ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 7 страница

66 См.: Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre IV. La relation d'objet. P., 1994; Он же: Livre VII. L'éthique de la psychanalyse. P., 1986; Он же: Livre VIII. Le transfert. P., 1991; Он же: Livre XVII. L'envers de la psychanalyse. P., 1991. См. также: Lacan, Politics, Aesthetics. Albany, 1996; Лакан Ж. Инстанция бук­вы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997.

[94]

фрейдистской эстетики Жиля Делёза и его многолетнего соавтора — врача-психоаналитика Феликса Гваттари. Их творчество стало одним из заметных этапов на пути фор­мирования эстетики постмодернизма.

Первая совместная книга Делёза и Гваттари “Анти-Эдип”, задуманная как начало многотомника “Капитализм и шизофрения”, произвела в свое время эффект разорвав­шейся бомбы. Авторы решительно критиковали различные варианты психоанализа, противопоставляя им собствен­ный метод — шизоанализ.

Новый метод предлагался как теоретический итог май-ско-июньских событий 1968 года. Их антикапиталистичес­кая направленность нанесла, по мнению Делёза и Гватта­ри, удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду — психоанализу, выявив их общую границу — ши­зофрению. Поэтому авторы провозгласили своей целью от­нюдь не возврат к Фрейду или Марксу, но “дезанализ”, создание новой “школы шизофрении”. Новизну своей кон­цепции они усматривали в отказе от основных понятий структурного психоанализа Ж. Лакана — структуры, сим­волического, означающего, утверждая, что бессознатель­ное и язык в принципе не могут ничего означать.

Побудительным стимулом создания нового метода по­служило стремление сломать устоявшийся стереотип за­падного интеллигента — пассивного пациента психоана­литика, “невротика на кушетке” и утвердить нетрадици­онную модель активной личности — “прогуливающегося шизофреника”. “Шизофреник” здесь — не психиатриче­ское, а социально-политическое понятие. “Шизо” в данном случае — не реальный или потенциальный психически больной человек (хотя и этот случай исследуется авто­рами), но контестант, тотально отвергающий капитали­стический социум и живущий по естественным законам “желающего производства”. Его прототипы — персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие в чистом виде модель человека — “желающей машины”, “позвоноч-но-машинного животного”.

Бессознательная машинная реализация желаний, яв­ляющаяся квинтэссенцией жизнедеятельности индиви-

[95]

да, принципиально противопоставляется Ж. Делёзом и Ф. Гваттари “эдипизированной” концепции бессознатель­ного 3. Фрейда и Ж. Лакана. Причем эдиповский комплекс отвергается как идеалистический, спровоцировавший подмену сущности бессознательного его символическим изображением и выражением в мифах, снах, трагедиях, ко­роче — “античном театре”. Бессознательное же — не те­атр, а завод, производящий желания. Эдиповский путь ошибочен именно потому, что блокирует производитель­ные силы бессознательного, ограничивает их семейным театром теней, тогда как шизоанализ призван освободить революционные силы желания и направить их на освоение широкого социально-исторического контекста, обнимаю­щего континенты, расы, культуры. К тому же само бессо­знательное не фигуративно и не структурно, оно машин-но. В этом смысле авторы характеризуют шизоанализ “как одновременно трансцендентальный и материалистический анализ. Он критичен в том смысле, что критикует Эдипа, или приводит Эдипа к самокритике. Его задача — исследо­вать трансцендентальное бессознательное, а не метафизи­ческое; материальное, а не идеологическое; шизофрени­ческое, а не эдиповское; нефигуративное вместо вообра­жаемого; реальное, а не символическое; машинное, а не структурное; молекулярное, микроскопическое, микроло­гическое, а не коренное или стадное; продуктивное, а не выразительное”.67

Придерживаясь механицистских традиций, восходя­щих к идеям Декарта и Ламетри, авторы вместе с тем счи­тают, что их “человек-машина” последней марки намного совершенней той, что была создана французскими матери­алистами XVII-XVIII веков. Свое превосходство они усма­тривают в отказе от натуралистических, биологизаторских концепций человека, более жестком и последовательном развитии теории единства мира. Однако единство мира трактуется Делёзом и Гваттари как его качественное еди­нообразие, исключающее деление природы на живую и не-

67 См.: Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. T. 1. L'Anti-Oeudipe. P., 1972. Р. 130.

[96]

живую, стирающее различия между природой и обще­ством, природой и индустрией, человеком и природой, че­ловеком и машиной. Автоматически перенося на человека свойства материи на уровне микромира, авторы, по суще­ству, лишают его психической жизни, сводя все челове­ческие желания и реакции к сугубо механическим процес­сам. Либидо оказывается воплощением энергии желаю­щих машин, результатом машинных желаний.

Таким образом, критикуя пансексуализм 3. Фрейда, Делёз и Гваттари не посягают тем не менее на его несущие опоры — либидо и сексуальные пульсации. Более того, ими сохраняется противопоставление Эрос — Танатос. Однако оно усложняется, обрастая новыми значениями: Эрос, либидо, шизо, машина — Танатос, паранойя, “тело без органов”. Если работающие “машины-органы” произ­водят желания, вдохновленные шизофреническим инстин­ктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке машины, возникновению так называемого “тела без органов”. Его художественным аналогом может слу­жить отстраненное восприятие собственного тела как от­чужденной вещи, не-организма у А. Арто, Ж.-П. Сартра, А. Камю. Именно “тело без органов” — источник алогиз­ма, абсурда, разрыва между словом и действием, простран­ством и временем в пьесах С. Беккета. “Тело без органов” образует застывшие сгустки антипроизводства в механиз­ме общественного производства. К ним относятся земля, деспотии, капитал, соответствующие таким стадиям обще­ственного развития, как дикость, варварство, цивилиза­ция. И если капитал — инертное “тело без органов” капи­тализма, то работающие машины-органы позвякивают на нем, как медали, они подобны вшам в львиной гриве. Так осуществляется чарующее волшебное притяжение-оттал­кивание между пассивной и активной частями желающей машины. Это противоречие снимается на уровне субъек­та, или машины-холостяка — вечного странника, кочую­щего по “телу без органов”, возбуждающего, активизиру­ющего его, но не вступающего с ним в брак. Литературное воплощение машины-холостяка — машина в “Процессе” Кафки, “сверхсамцы” По и Жарри, ее живописные анало-

[97]

ги — “Мария, раздетая холостяками” Дюшана, “Ева буду­щего” Вилье, персонажи А. Волфли и Р. Ги. Их бессозна­тельный, автоматический, машинный эротизм замыкает цикл желающей машины, соединяя в одну цепь ее составля­ющие — “машины-органы”, “тело без органов” и субъекта.

С нашей точки зрения, Делёз и Гваттари, вопреки сво­им декларациям, создают некий новый механический пан-сексуализм, охватывающий как личную, так и обществен­ную жизнь. Целью шизоанализа они считают выявление бессознательного либидо социально-исторического про­цесса, не зависящего от его рационального содержания. Наиболее кратким путем достижения этой цели является искусство. Однако отнюдь не любое искусство, но лишь то, которое обращено к иррационально-бессознательной сфе­ре. В этой связи Делёз и Гваттари критикуют популист­ское и пролетарское искусство за его реалистический ха­рактер, ограничивающий, с их точки зрения, творческий потенциал художника простым описанием общества. Го­раздо более плодотворным они считают подход М. Пруста, интересующегося не столько делом Дрейфуса или Первой мировой войной, но тем, как эти события повлияли на пе­рераспределение гетеросексуального и гомосексуального либидо. Ведь именно с метаморфозами либидо связывают авторы будущее человечества, когда либидо заполнит со­циальное поле бессознательными формами, галлюциниру­ет всю историю, сведет с ума цивилизации, континенты и расы, напряженно “чувствуя” всемирное становление.

В связи с такого рода “революционаризацией” бессо­знательного Делёз и Гваттари подвергают критике струк­турный психоанализ Ж. Лакана. Отличие лакановской концепции от классического фрейдизма они видят в том, что у Лакана означающим истории стал не живой, а мерт­вый отец, “структурный Эдип”. Упрекая Лакана в несво­боде от “эдипова ошейника”, авторы отвергают основные понятия лакановского психоанализа — воображаемое и символическое, отождествляя бессознательное с самой реальностью. При этом подчеркивается, что бессознатель­ное — не структурно, не личностно, не символично, не воображаемо, оно машинно. Оспаривается и лакановское

[98]

понимание знаков и значений, означаемого и означающе­го, языка и речи. По мнению Делёза и Гваттари, хотя цепи значений и состоят из знаков, сами знаки не имеют значе­ний, не являются означающими, их единственная роль — производить желания. Поэтому знаковый код — скорее жаргон, чем язык, он открыт, многозначен. Знаки же слу­чайны, так как оторвались от своей основы — “тела без органов”. Кроме того, лакановской трактовке метонимии и метафоры противопоставляются их шизоаналитические интерпретации: метонимии приписывается шизоидный, метафоре — маниакально-депрессивный смысл.

Дистанцирование от лакановских идей позволяет ав­торам сформулировать фундаментальное отличие шизо-анализа от психоанализа: шизоанализ раскрывает нефи­гуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абст­рактной живописи.

Делёз и Гваттари анализируют структуру бессозна­тельного. Ее образуют безумие, галлюцинации и фантазмы. Безумие, связанное с мышлением, и галлюцинации, со­пряженные со зрением и слухом, позволяют прорвать соб­ственную оболочку, но они все же вторичны по отношению к фантазму, чей источник — в чувствах (субъект чувству­ет, что становится женщиной, Богом и т. д.). Поэтому про­изводство желания может произойти только через фан-тазм.

Особую остроту приобретает вопрос о том, кто может быть подлинным агентом желания, творцом жизни. Им ока­зывается тот, в ком сильнее импульс бессознательного, — ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер. Однако ка­чества всех этих “шизо” уступают высшему синтезу бес­сознательных желаний, венцом которых выступает худож­ник.

Таким образом, эстетика и искусство играют в фило­софской концепции Ж. Делёза и Ф. Гваттари особую роль, образуя своего рода стержень их системы взглядов. В этой связи анализ собственно эстетических воззрений авторов имеет не только самостоятельный научный интерес, но и позволяет прояснить магистральные линии их творчества.

[99]

Ж. Делёз и Ф. Гваттари предлагают новый метод эсте­тических исследований — шизоанализ искусства. Искус­ство играет в их концепции двоякую роль. Во-первых, оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью общественное производство и производство желания. Так, “критическая паранойя” С. Дали взрывает желающую ма­шину, заключенную внутри общественного производства. Происходит это благодаря тому, что художник — госпо­дин вещей. То, что художник-постмодернист манипули­рует сломанными, сожженными, испорченными вещами, не случайно. Их детали необходимы для починки желаю­щих машин. Включая художественные произведения в ре­жим работы параноидальных, волшебных, холостых, тех­нических желающих машин, художник как бы закладыва­ет в них мины желания, способные взорваться по его приказу. С таким пиротехническим эффектом искусства свя­зана его вторая важнейшая функция. Ж. Делёз и Ф. Гват­тари, подобно Ж.-Ф. Лиотару, усматривают апофеоз твор­чества в сжигании либидозной энергии. В таких аутодафе им видится высшая форма искусства для искусства, а наи­лучшим горючим материалом они считают современное ис­кусство — заранее подсушенное абсурдом, разъятое ало­гизмом.

Искусство для Делёза и Гваттари — это желающая художественная машина, производящая фантазмы. Ее кон­фигурация и особенности работы меняются применитель­но к тому или иному виду искусства — литературе, жи­вописи, музыке, театру, кинематографу.

“Литературные машины” — это звенья единой маши­ны желания, огни, готовящие общий взрыв шизофрении. Сам процесс чтения — шизоидное действо, монтаж лите­ратурных желающих машин, высвобождающий революци­онную силу текста. Так, книга М. Пруста — это литера­турные машины, производящие знаки. “В поисках утрачен­ного времени” — классическое шизоидное произведение, состоящее из асимметричных частей с рваными краями, бессвязных кусков, несообщающихся сосудов, частей го­ловоломки и даже разных головоломок. Сверхидеей книги

[100]

Делёз считает не тему эдиповской вины, а тему невинно­сти безумия, находящего выход в сексуальном бреде.68

“Литература — совсем как шизофрения: процесс, а не цель, производство, а не выражение”.69 Воплощением шизо-литературы выступает творчество А. Арто, реализующего идеальную модель писателя-шизофреника, “Арто-Шизо”. В живописи ту же модель представляет В. Ван-Гог.

Развивая классические для психоаналитической тра­диции идеи о творчестве как безумии, Делёз и Гваттари стремятся внести в нее новые элементы, выявляя шизопотенциал различных видов искусства. Весьма перспектив­ным с этой точки зрения они считают театральное искус­ство. У Ж. Делёза есть постоянный ориентир в театраль­ном мире — это творчество итальянского драматурга, режиссера и актера Кармело Бене. Делёз и Бене — соав­торы книги “Переплетения”,70 посвященной шизоанализу современного театрального искусства.

Творческое кредо Бене — альтернативный нетрадици­онный “театр без спектакля”, так называемый миноритарный театр. Его специфика состоит в том, что автор, созда­вая парафразы на темы классических пьес, “вычитает” из них главное действующее лицо (например, Гамлета) и дает развиться второстепенным персонажам (например, Мер­куцио за счет Ромео). В таком подходе он усматривает кри­тическую функцию театра.

Комментируя эту позицию, Делёз видит ее преимуще­ства в пересмотре роли театрального деятеля. Человек те­атра, по его мнению, не драматург, не актер и не режис­сер. Это хирург, оператор, который делает операции, ам­путации. В спектакле “Пентиселея. Момент поиска. Ахиллиада” актер-машина развинчивает и вновь собирает умершую возлюбленную Ахилла, пытаясь “оживить” ее прошлое в акте деконструкции. Именно хирургическая

68 См.: Deleuze G. Proust et les signes. P., 1970.

69 Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. Р.158-159.

70 См.: Bene C., Deleuze G. Superpositions. P., 1979; см. так­же: Бене К. Театр без спектакля. М., 1990.

[101]

точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалифи­кации ее оператора, воздействующего на зрителей помимо текста и традиционного действия. Становление персона­жа можно проследить также, разрушив его имидж. Так, в одной из пьес Бене Джульетта, приняв яд, засыпает в тор­те. Такой ход, по мнению Делёза, позволяет демистифицировать шекспировский театр, взглянув на него сквозь призму Л. Кэрролла и итальянской комедии дель-арте. Цель демистификации — развенчание власти в театре и власти театра, театра-представления. В духе леворадикальных эстетических программ Делёз призывает отка­заться от деспотии текста, авторитаризма режиссуры, нар­циссизма актеров и создать новую театральyую форму — “театр не-представления, не-изображения”, отделенный от зрителей эмоциональным, звуковым, семантическим барьером. Его прообразом являются театр А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, “Ливинг-театр”. Пример миноритарности в литературе — творчество Ф. Кафки.

Шизоанализ живописи приводит Делёза и Гваттари к выводу о том, что ее высшее предназначение — в декоди­ровании желаний. Так, в искусстве Тернера они различа­ют три периода, свидетельствующие о шизофреническом становлении художника. Признаки первого периода — ка­тастрофы конца света, бури, ураганы; второй период зна­менуется безумными реконструкциями в стиле Пуссена и малых голландцев; наконец, третий период синтезирует темы первых двух, меняя их смысл. Картина углубляется в самое себя, прорывает собственную оболочку, о чем сви­детельствуют тернеровские озера, взрывы, дыры, огонь. Что же касается знаменитого тумана, то он насквозь про­низан “шизой”, что свидетельствует об устремленности творчества Тернера в будущее. Подтверждением этому служит non finito лучших картин художника. Вся история живописи, заключают Делёз и Гваттари, свидетельствует о том, что подлинный гений не принадлежит какой-либо школе или эпохе. Его миссия состоит в прорыве к новому искусству, воплощающему собой процесс без цели. При­знаком художественности искусства прорыва являются

[102]

активность, агрессивность линий в живописи, звуков в музыке. Их антипод— пассивно-репрессивная эдипизация искусства.

Плодотворным с точки зрения шизоанализа видом ис­кусства Делёз и Гваттари считают кинематограф. Обнимая все поле жизни, кино наиболее восприимчиво к безумию и его проявлению — черному юмору. В сущности, любая ав­торская позиция свидетельствует о склонности кинематог­рафиста к черному юмору: ведь он похож на паука, дергаю­щего за ниточки сюжета, меняющего планы и т. д. Именно этим и провоцируется ответная реакция зрителей — ши­зофренический смех, который вызывают, например, филь­мы Ч. Чаплина.

Кино, по мнению Делёза, — “новая образная и знако­вая практика, которая при помощи философии должна пре­вратиться в теорию, концептуальную практику”.71 Пред­мет кинотеории — не кино как таковое, но создающиеся самими кинематографистами концепты кино; последние — результат философских размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В этой связи кино рассматривается не только в контексте других искусств — живописи, архитектуры, музыки, но в первую очередь — философского мышления XX века. Делёз задается целью создания не истории, но таксиномии кино — классифика­ции кинематографических образов и знаков. По сути, об­ласть его интересов — специфика художественного мыш­ления. Однако эта классическая тема интерпретируется в нетрадиционном ключе.

В двухтомнике “Кино” Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как “образа-дви­жения” (т. 1) и “образа-времени” (т. 2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей — физической (образ-движе­ние) и психической (образ-время). Такое единство дости­жимо благодаря бергсоновской длительности — впечатле-

71 Deleuze G. Cinéma 2. L'image-temps. P., 1991. Р. 366.

[103]

нию непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации.

Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров, как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д. Вертов, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения — образ-восприятие, образ-эмоцию и образ-действие — в классическом (довоенном) и совре­менном (послевоенном) кино. Магистральной тенденцией развития образа-восприятия он считает переход от твер­дого к жидкому, а затем — газообразному восприятию. Под жидкостью, текучестью имеется в виду повышенная мобильность, гибкость, пластичность восприятия движе­ния более тонким и объемным киноглазом. В этой связи анализируется ритмическая, оптическая и звуковая роль воды в довоенном французском кинематографе (Ж. Виго); темы границы между водой и сушей, волнореза, маяка рас­сматриваются в ракурсе экзистенциальной проблемы вы­бора. Еще более высокая степень перцептивной свободы связывается с газообразным восприятием движения каж­дой кинематографической молекулы. У его истоков стоял Д. Вертов, а современный этап связывается с американ­ским экспериментальным кино. Наиболее чистой формой газообразного восприятия является психоделический ки­нематограф, создающий самоценные оптическо-звуковые образы, визуализирующий испещряющие мир дыры, прони­зывающие его линии скоростей. Культовым в этом плане является фильм представителя американского андерграунда Д. Ландау “Bardo Follies”, в финале которого пузырь­ки воздуха в воде лопаются, превращаясь в белый экран.

Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявля­ются два лицевых полюса — интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражаю­щий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассмат­ривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзен­штейна, немецком экспрессионизме, лирической киноаб­стракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие

[104]

иконы как единства выраженного и выражения (по анало­гии с означаемым и означающим). Крупный план связыва­ется с утратой трех классических функций лица — инди­видуализации, социализации, коммуникации, его расчело­вечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И. Бергмана — “лицо и ничто”.

Образ-пульсация знаменует собой переход от эмоции к действию. В этом ракурсе Делёз рассматривает натура­лизм и сюрреализм как возвращение вещей в их изначаль­ное состояние. Голод, секс, каннибализм, садомазохизм, некрофилия, биопсихологические извращения образуют кинематографическое царство Каина с его идолами, фети­шами, сырыми кусками мира (Л. Бунюэль, М. Феррери, К. Видор, Н. Рэй).

Образ-действие существует в двух формах — большой и малой. Ссылаясь на понятия большого и малого у Плато­на, Делёз рассматривает крупную форму как путь от ситуа­ции к действию, изменяющему ситуацию (СДС), а малую — как движение от действия к ситуации и новому действию (ДСД). В СДС аффекты и влечения воплощаются в эмоции и страсти — то есть поведение в определенной среде. Это и есть основа кинематографического реализма. “Реализм состоит именно в следующем: среде и поведении, актуали­зирующей среде и воплощающем поведении. Образ-дей­ствие — это все варианты их соотношения”.72 Бихевио­ристские тенденции в американском кино наиболее рель­ефно свидетельствуют о специфике понятой подобным образом реалистической киноэстетики.

Малая форма отличается локальностью, эллиптично­стью, событийностью, воплощаясь в комедии нравов (Ч. Чап­лин) и бурлеске (Б. Китон).

Процессы трансформации большой и малой форм Де­лёз называет кинематографическими фигурами (по анало­гии с фигурами риторики). Наиболее выразительным во­площением фигур как знака преобразований является эй-

[105]

зенштейновский монтаж аттракционов. Здесь они являют­ся пластическими, скульптурными, но могут быть и ины­ми — театральными, буквальными, мыслительными. При­мер последних — кинематографические видения и идеи В. Херцога. Области эволюции фигур — физико-биологи­ческая (среда), математическая (глобальное и локальное пространство), эстетическая (пейзаж). Эстетические фи­гуры с особой тонкостью передают мировые линии и дуно­вения, свидетельство чему — творчество А. Куросавы, японское и китайское кино в целом.

Эволюция современного кинематографа свидетель­ствует о кризисе образа-действия. На смену ему приходит непосредственно связанный с мышлением “ментальный образ, чей объект — отношения, символические акты, ин­теллектуальные чувства”.73 Он характеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Мен­тальный образ ввел в кинематограф А. Хичкок. Его “Пти­цы” не метафоричны. Первая птица в фильме — своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда; все птицы в стае — символические узлы абстракт­ных связей системы. Эллиптичность, неорганизованность, нулевая степень киноязыка — отличительные особенно­сти итальянского неореализма, французской новой волны как следующих ступеней развития ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза.

Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа — образа-времени. Его раз­витие связано с преобладанием чисто оптических и звуко­вых ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя обра­за-движения, образ-время переворачивает соотношение движения и времени в кино: время перестает быть измере­нием движения, его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные движе­ния, нелинейное кинематографическое время; иррацио­нальный монтаж приходит на смену классическому рацио­нальному. Именно такой новый образ выявляет, согласно

72 Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. P., 1991. Р. 196.

73 Deleuze G. Cinéma 1. L'image-mouvement. Р. 268.

[106]

Делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состо­ит в самодвижении образа. Кино — “это способ примене­ния образов, дающий силу тому, что было лишь возмож­ным”; “сущность кино — в мышлении”.74 Новое кино отли­чается разрывом связи человека с миром; открытый мир классического кинематографа сменяется внешним, экстериорным по отношению к человеку миром.

Образ-время эмансипируется, постепенно освобожда­ясь от реальности. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит постепенный дрейф от воспоминаний к снам, фальсифика­циям, симуляции, лжеперсонажам (неореализм Р. Росселини и В. де Сика, новая волна — Ж.-Л. Годар и Ж. Риветт, творчество М. Антониони). Фильмы вырастают из кристаллов времени (Ж. Ренуар, Ф. Феллини, Л. Вискон­ти), острие настоящего вонзается в ткань прошлого (О. Уэлс).

Специальный интерес представляет соотношение мыш­ления и кино. Если для классики характерно движение от образа к мышлению, для современности — от мышления к образу, то их результирующей является равенство образа и мышления. Кризисные же явления в кино связаны с бес­силием мышления (А. Арто), что обусловливает апелля­цию к вере вместо разума. Происходит как бы переход от кинематографической теоремы к задаче (П. Пазолини) и обратно (Ж.-Л. Годар).

В этом контексте закономерна ориентация современ­ного кино на телесность, жестуальность. Способное мно­гое сказать о времени тело — необходимая составляющая образа-времени. Доказательства этому — усталое, неком­муникабельное тело (М. Антониони), гротескное тело (К. Бене), повседневное и церемониальное тело (Ж.-Л. Го­дар, Ж. Риветт, Ш. Акерман, Ж. Эсташ). Контрапункт те­лесности — церебральное кино С. Кубрика.

Ж. Делёз приходит к выводу о том, что кино — не язык, не речь, но материал, предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы), их виде-

74 Deleuze G. Cinéma 2. Р. 203, 219.

[107]

ние в психомеханике духовного автомата. Переходы меж­ду двумя основными типами образов рождают миксты, в результате чего современный образ-время предстает не как эмпирический либо метафизический, но как трансцен­дентальный: время выходит из берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов генерирует ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несо­размерное, несоединимое, невозможное — все то, к чему тяготеет искусство конца века.

Размышления о литературе, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Ж. Делёза и Ф. Гваттари к обобщениям, касающимся искусства в целом. Искусство предстает в их концепции как единый континуум, который может принимать различные формы — театральные, фильмические, музыкальные и др. Однако формы эти объедине­ны единым принципом: они подчиняются скорости бессо­знательного шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость — это интенсивность аффектов, подчиня­ющая себе сюжет. Театр в этом смысле можно определить как “геометрию скоростей и интенсивность аффектов”. В кино скорость иная — это “визуальная музыка”, позво­ляющая воспринимать действие непосредственно, минуя слова.

Делёз и Гваттари выдвигают идею художественного творчества как становления. Его ядро образуют блоки ста­новления, формируемые симбиозами типа “оса-орхидея”, “человек-вирус”. По мнению Делёза, взаимопроникнове­ние осы и орхидеи свидетельствует об орхидейном станов­лении осы, осином становлении орхидеи. Оса становится частью аппарата размножения орхидеи, орхидея превра­щается в половой орган осы. Принцип единого становле­ния распространяется и на человека: развивается идея его животного становления. Делёз подробно пишет о птичьем становлении музыки Моцарта. В момент творческого акта, полагает он, композитор становится птицей, а птица ста­новится музыкальной. Творит не человек-художник, а че­ловек, становящийся животным в тот момент, когда жи­вотное превращается в музыку или чистый цвет. Так, мо­ряк Мелвилла становится альбатросом, когда альбатрос

[108]

становится белизной. Абсолют становления, подлинная субстанция искусства — ветреная, зигзагообразная абст­рактная линия, образующая экологию творчества. Но чис­то геометрическая, ничего не изображающая линия еще не является абстрактной. Для выявления последней Делёз вводит оппозицию “контур — устройство”. Контур вопло­щает понятие границы между объектами и формами их вза­имодействия. Таким контуром, например, является бихе­виористский подход, применяемый К. Лоренцем для сопо­ставления поведения человека и животного. В устройстве же не сопоставляются, но сцепляются, связываются раз­нородные естественные и искусственные элементы — зву­ки, краски, жесты. В этом контексте подлинно абстракт­ная линия не может быть контуром, разделяющим вещи. Это вырвавшаяся на свободу линия-мутант, характеризу­ющая творчество Поллока. Творческая, живая абстракция создает новое устройство — живописную совокупность линий. Однако абстрактная линия может устремиться и в черную дыру, неся смерть и разрушение, ведущие в конеч­ном итоге к полной абстрактности неорганической жизни. Важнейшим признаком современной культуры явля­ются пронизывающие ее линии бегства, эскейпистская на­правленность. Резюмируя свои эскейпистские идеи, Делёз сводит их к оппозиции “белая стена — черная дыра”. Он противопоставляет “черную дыру” сознания, субъектив­ности, чувств, страстей стене господствующих стереоти­пов. Именно через “черные дыры” и проходят линии бегст­ва. Само человеческое лицо видится Делёзе воплощением этой оппозиции: белые щеки и черные дыры глаз для него — воплощение множественности мира в трех измерениях — астрономическом, политическом, эстетическом. Лицо же искусства — это белый холст, лист бумаги, киноэкран, пронзенные “черными дырами” творчества. Разрушая сте­ну реальности, художник вылезает из “черной дыры”, вы­ворачивается наизнанку, становится неуловимым. Линии бегства могут иметь различную конфигурацию: у В. Вульф это — волна, у Пруста — паутина, у Клейста — програм­ма, у Саррот — частицы неизвестной материи, подобной каплям меркурия. Однако в совокупности они образуют

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: