл).

Вместе с тем нарративизм не чужд и идиллических мотивов красоты и скромности провинциальной жизни (“Мои родители” Д. Хокни), слияния человека с природой. Экологическая проблематика, являющаяся для постмодер­низма магистральной, пронизывает творчество Ж. Финли. Поклонник Г. Торо, Финли создает образцы садово-парко­вого искусства средствами живописи, скульптуры, по­эзии. Его “Маленькая Спарта” — иронический синтез японского сада камней и романтического парка с павильо­нами, руинами, стилизованными надписями на них. Идея о том, что классический союз искусства и религии трансфор­мировался в постмодернистский тандем искусства и туриз­ма, вылилась в оригинальную попытку создания образцов нового публичного искусства, обладающего моральной на­правленностью.

В отличие от нарративизма аллегорический постмодер­низм воздерживается от моральных суждений. Это искус­ство субъективных исторических аллюзий, облекающее со­временные реалии в исторические одежды. Постмодернист­ские аллегории апеллируют не столько к центральным классическим архетипам, сколько к их неброским аксессу­арам, создающим в своей совокупности сюрреалистичес­ки-загадочную атмосферу этого течения живописи. Идея плюралистической интерпретации аллегорий в контексте современной культуры доминирует в работах С. Робертса, В. Сивитико, Л. Перри, М. Ирлбэчера и др. Так, в карти­нах последнего “В саду”, “Сцена на пикнике” аллегориче-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: