ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 4 страница

детельствуют о растущей открытости постструктуралист­ской методологии, тенденции вписать ее в контекст миро­вой культуры.

* * *

Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды Умберто Эко — известного ита­льянского семиотика, эстетика, историка средневековой литературы, писателя, критика и эссеиста. Неслучаен ка­ламбур: постмодерн — это Экология. Свое постмодерни­стское кредо Эко сформулировал в заметках на полях ро­мана “Имя розы”, принесшего ему широкую известность. Прежде всего он обратил внимание на возможность воз­рождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Считая постмодернизм не фиксиро­ванным хронологическим явлением, но определенным ду­ховным состоянием, подходом к работе, Эко видит в нем ответ модернизму, разрушавшему и деформировавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошел до абстракции, чистого, разорванного или сожженного холста; в архи­тектуре требования минимализма привели к садовому за­бору, дому-коробке, параллелепипеду; в литературе — к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У. Бэрроуза), ведущей к немоте, белой странице; в му­зыке — к атональному шуму, а затем к абсолютной тиши­не (Д. Кейдж). Концептуальное искусство — метаязык авангарда, обозначающий пределы его развития.

Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и пригла­шении к его ироничному переосмыслению. Постмодерни­стская позиция напоминает Эко положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. “Он пони­мает, что не может сказать ей "Люблю тебя безумно", по-

Р., 1989; Он же: Les morales de l'histoire. P., 1991; Он же: La vie commune. Essai d'antropologie générale. P., 1995.

[51]

тому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала.32 Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала — люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирается довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если жен­щина готова играть в ту же игру, она поймет, что объясне­ние в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают на­тиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от кото­рого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви”.33

Одно из отличительных свойств постмодернизма, по сравнению с модернизмом, заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяет участвовать в мета-языковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно. Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм ока­зывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализ­ма с “содержанизмом”, снося стену, отделяющую искус­ство от развлечения.

Постмодернистские артефакты — генераторы интер­претаций, стимулы интертекстуального прочтения сфор­мировавшей их культуры прошлого. Колебания “Маят­ника Фуко” между культурным прошлым и настоящим неостановимы.34 Диалог между новым произведением и другими, ранее созданными произведениями, а также меж­ду автором и идеальной аудиторией свидетельствует об от­крытой структуре эстетики постмодернизма. Вместе с тем Эко различает интерпретацию и “чрезмерную интерпрета-

32 Лиала — псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти, популярной в 30-40 гг.

33 См.: Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 461.

34 См.: Eco U. Il pendolo di Foucault. Milano, 1990.

[52]

цию”, предостерегает против ничем не контролируемого потока прочтений, издержек деконструкционизма: герме­невтическая тайна рискует оказаться пустой.35 Постмодер­нистское пристрастие к коллекционированию, описанию, инвентаризации вызывает у него ассоциации со средневе­ковой культурой. Как встарь, постмодернизм не отделяет художество от ремесла, уникальное от “серийного”, элитарный эксперимент от популяризации; искусство ста­новится собирательным и составным. Эко считает необхо­димым расчленить и переоценить обломки культуры прош­лого, сохранить это прошлое и выработать пути исполь­зования беспорядка, иначе культура окажется в ситуации непрерывного конфликта, перманентного переходного пе­риода, “нового Средневековья” как цивилизации постоян­ной адаптации, питающейся утопией.

Символов культуры и мироздания Эко считает лаби­ринт. Он видит специфику постмодернистской модели в от­сутствии понятия центра, периферии, границ, входа и вы­хода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Это не противоречит реабилитации фабулы, действия, воз­врату в искусство фигуративности, нарративности, крите­риев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое восприятие. Творческие переком­бинации стереотипов коллективного эстетического созна­ния позволяют не только создать самоценный фантасти­ческий мир постмодернизма, но и осмыслить пути предше­ствовавшего развития культуры, создавая почву для ее обновления. В этом плане сама символика названия рома­на У. Эко “Имя розы” — пустого имени погибшего цветка, говорящего о способности языка описывать исчезнувшие и несуществующие вещи — может быть истолкована как свидетельство неиссякающих потенций языка искусства, сращивающего прошлое, настоящее и будущее художе­ственной культуры.

35 См.: Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco and Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose. Cambr., 1992; Эко У. Средние века уже начались. // Иностр. лит., 1994, №4.

[53]

Концепция иронизма получила оригинальное развитие в неопрагматизме Ричарда Рорти. В его прагматистско-герменевтическом текстуализме идеи деструкции класси­ческой философии и эстетики вылились в позицию ирониста — автономного творческого существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реали­зуясь в “вездесущем языке”, самообраз человека как свое­го рода текста кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат прежде всего коммуникативные функции, подчиненные интерпре­тационным потребностям воспринимающего.36

На основе анализа натурализма Д. Юма, историзма мо­лодого Гегеля, прагматизма У. Джеймса и Д. Дьюи, фило­софии Ф. Ницше и М. Хайдеггера Рорти приходит к выво­ду, что искусство — высшая точка нравственного прог­ресса. Подобно тому как наука XVIII-XIX веков стала преемницей религии, литература и искусство явились в XX веке преемниками науки, став центральной сферой культуры. Благодаря опоре на воображение искусство пре­вратилось в главное средство личностного совершенство­вания; развивая способность ставить себя на место друго­го (симпатию), оно снижает уровень жестокости эффек­тивнее философии и религии, сглаживая различия между познанием, нравственностью и эстетикой.

Искусство — воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение — автономное самосозидание и солидарность. Последние — два вида инструментов, не требующие синтеза, как малярная кисть и лопата. Им со­ответствуют два типа писателей, тяготеющих к приватности (Ш. Бодлер, М. Пруст) либо солидарности (В. Набо­ков, Д. Оруэлл). Они говорят на разных языках — равно­ценных и несоизмеримых.

Для эстетики постмодернизма первостепенный инте­рес представляет именно ироническая линия в творчестве Рорти, на которой мы и сосредоточимся.

36 См.: Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambr.. Mass., 1989; См. также: Философский прагматизм Ричарда Рор­ти и российский контекст. М., 1996.

[54]

Критикуя универсализм Канта, его понятие эстетиче­ского, Рорти подчеркивает случайность убеждений и жела­ний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не продвижении к ис­тине. Общий поворот от теории к нарративу, литературно­му описанию и переописанию жизни привел к универсаль­ному иронизму постметафизической культуры.

Подобно тому как революции единовременно изменя­ют словарь и социальные институты, переописывая мир, новое лингвистическое поведение преобразует личность. История — это история метафор, и поэтому именно фигу­ра поэта, создателя новых слов, находится в авангарде че­ловеческого вида. Однако художник не открывает новое, но лишь пользуется подвернувшимися ему новыми инст­рументами. Метафора живет только на фоне старых слов: “сплошная метафора” невозможна. Задача творца — срав­нение метафор с другими метафорами, а не фактами. Кри­терием культуры являются не факты, но многообразные артефакты. Случайно все — язык, совесть, самость; ори­гинален не сам человек, но его тезаурус. Жизнь — это фан­тазия, сплетающая сеть языковых отношений.

Иронист подвергает непрестанному радикальному со­мнению “конечный словарь” личности — набор унаследо­ванных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Его характеризует неукорененность, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронической пози­ции, чем здравый смысл: для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма философия — это своего рода литератур­ный жанр, литературная критика, литературное мастер­ство терминологического переключения гештальтов, сви­детельствующее лишь об устарелости языка, а не лож­ности высказываний. Ее задача — интертекстуальная критика культуры, а не реальности. Разнообразные “ко­нечные словари” образуют красивую мозаику, способству­ющую расширению канона. Таким образом, Рорти пред­лагает теоретическое обоснование возникновения погра­ничных философско-литературных жанров; не случайно

[55]

современным воплощением теоретического иронизма яв­ляется для него Ж. Деррида с его “вкусом к деконструк­ции”.

Так как иронизм по своей природе дело приватное, то ироническая культура и занята его подробным описанием. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчиво­сти, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры “вертикального” взгляда сверху вниз, то иро­нический канон предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси. Предмет иро­нической теории — теория метафизики; цель — понимание метафизической потребности и освобождение от нее.

Иронизм — не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление именно к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу “так я хотел”; их беспокоит прежде всего самооценка; философия для них — скорее служанка, чем госпожа.

Пруст и Ницше были не метафизиками, но иронистами именно потому, что сами производили случайности, пере­описывая время и случай, и были озабочены исключитель­но тем, как выглядели в собственных глазах. Но если Ниц­ше был еще “не оперившимся номиналистом”, так как ему не доставляло удовольствия заниматься мелочами, то Пруст — истинный номиналист, сосредоточенный на ма­леньких случайностях; мадлен — лишь одна из них. В этом плане прустовская эпопея глубинно иронична; в ее фина­ле автор овладел случайностью: обрамление красоте при­дает смерть.

Пруст тяготеет к прекрасному, а не возвышенному, по­крывающему все поле возможного. В этом смысле к нему, по мнению Ричарда Рорти, близок поздний Деррида, остав­ляющий теоретизирование ради фантазирования, ассоци­ативной игры. Такое приватное фантазирование — конеч­ный продукт иронической теории. Фантастическое пере­структурирование воспоминаний образует новый жанр, расширяющий границы возможного. Благодаря постоян­ному расширению современная культура становится все более ироничной.

[56]

* * *

Специфика постструктуралистской эстетики во многом связана с переносом внимания со структуры как таковой на ее оборотную сторону, “изнанку”. Изучение таких неструктурных внешних элементов структуры, как слу­чайность, аффекты, желание, телесность, власть, свобода и так далее способствует размыканию структуралистско­го текста и его погружению в широкой социокультурный контекст в качестве открытой системы. Что касается пост­структурализма в его деконструкционистском варианте, то к нему все чаще применяются термины “суперструкту­рализм”, “трансбиллетристика”. Это течение воспринима­ется как лебединая песнь модернизма и колыбель постмо­дерна. Трактуя человеческую деятельность в целом как своего рода чтение безграничного текста мира, бесконеч­ный семиозис, постструктуралистская эстетика снимает оппозицию логическое — риторическое, заостряя столь актуальную для современной теории познания проблему неопределенности значений.

Эстетика симулякра

На протяжении столетий термин “симулякр” звучал достаточно нейтрально. Генетически связанный в классиче­ской эстетике с теорией мимесиса, он означал подобие дей­ствительности как результат подражания ей, был одним из слабых синонимов художественного образа. Новое время внесло в его интерпретацию ряд оттенков, связанных с иг­рой, подменой действительности — обманки, ложные окна, изгороди “ах-ах” и ряд других эстетических иннова­ций классицизма, Просвещения, романтизма обозначили семантический дрейф в сторону симуляции, имитации, за­мены и подмены реальности. Новая, современная жизнь

[57]

концепта началась в 80-е годы XX века в контексте эстетики постмодернизма, предложившей неклассические трактовки не только этого, но и многих других канонических терми­нов и традиционных эстетических категорий. Оторва­вшись, в сущности, от своего прежнего миметического значения, симулякр как одно из ключевых понятий пост­модернистской эстетики символизирует нечто противопо­ложное — конец подражания, референциальности. Это муляж, эрзац действительности, чистая телесность, прав­доподобное подобие, пустая форма — видимость, вытес­нившая из эстетики художественный образ и занявшая его место.

Роль этого понятия в эстетике постмодернизма столь существенна, что нам представляется правомерным опре­делить ее в целом как эстетику симулякра. По нашему мне­нию, симуляционность наиболее адекватно выражает ам­бивалентность постмодернистских артефактов, соответ­ствует их игровой природе как иронической “копии тени”. Мы понимаем при этом, что у наших гипотетических оппо­нентов может возникнуть соблазн назвать исследуемый феномен “симулякром эстетики”. Тем важнее попытка выявить объективную роль симулякров в эстетической теории и художественной практике.

Становление концепции симулякра проходило парал­лельно развитию теории деконструкции Жака Деррида в остром соперничестве с ней. Оно связано прежде всего с именем Жана Бодрийара, снискавшего себе несколько дву­смысленные титулы мага постмодернистской сцены, гуру постмодерна, Уолота Диснея современной метафизики, “меланхолического Ницше”, подменившего сверхчеловека “смертью субъекта”. Действительно, бодрийаровский стиль не отличается философической серьезностью, при­сущей деконструкционизму. Идеи Деррида и взгляды Бод­рийара — теории разных уровней. Однако, как это ни па­радоксально, именно “поп-философская”, мнимо-поверх­ностная рекламная упаковка бодрийаровской концепции обеспечила ей близость к постмодернистскому искусству и была более органично и непосредственно воспринята им, чем теоретический опыт парижской школы. “Модный”,

[58]

“легкий” Бодрийар с его концепцией симулякра, обращен­ной непосредственно к новейшему искусству, навел мос­ты между эстетической и художественной ипостасями постмодернизма. Его взгляды не лишены внутренней цель­ности, концептуально выстроены.

Термином “симулякр” Бодрийар начинает оперировать в 1980 году. Именно в этот период открывается постмодер­нистский этап его творчества. Однако ранние труды во многом подготовили переход на постмодернистские пози­ции. Они были посвящены своего рода социологическому психоанализу мира вещей и общества потребления, не чуждому семиологии, структурализму и неомарксизму (большое влияние на Бодрийара оказали взгляды Ф. де Соссюра, Р. Барта, Г. Лукача, Г. Маркузе, А. Лефевра). Если сегодня в центре его интересов жизнь знаков-симулякров в различных областях культуры — искусстве, моде, масс-медиа, технике, сексе, в также связи между языком и другими системами репрезентации — живопи­сью, кино и т. д., то доминантой предшествующего перио­да являлась роль культуры в повседневной жизни, вещь-знак. В духе леворадикального протеста Бодрийар крити­кует эстетику общества потребления, чутко подмечая усталость от переизбытка — как в потреблении, так и в производстве вещей-объектов, доминирующих над субъек­том.37 Предлагая семиологическую интерпретацию струк­туры повседневной жизни, он подразделяет вещи на функ­циональные (потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, художественные коллекции) и метафункциональные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение выбирает последние.

Считая потребление, или обмен вещами, одним из спо­собов коммуникации, на котором зиждется культура, Бод­рийар сосредоточивается на знаковом характере языка “вещевых джунглей”. Ссылаясь на роман “Вещи” Ж. Перека,38 он сопоставляет авангардистский интерьер с тра-

[59]

диционным. Отсутствие очага как центра дома, портретов и фотографий родственников, зеркал, символизирующих отражение для отражения (они вытесняются в ванную), свидетельствуют о конце интимности, интровертности

традиционной семьи, экстравертной прозрачности быта 60-70-х годов. Яркие, агрессивно-вульгарные цвета как

знаки языка пульсаций, мебель и бытовая утварь, освобо­дившиеся от традиционных функций, пластмасса, способ­

ная имитировать любые материалы, закамуфлированные источники неонового света и т. д. — знаки экстериоризации формы, отделяющейся от вещи и отпадающей от нее подобно панцирю. Эта пустая скорлупа, полая оболочка,

ложная форма, “сублимация содержания в форму”39 и есть симулякр.

Симулякр — своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Он как бы повто­ряет в свернутом виде переход от техне к мимесису: есте­ственный мир заменялся его искусственным подобием, второй природой. Симулякры же воспринимаются как объекты третьей природы. Так, потребление опережает производство, деньги замещаются кредитом — симулякром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения меняются быст­рее, чем поколения людей. Они подражают не столько фло­ре или фауне, как прежде, сколько воздуху и воде (крыло автомобиля или самолета как фантазм скорости, миф по­лета), форма приобретает все больший аллегоризм. Утра­чивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концепту­альное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция со­блазна, любовной игры эротизирует быт: “Все — соблазн, и нет ничего, кроме соблазна”.40 И если человек вкладыва­ет в вещь то, чего ему не хватает, то множащиеся вещи — знаки фрустрации — свидетельствуют о росте человечес-

37 См.: Baudrillard J. La société de consommation. Ses mythes. Ses structures. P., 1978; Он же: Le système des objets. P., 1982.

38 См.: Pérec G. Les Choses. P., 1965.

39 Baudrillard J. Le système des objets. Р. 65.

40 Бодрийар Ж. Фрагмент из книги “О соблазне” / / Иностр. лит. 1994, № 1. С. 65.

[60]

кой нехватки. А так как пределов насыщения знаками нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, ее симулякром, знаковой прорвой.

С осознанием этого процесса отчасти связан постмо­дернистский поворот от повседневности к истории: про­шлое, в том числе и старые вещи, — своего рода талисман аутентичности, смягчающий невроз исчезновения. В пост­модернистской ситуации, где реальность превращается в модель, оппозиция между действительностью и знаками снимается и все превращается в симулякр, статус аутен­тичности возможен лишь для искусства. В связи с этим постмодернистская эстетика — своего рода “мистический дзенреализм”, 41 придающий артефакту гиперреалистиче­скую прочность сдвоенного, “махрового” симулякра симулякра.

Таким образом, симулякр — это псевдовещь, замеща­ющая “агонизирующую реальность” постреальностью по­средством симуляции, выдающей отсутствие за присут­ствие, стирающей различия между реальным и вообража­емым.42 Он занимает в неклассической постмодернистской эстетике то место, которое принадлежало в традиционных эстетических системах художественному образу. Если об­разность связана с реальным, порождающим воображае­мое, то симулякр генерирует реальное второго порядка. Эра знаков, характеризующая западноевропейскую эсте­тику Нового времени, проходит несколько стадий разви­тия, отмеченных нарастающей эмансипацией кодов от ре­ферентов. Отражение глубинной реальности сменяется ее деформацией, затем — маскировкой ее отсутствия и нако­нец — утратой какой-либо связи с реальностью, заменой смысла — анаграммой, видимости — симулякром.

Симулякр подобен макияжу, превращающему реаль­ные черты лица в искусственный эстетический код, мо­дель. Перекомбинируя традиционные эстетичесие коды по принципу рекламы, конструирующей объекты как мифоло­гизированные новинки, симулякры провоцируют дизайни-

41 См.: Baudrillard J. Le système des objets. Р. 179.

42 См.: Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981.

[61]

зацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реаль­ным объектом и симулякром является кич как бедное зна­чениями клише, стереотип, псевдовещь. Таким образом, если основой классического искусства служит единство вещь — образ, то в массовой культуре из псевдовещи вы­растает кич, в постмодернизме — симулякр. Символиче­ская функция вещи в традиционном искусстве сменилась ее автономизацией и распадом в авангарде (кубизм, абстрак­ционизм), пародийным воскрешением в дадаизме и сюр­реализме, внешней реабилитацией в искусстве новой ре­альности и, наконец, превращением в постмодернистский симулякр — “вещеобраз в зените”. Если реализм — это “правда о правде”, а сюрреализм — “ложь о правде”, то постмодернизм — “правда о лжи”, означающая конец ху­дожественной образности.

Сопоставляя традиционную и постмодернистскую эсте­тику, Бодрийар приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как филосо­фии прекрасного составляют образность, отражение реаль­ности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендент­ность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображе­ния. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней “сделанностью”, поверхностным конструирова­нием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенно­го отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В ее центре — объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность ориги­нального.

Переход эстетики от классического “принципа добра”, на котором основано отражение субъектом объекта, к по­стмодернистскому ироническому “принципу зла”, опира­ющемуся на гиперреальный объект-симулякр, гипертро­фирует гедонистическое, игровое начало искусства.43 Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрыва-

43 См.: Baudrillard J. La transparence du mal. P., 1990.

[62]

ется, оставляя на виду лишь нарциссическое созерцание, лишенное онтологической дистанции, потребление по­требления.

В симуляционном потреблении знаков культуры таит­ся соблазн, разрушающий классическое равновесие меж­ду мифом и логосом. Средневековая борьба между Богом и дьяволом сменилась конфликтом между белой магией из­быточного потребления и его осуждением. Перенасыще­ние, удвоение объекта, экстаз полноты уводят эстетику постмодернизма по ту сторону принципа реальности. Од­нако “ожирение” объекта свидетельствует не о насыще­нии, но об отсутствии пределов потребления.44

Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Бодрийар отмечает связь постмодернистской эстетики с постнеклассическим научным знанием, высокими техноло­гиями, информатикой, средствами электронной информа­ции. Их совокупное влияние на современное искусство он называет “киберблицем”, усиливающим шум, релятивист­скую индетерминированность аксиологического поля.

Конец классической способности суждения, снятие оп­позиций между прекрасным и безобразным выливаются в постмодернистский художественно-эстетический карна­вал, чья единственная реальность — симулякры нейтраль­ных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его един­ственным содержанием.

Различая вслед за М. Маклюэном горячие и холодные масс-медиа, Бодрийар анализирует процесс перехода горя­чего (войны, катастрофы, спорт) в холодное, их нивелиро­вание. В результате грани между электронной картинкой и реальностью размываются; “меняя каналы”, субъект поддается нарциссическому самособлазну. Мир симулякра — это триумф прохладного соблазнения.45 Экстаз ком-

[63]

муникации с ее прозрачностью и гласностью придает теле­восприятию налет порнографичности, порождает пресы­щенность информацией. Если оригинальное классическое и массовое серийное искусство можно считать симулякра-ми первого и второго порядков, то фотография и кинема­тограф знаменуют, согласно Бодрийару, третью стадию чистой симуляции, сожравшей репрезентацию. Модель стала первичной и единственной гиперреальностью, пре­вратив весь мир в Диснейленд. Подобно ленте Мёбиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действи­тельность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте привилеги­рованная роль искусства заключается в создании соб­ственной системы знаков, культурной эмблематики. Играя с миром и включаясь в его игру, оно имманентно некритич­но. Симулируя, заменяя, пародируя реальность, постмо­дернистское искусство никогда не навязывает ей свой по­рядок, но, напротив, конформистски подчиняется строю мироздания. Искусство как квинтэссенция свободно пла­вающих знаков постмодернистской культуры фиксирует точку невозврата симуляции.

Творчество Бодрийара в 70—80-е годы характеризует­ся одним из его исследователей как “аристократический эстетизм”,46 отмеченный печатью меланхолии. Действи­тельно, Бодрийар подвергает резкой критике один из сим­волов французской культуры 70-х годов — Центр совре­менного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, знаменитый Бобур, видя в его выведенных наружу коммуникациях сим­вол популизма, массификации, проституирования культу­ры, культурного устрашения.47 В его трудах все явствен­нее звучит обеспокоенность, вызванная утратой искус­ством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, стереотипизацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику вы­живания среди обломков культуры, Бодрийар критикует

44 См.: Baudrillard J. The Extasy of Communication // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend and Wash., 1986.

45 См.: Baudrillard J. De la séduction. P., 1979.

46 См.: Kellner D. Jean Baudrillard. From Marxism to Postmo­dernism and Beyond. Stanford., 1989.

47 См.: Baudrillard J. L'Effet Baubourg. P., 1977.

[64]

его инерционность, нигилистичность, отсутствие теорети­ческого якоря. Такая критика изнутри тем более знамена­тельна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Бодрийар высказывает озабоченность подобной ситуа­цией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта — прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального, — он опасается “мести хрусталя” — ответ­ного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект классической эстети­ки становится полновластным сувереном, соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву.

В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Автор анализирует три стратегические моде­ли — банальную, ироническую и фатальную.48 Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта кон­тролировать объект, реально властвовать над ним — она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мыс­ленной власти субъекта над объектом — она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Бодрийару пред­ставляется фатальная стратегия, когда субъект признает гениальность объекта, превосходство его блестящего ци­низма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и наконец соблазнил его.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: