ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 2 страница

Акцент на проблемах дискурсивности, дистинктивности вызывает к жизни множество вводимых автором оригинальных понятий, таких как след, рассеивание, цара­пина, грамма, вуаль, приложение, прививка, гибрид, конт­рабанда, различание и др. Концептуальный смысл приоб­ретает обращение к анаграммам, черновикам, конспектам, подписям и шрифту, маргиналиям, сноскам. Многочислен­ные неологизмы, метафоры, символы, словоупотребления вне привычного контекста как бы остраняют французский язык, придают ему лукавую “иностранность”. Не являясь отрицанием или разрушением, деконструкция означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию; это видимость, по­добная телефонному “да”, означающему лишь “алло”.

Видеотелефон — своего рода имидж постмодернист­ской культуры. Придуманный Деррида фантастический те­лефонный разговор на вечные темы между Платоном, Фрейдом, Сократом, Хайдеггером и Демоном, подсоеди­ненных друг к другу посредством американского коммута­тора, время от времени напоминающего о необходимости доплаты, — символ единства европейской философской традиции и стремления взглянуть на нее со стороны иронически-отчужденным взглядом.

Исследование нерешаемого посредством амальгамы философских, исторических и художественных текстов,

[22]

научных данных и вымысла, дисконтинуальных прыжков между фразами, словами, знаками, отделенными между собой сотнями страниц, опоры на нелингвистические — графические, живописные, компьютерные способы ком­муникации, выливается в некий гипертекст — подобие ис­кусственного разума, компьютерного банка данных, текс­туальной машины, лабиринта значений. В его рамках фи­лософский и литературный языки взаимопроницаемы, открыты друг другу, их скрещивание образует метаязык деконструкции. Его применение размывает традиционные бинарные расчленения языка и речи, речи и письма, озна­чаемого и означающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культуры, мужского и женского и т. д. Однако исчезновение антиномичности, иерархично­сти порождает не хаос, но новую конфигурацию философско-эстетического поля, чьей доминантой становится при­сутствие отсутствия, открытый контекст, стимулирующий игру цитатами, постмодернистские смысловые и простран­ственно-временные смещения. В данном контексте знаме­нательны слова Деррида о том, что самое интересное — это память и сердце, а не письмо, литература, искусство, философия, наука, религия, политика." Он придает декон­струкции бытийный смысл, сравнивая ее с анализом кро­ви или обрезанием, делающим внутреннюю жизнь видимой. Плюрализация, интертекстуализация — ритуальные об­резания языка, обнажающие пульсацию жизни культуры. Сосредоточивая внимание на языковых обнаружениях философии, Деррида приводит язык во “взвешенное состо­яние”, совершая челночные операции между языковой эм­пирией и философией.12 В своих философско-эстетических

11 См.: Jacques Derrida par Geoffrey Bennington et Jacques Derrida. P., 1991. Р. 85.

12 См. подробнее: Автономова Н. С. Язык и эпистемология в концепции Жака Деррида / / Критический анализ методов ис­следования в современной буржуазной философии. М., 1986; Силичев Д. А. Деррида: деконструкция, или философия в стиле постмодерн // Филос. науки. 1992, № 3.

[23]

исканиях он обращается к текстам Гераклита, Сократа, Пла­тона, Аристотеля, Руссо, Гегеля, Канта, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Стросса, Фуко, Лио­тара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также к произведениям литературного авангарда — Мал­ларме, Арто, Батая, Понжа, Джойса, Целана, Соллерса и других, посвящая их исследованию многочисленные книги и статьи. Кроме того, Деррида создает ряд литературно-фи­лософских произведений экспериментального плана, соче­тающих в постмодернистском духе элементы научного трактата и автобиографических заметок, романа в письмах и пародии на эпистолярный жанр, трагифарсовые черты и галлюцинаторно-провидческие озарения.13 Ему принадле­жит ряд парадоксальных утверждений, рассчитанных на “философский шок”: восприятия не существует; может быть, я мертв; имя собственное — не собственное; вне тек­ста ничего не существует; схваченное письмом понятие тут же спекается; cogito — это бесконечные блуждания; секрет в том, что понимать нечего; вначале был телефон. Подобные высказывания свидетельствуют о стремлении выйти за рамки классической философии, “начать все сна­чала” в ситуации утраты ясности, смысла, понимания, за­ново, незапрограммированно погрузиться в стихию тек­ста.

Этому служит тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружева слов в разнообразных контекстах, выявля­ющий спонтанные смещения смысла, ведущие к рассеива­нию оригинального текста. Текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корней, состоя­щее из одних ветвей. Цитатное письмо в сочетании с симп­томатическим чтением, локальным микроанализом тек­стов позволяют сосредоточить внимание на основных темах грамматологии — дисциплины, обобщающей принципы де­конструкции: знаке, письме, речи, тексте, контексте, чте­нии, различании, метафоре, бессознательном и др.

13 См., например: Derrida J. La Carte postale. De Socrate à Freud et au-delà. P., 1980.

[24]

Деконструкцию логоцентризма14 Деррида начинает с деконструкции знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики. Этот процесс сопрягается им с чувственно-интеллектуальным удовольствием, доставляемым вирту­озной игрой в силовом поле художественной философии, отмеченном литературным эстетизмом. Знак в концепции Деррида не замещает вещь, но предшествует ей. Он про­изволен и немотивирован, институционально-конвенцио­нален. Означаемого как материальной вещи в этом смысле вообще не существует, знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающе­му, играющему, таким образом, роль означаемого. Разни­ца между чувственным означаемым и сверхчувственным означающим исчезает, и в результате этой “трансценден­тальной контрабанды” знак становится чувственно-сверх­чувственным. Возникают не смыслы, но эффекты, грань между знаком и мыслью стирается.15

Сущность деконструкции знака заключается в его со­отнесении с языком как системой априорно существую­щих различий. Ее результатом является сужение функций знака, утратившего свою первичную опору — вещь, и од­новременно обретение нового качества — оригинальности вторичного, столь существенной для Дерриды в процессе следующих шагов деконструкции речи и письма.

Центральное место, занимаемое письмом в теории де­конструкции, обусловлено первичностью для нее того, что вторично для метафизики. Письмо же, как знак знака, гра­фическое означающее фонетического означающего, обна­руживающее свою двойную вторичность в логоцентризме, в новой системе координат, предлагаемой Деррида, прини­мает на себя основные функции языка. Деррида отвергает западноевропейскую традицию приоритетного изучения речи как непосредственного способа прямой коммуника-

14 Логоцентризм в терминологии Деррида — философская традиция, основанная на уравнивании голоса и логоса.

15 См.: Derrida J. De la grammatologie. P., 1967. Р. 379-445; Он же. L'écriture et la différence. P., 1967. Р. 413-414.

[25]

ции, подчеркивая, что со времен античности и до наших дней философия оставалась письменной. Опосредованность восторжествовала над непосредственностью. Отме­чая, что коммуникативные свойства письменных знаков превосходят речевые, он не только считает, что письмо как символическая модель мышления важнее речи, но и выяв­ляет фундаментальный уровень их бытования — архи­письмо, закрепляющее вариативность языковых элемен­тов, их знаковую игру завуалированных различий, сме­щений, следов. Снимая противопоставление письма и речи, архиписьмо управляет всеми знаковыми системами, создавая коммуникативное поле.

Особое значение придается временному разрыву как основе письменной коммуникации. В структуре письма на­ходит отпечаток его асимметричность по отношению к чте­нию, фатальная неуверенность в бытии автора в момент восприятия его произведения адресатом-читателем. Поле­мизируя с Ж. Лаканом, считавшим, что в конечном итоге письмо всегда достигает адресата, Деррида дает иную, по сравнению с лакановской, трактовку “Похищенного пись­ма” Э. По: вследствие противоречивости и неопределен­ности своего статуса, подрывающего возможности комму­никации, письмо одновременно и достигает, и не достигает адресата. Оно приходит не к тому, кому посылалось, — впрочем, адресат был изначально неясен. И все же так или иначе цель достигается: получатель послания — свидетель судьбоносности самоосуществляющейся универсальной стихии письма. Фантазмы “суда истории”, герменевтичес­кой бесконечности интерпретаций превращают писателя в главного читателя собственных сочинений, размывая грани между производством и потреблением, активностью и пассивностью. Взаимопроницаемость, прозрачность гра­ниц между автором и читателем обусловливает деконст­рукцию письма как ряда традиционных оппозиций. Ее ре­зультатом является не языковой и смысловой хаос, но но­вые конфигурации письма как бесконечного, не знающего покоя поиска недостижимого единства смысла. Невырази­мость смысла свидетельствует об изначальной бесчеловеч­ности языка, негуманной, машинной природе текста. По-

[26]

этому деконструкция — не философия языка вообще или языка бессознательного в частности, но анализ трансцен­дентальных свойств философского языка и трансгрессий языка литературного. Существо спора Деррида с Лаканом и заключается в переносе внимания с того, что раскрыва­ется в тексте путем дешифровки бессознательного, на то, что скрывается в тексте, остается за его рамками в резуль­тате тайного удерживания, отсрочки в механизме психи­ческого замещения.16

В этой связи особая роль в теории деконструкции при­дается понятию “различания” (différance) — неографизму, синтезирующему стремление установить различие (différen­ce) и в то же время отложить, отсрочить его (différer). Если существование предшествует сущности (Ж.-П. Сартр), то смысл человеческой жизни ретроспективен, как бы отло­жен. Его различание аналогично прочтению уже завер­шенной книги, в результате которого происходит стирание различий между речевой диахронией и языковой синхро­нией, становящихся в результате деконструкции пучками следов друг друга, отложенного присутствия отсутствия. Происходит как бы стирание отсутствия, рассеивание смысла и формы в стихии ритма — первой ласточки пост­деконструкции.17

Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи деконструкции контекста, сформулиро­ванные Деррида. Исходя из неизбежной разницы контек­стов чтения и письма, он заключает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, куль­турный, эстетический контекст либо процитирован вооб­ще вне всякого контекста. Открытость не только текста,

16 См. подробнее: Derrida J. Mal d'Archives. Une impression freudienne. P., 1995; Он же: Resistances. De la psychanalyse. P., 1996. См. также: Вайнштейн О. Леопарды в храме (Деконструкционизм и культурная традиция) // Вопр. литературы. 1989, № 12. С. 181.

17 См.: Derrida J. La Dissémination. P., 1972. Р. 11; Он же: Positions. P., 1972. Р. 16-18.

[27]

но и контекста, вписанного в бесконечное множество дру­гих, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Это не озна­чает их превращения в единый гомогенный текст: тексты имманентно гетерогенны, задача исследователя — извлечь из них те металингвистические ключи, которые при новом погружении в контекст проявят глубинную тему творче­ства. Такими словами-инструментами являются для Дер­рида “дополнение” у Руссо или “белизна”, “складка” у Малларме. Тщательное исследование этимологии имен собственных, метафоричности философского и литератур­ного языка служит почвой для выводов об “общих следах”, сопряженности языка и мира, мифологичности языковой символики, метафоричности философских понятий.

Проблема деконструкции метафоры представляется Деррида одной из существенных задач постмодернистской эстетики. Весь мир метафоричен, люди — пассажиры ме­тафоры, живущие и путешествующие в ней, как в автомо­биле, полагает он. Казалось бы, метафоричность перешла все границы, “постарела” и готова уйти из мира. Однако последнее десятилетие свидетельствует о возрождении этого старого сюжета, неистощимой молодости метафо­ричности. Ренессанс метафоры Деррида связывает с де­конструкцией психоаналитических догм, узко интерпрети­рующих ее как трансферт между чувственным и сверхчув­ственным. Он различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие ме­тафоры, считая необходимым стимуляцию саморазруше­ния последних в постмодернистском искусстве. Ассоци­ируя родной, “материнский” язык с матерью, а язык форм, метаязык с отцом, Деррида подчеркивает метафоричность и метонимизм, тропизм и буквальность языка искусства, превращающего троп в “чужой дом”. В этой связи запад­ная метафизика в целом характеризуется им как метафо­рическая, “тропическая” метафизика, “мощный структур­ный процесс в форме тропов”.18 Однако метафизическое мышление неспособно уловить ускользающее современ-

18 Derrida J. Psychée. P. 79.

[28]

ное бытие, провоцирующее отступление, отлив традици­онных метафор.

Специфика постмодернистской метафоры заключает­ся в ее превращении в квазиметафору, метафору метафо­ры внутриметафизического характера. Отлив предполага­ет повторяемость, внутреннюю множественность метафо­ры, становящейся “катастрофически-катастропической”. Отступление отступления, постмодернистский метафори­ческий бум связывается с галактической структурой тек­стов, отдалением письма от философии и его сближением с живописью, кинематографом, музыкой, ритмом. Постмо­дернистское письмо строится на асимметрии читаемого и видимого, оно пронизано лучами живописи, фильм — его рентгеновский снимок. Миметическое изображение усту­пает место изображению изображения, неповторимому экстазу словесной телесности, коду следов метафоричес­кой деконструкции. В этой связи Деррида предлагает одно из возможных определений эстетики постмодернизма как “эстетики непредставимого, непредставленного”.19 Ее цен­тральным элементом становится ритм.

Исчезновение незыблемого, стабильного, постоянного ядра традиционной эстетики побуждает трактовать пост­модернистское искусство как след, пепел художественных ценностей прошлого. Ритм в этом ракурсе предстает как ключ деконструкции гегемонии означаемого в пользу озна­чающего, так как сам он лишен подлинного референта, спе­кулятивной визуальности и вербальной репрезентативно­сти. Его транссодержательная природа позволяет возго­реться пламени амбивалентных эстетических ценностей, сулящих обещание памяти о прошлом культуры и одновре­менно память об этом обещании.

Ритмическая деконструкция распространяется Дерри­да на все виды постмодернистского искусства. Так, в лите­ратуре он выделяет круговые, нарциссические конструк­ции, соединяющие память и обещание посредством повто­ров, цитат, подобий. Анализируя “событие творчества” Д. Джойса и “ситуацию речи” в его “Улиссе”, Деррида ви-

19 Derrida J. Psychée. P. 139.

[29]

дит в тексте романа саморазрушающийся артефакт, от ко­торого остаются смех и междометие “да”.20 Творчество Джойса он считает такой частью энциклопедической, цир­кулярной западной культуры, которая больше целого. Это подобие кузницы, в которой плавится и куется заново па­мять культуры. Это и своего рода паутина, где автор пря­чется, а читатель попадается в расставленную сеть: меня­ясь в процессе чтения, он дарит автору свою любовь, по­мнит о нем. Ныряя в текст и выныривая из него, читатель остается на берегу книги, занимая активную позицию. Это и своеобразный компьютер, характеризуемый быстротой операций творчества и сотворчества автора и его аудито­рии.

Сравнивая две парадигмы, две модели связей языка и истории — джойсовскую и гуссерлианскую, Деррида от­дает приоритет деконструкции языковой иерархии ради воссоздания бессознательной памяти человечества у Джойса перед прозрачным языком и чистым историзмом Гуссерля. Джойсовский языковой плюрализм ассоцииру­ется с мотивом Вавилонской башни, прививкой одного языка к телу другого языка, в результате которой возника­ет непереводимое, вызывающее творческий смех.

Смех в формах пародии, сатиры, юмора, иронии явля­ется суммой сумм, трансцендентальным остатком опреде­ленного культурного цикла, завершающего его, подобно подписи. В смехе соединяются радость, триумф и траур, фантазматическое всевластие и цинизм, сарказм, садизм. “Да-смех” воплощает собой абсолютное знание, перформанс эстетического преодоления бинарных оппозиций со­знательное — бессознательное, дух — тело, мужское — женское. Если “да” — это ответ, то повторяемость “да, да” комична: это утверждение является посланием к самому себе, подобным непорочному зачатию. Исследуя частот­ность “да” в “Улиссе” и различая в тексте десять классов “да” (монолога, диалога, памяти, утверждения, подтверж­дения, дара, цитаты, упоминания, вежливости, ответа),

20 См.: Derrida J. Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce. P., 1987.

[30]

Деррида обращает внимание на ритм, вибрацию, музыку этого междометия. Он размышляет о его загадочном грам­матическом и семантическом статусе, телефонно-граммофонном пародийном эффекте. “Улисс” видится ему гигант­ской двусмысленной полителефонной структурой, огром­ной открыткой без конкретного адресата. И если правда в искусстве подобна снятию вуали, обнажению, то творче­ство Джойса оказывается сильнее правды.

На передний план выступает в постмодернистской ли­тературе невидимая, слепая природа произведения, свое­го рода неодионисийский “танец пера”.

Таким образом, искусство для Деррида — своеобраз­ный исход из мира, но не в инобытие утопии, а вовнутрь, в глубину, в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Его результатом для современной эстетики являет­ся утрата уверенности в своем божественном источнике и предназначении. Однако это не означает, что искусство и прекрасное в эстетике постмодернизма растворяются, раз­мываются. Происходит их сдвиг, смещение, дрейф, эман­сипация от традиционных интерпретаций: “Быть может, лишая эстетическую ценность специфики, наоборот, осво­бождают прекрасное”.21 В отличие от классической философско-эстетической ситуации философия сегодня утрачи­вает власть над эстетической методологией, припоминая свой генезис в качестве рефлексии о становлении поэтики.

Деструкция мимесиса в эстетике постмодернизма озна­чает отход от аристотелевской эстетики, сопровождаю­щийся отказом от концепции художественной культуры как удвоения жизни.

Существенным признаком постмодернизма в искусст­ве является размытость оппозиций между словом и экзис­тенцией, текстом и телом. Такая специфика особенно ре­льефно проявляется в постмодернистском театре. Просле­живая процесс стирания дуализма души и тела на примере театра жестокости А. Арто, Деррида делает акцент на за-

21 Derrlda J. L'écriture et la différence. Р. 25.

[31]

мене слова, текста, письма ритмом, криком, иероглифом, жестом, телом. В отличие от традиционного театра жизнь здесь не изображается, но проживается во всей своей же­стокости. Тем самым разрушается гуманистическая грани­ца классического театра, деконструируется привычная роль автора, снимаются оппозиции автор — актер, актер — зри­тель. Перенос внимания с рационального содержания сло­ва на его плоть возвращает театр на довербальный уро­вень, открывая путь постмодернистскому театральному письму — визуально-пластическому. Трагическая судьба изображения в современном театре завершается праздни­ком жестокости, крушащим различия между натурой и

культурой.

Размышляя о классическом и нетрадиционном театре, Деррида выявляет и момент сходства между ними: любой театр — это письмо, не достигшее адресата. Поэтому сна­добье в “Ромео и Джульетте” превращается в яд и сверша­ется невозможное — влюбленные вопреки объективной пространственно-временной логике переживают смерть друг друга. Маскарад оборачивается балом подобий, где отказ от имени отца ведет к утрате любви и жизни. Шек­спировскую трагедию Деррида трактует как апофеоз хо­лодной иронии имен, переживающих своих хозяев.

Быть может, наиболее отчетливые формы деконструкционизм Деррида приобретает при анализе им постмодер­нистской архитектуры. Стратегия деконструкции означа­ет в этой сфере мощную встряску, ведущую к дестабили­зации таких структурных принципов архитектуры, как система, конструкция, архитектоника. Архитектура — наиболее наглядная форма изобретения другого, поэтому ее деконструкция позитивна, а не негативна. Ее результа­том является не хаос разрушения, а бездонность нового архитектурного языка — “другого”, асемантичного, безум­ного в своей непрочности, отвергающей традиционные оп­позиции горизонталь — вертикаль, природа — культура, форма — содержание, жилое — нежилое. Если традици­онная архитектура — это референциальное пространство мимесиса, то постмодернистская архитектура — “буду­щий неразборчивый проект”, неизвестная школа, неопре-

[32]

деленный стиль, необитаемое пространство, изобретение новых парадигм... Деконструировать артефакт, называе­мый "архитектурой", значит мыслить его как артефакт необитаемой техники”.22

Как ни один другой вид постмодернистского искусст­ва, архитектура обратима, повторяема, она существует “здесь и сейчас”, сопротивляясь историцистской периоди­зации, преходящей моде. Связь архитектуры с историей крайне сложна: архитектура формирует человека, ангажи­рует его, и лишь затем он становится ее хозяином.

Архитектура — это пространственное письмо, в чью структуру включено событийное измерение, обладающее собственной драматургией, хореографией, эстетикой кад­ра, нарративностью, серийностью. Специфика постмодер­нистской архитектуры заключается в утрате ею своей ав­тономности, скрещивании с другими типами художествен­ного письма — кинематографическим, фотографическим, хореографическим, литографическим. Скрещивание мо­жет осуществляться в форме трансферта, перевода, транс­крипции, прививки, гибрида. В результате такого слож­ного нарративного монтажа возникает трансархитектура события, обращенного к другому, далекая от созерца­тельного эстетизма и потребительства.

Постмодернистская архитектура — это единство де­конструкции и реконструкции, “право на разъединение в пространстве объединения”.23 Деконструкционистские процедуры дестабилизации, разъединения, расчленения, прерывания создают предпосылки для объединения разли­чий, но не в рамках новой архитектонической системы, а в пространстве “другой архитектуры”. Ее отличие — не в форме, системе или конечном смысле. “Архитектура дру­гого” — это событие, произведение, артефакт, памятник, воспринимаемые не как искусство, но как естественная среда обитания, “архитектура архитектуры”.

Материальная и духовная прочность традиционной ар­хитектуры превращает ее, по мнению Деррида, в послед-

22 Derrida J. Psychée. P. 510, 513.

23 Ibid. P. 489.

[33]

нюю крепость метафизики. Она подчиняется четырем ак­сиоматическим инвариантам, определяемым извне в каче­стве символических функций архитектуры: служить жи­лищем; материализовывать социальную иерархию; овеще­ствлять телеологию — политический, экономический, религиозный, утилитарный финализм; соответствовать статусу изящного искусства своей целостностью, поряд­ком, красотой, гармонией. Эти инварианты, соответству­ющие принципам классической западной культуры в це­лом, подлежат не разрушению, но переоценке, ведущей к дистанцированию от них, их постепенной эрозии. Ре­зультатом такого сдвига будет нулевой градус архитектур­ного письма, характеризуемый не бесчеловечностью, бесполезностью, бессмысленностью, нигилистической де­струкцией, но пробуждением эстетической энергии мета-архитектуры, обретением ею нового дыхания.

Примером постмодернистской архитектуры Деррида считает творчество Б. Чюми, осуществившего в Париже свой проект “Безумия”. В основе проекта — точки-магни­ты, объединяющие фрагменты расколотой парковой систе­мы — аттракционы, игры, экологические артефакты. Пре­рывистые красные точки нацелены на связывание энергии безумия и ее семантическую перезарядку. В этом экспери­менте Деррида усматривает единство деструкции и рекон­струкции: разрушение традиций французского садово-пар­кового искусства ведет не к хаосу анархии или новому по­рядку, но к эстетическому сдвигу, рождающему синтез удовольствия и культурного, игрового, педагогического, научного, философского применения.

Показателен опыт практического осуществления неко­торых мотивов текстов Деррида в архитектуре. Совместно с архитектором П. Эйзенманом Деррида создал проект “Хоральное произведение”, включающий в себя литера­турный и архитектурный дискурсы. При этом Деррида вы­ступил в качестве дизайнера, а его соавтор — как литера­тор. В результате возник образец многоголосой, многоязы­кой “архитектуры-полиглота” — псевдосад без растений, где соединяются твердое и жидкое, вода и камень. “Сло­весный дизайн” включает в себя хореографию, музыку,

[34]

пение, ритмические эксперименты. Выступление хора мыслится как архитектурное событие; со ссылкой на “Со­бор Парижской Богоматери” В. Гюго книга приравни­вается к храму, разрушается иерархия внешнего и внут­реннего, активного и пассивного, видимого и невидимого, временного и пространственного. Субъект творчества рас­сеивается, и перформанс в целом наделяется неантропо­центрическим, постгуманистическим смыслом.

Теоретический вывод Деррида из такого рода экспери­ментов заключается в широком, свободном понимании эс­тетики, давно прорвавшей оболочку своего античного име­ни — каллиграфии, каллистики. Такой реинтерпретации и способствует деконструкция, расшатывающая наиболее прочные элементы классической эстетики. Архитектура в широком смысле уподобляется логосу: деконструкция “логоцентрической философии архитектуры” в духе ново­го рационализма означает включение инновационного по­тенциала метафоризма, воображения, бессознательного в ткань научного творчества в целом.

В 90-е годы Деррида уделяет пристальное внимание проблемам европейской культурной идентичности. Куль­тура, подчеркивает он, не может быть самоидентична, замкнута на себе, моногенеалогична. Не случайно его так волнует тема слепоты и прозрения как философско-эстетических феноменов.24 Множественность источников евро­пейской культуры, ее капиллярность, способствующая взаимоорошению культур, обеспечивает идентификацию с культурой другого, ту открытость, которая так необходи­ма для плодотворного диалога мировых культур.25

Оригинальность научной позиции Деррида состоит в объединении предметных полей теории культуры и линг-

24 См.: Derrida J. Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines. Catalogue d'exposition présentée au musée du Louvre Hall Napoléon 26 oct. 1990 — janv. 1991. P., 1990; См. также: Он же. Apories. Mourir — s'entendre aux “limites de la vérité”. P., 1996.

25 См.: Derrida J. L'autre cap. P., 1991. Р. 16; Он же: Sauf le nom. P., 1993; Он же: Passions. P., 1993; Он же: Le monolin­guisme de l'autre. P., 1996.

[35]

вистики. Сознательная “экспатриация” философской эсте­тики в эту экспериментальную сферу дает ей новое дыхание, оттачивает методологический инструментарий, подтверждая ее право на существование в современной постмодернист­ской ситуации.26 Дистанцируясь от лингвоцентризма Лака­на, крайностей структуралистского подхода, Деррида в то же время избегает соблазна пантекстуального стирания различий между философией, литературой и литератур­ной критикой. Исходя из их противоречивого единства и взаимосвязи, теория деконструкции не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литератур­ность, но вводит их в контекст более широкий творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел — столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики.

Как эпистемологическая, так и идеологическая крити­ка эстетики деконструкции, сводящая ее либо к негатив­но-разрушительной бессмыслице, либо к апологетике ху­дожественного авангарда, ограничиваются лишь внешни­ми признаками, не учитывая ее глубинного позитивного смысла. Обращаясь к хрупким, еще не вполне сформиро­вавшимся феноменам культуры, Деррида применяет щадя­щие, мягкие методы их анализа, требующие не только ка­тегориальных новшеств, но и авторской самоиронии. Тот микроуровень исследования, на котором работает Дерри­да, предполагает бережное отношение к философско-эстетическим “переводам” и “толкованиям” канонических тек­стов в импровизационном, игровом ключе. Связанные с таким подходом динамизм, интеллектуальное и эстетичес­кое удовольствие, “радость текста”, выражающаяся в ша­радах, каламбурах,свободной комбинаторике, перекодиро­вании знаков, компенсируют известную изотеричность его научного языка. Деррида идет значительно дальше кано-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: