ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 1 страница

Н.Б.Маньковская

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.......................................................................7

АКСИОМАТИКА НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ..... 15

Иронизм деконструкции................................................. 15

Эстетика симулякра........................................................ 56

Структура желания......................................................... 69

Шизоанализ искусства................................................... 93

Эстетический полилог.................................................. 116

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПОСТКУЛЬТУРА................ 131

От модернизма к постмодернизму................................ 131

Диффузия высокой и массовой культуры.............. 150

Художественный постмодерн....................................... 157

ПОСТМОДЕРНИЗМ В НАУКЕ.................................... 199

Эстетизация науки........................................................ 199

Творческий потенциал науки и искусства............. 219

Алгоритмическая эстетика........................................... 225

ЭКОЭСТЕТИКА............................................................237

Эстетизация окружающей среды.................................. 239

Экологическая эстетика и/или философия искусства..254

Окружающая среда как эстетическая ценность............. 271

Эколого-эстетическое воспитание................................ 286

ЭСТЕТИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА..293

Художественная специфика постмодернизма в России..... 293

Контрфактическая эстетика......................................... 299

ПОСТПОСТМОДЕРНИЗМ..........................................307

Технообразы как артефакты “с инструкцией”.......... 307

“Виртуальная реальность” в искусстве и эстетике..... 310

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................. 328

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ..................................... 335

SUMMARY.................................................................... 347

Памяти моих родителей,

дедушки и бабушки

посвящается

ВВЕДЕНИЕ

Модернизм, постмодернизм и постпостмодернизм от­носятся к тому пласту в искусстве, теории искусства и эстетике XX века, который является скорее неканоничес­ким, неклассическим. Действительно, с чем связано то, что в итоге, в конце нашего века, одной из выразительных примет культурной ситуации, скажем, во Франции стало уже само название журнала “Revue de la littérature gé­nérale” (“Общая литература”), трактующего литературу весьма широко: сюда входит и садово-парковое искусство, и искусство прогуливаться, заниматься любовью — то есть эстетика повседневности в целом (отечественный аналог — бытовые культурологические истории Л. Рубин­штейна в журнале “Итоги”); или мода на сентименталь­ность, выливающаяся во Франции в “египтоманию”, а в России — в “транссентиментализм”?

Предлагаемая вниманию читателей книга1 посвящена концептуальному аспекту соотношения “трех китов” не­классической эстетики XX века — модернизма, постмодер­низма и постпостмодернизма.

1 В книге развиваются взгляды автора, изложенные в моно­графии: Маньковская Н. Б. Париж со змеями (Введение в эсте­тику постмодернизма). М., 1995.

[8]

Если классической линией в истории эстетики считать аристотелевско-винкельмановскую, гегелевско-кантовскую, то модернизм, по-видимому, знаменует собой отклонение от нее. Некоторые из свидетельств нонклассики в модер­нистской теории и художественной практике — придание ряду понятий обыденного сознания (тоска, тошнота, тре­вога и т. д.) статуса философско-эстетических категорий; тенденции эстетизации философии; диссонанс, дисгармо­ния в музыке; нефигуративность, асимметрия в живописи; абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе. И в то же время очевидно, что высокий модернизм — клас­сика XX века.

Что же касается постмодернистской тенденции, то она неканонична хотя бы в силу своей принципиальной асистематичности, сознательного эклектизма, установки на расшатывание понятийного аппарата классической эсте­тики, ее норм и критериев. Ее каноном становится отсут­ствие канона.

Возможно, название этой книги следовало бы заклю­чить в кавычки, ставшие одним из наглядных признаков цитатности постмодернистского стиля: постмодернизм в эстетике взрывает изнутри традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем, подвергает радикальному пересмотру ряд фунда­ментальных постулатов “аристотелевского” цикла - куль­туры.

Пристальное внимание к культуре, эстетике и искус­ству постмодернизма возникло в нашей стране во второй половине 80-х годов, когда его западные образцы были не просто импортированы либо пересажены на местную по­чву, но оказались эмблемой уникальной культурной ситу­ации. В эстетическое сознание как бы одновременно вор­валось бесконечное многообразие художественных идей, стилей, форм — отложенная литература, “полочные” фильмы и спектакли, “другая” живопись, музыка третьего

2 См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 8.

[9]

направления... Искусство трех волн эмиграции, произве­дения зарубежных художников XX века, ранее у нас не обнародовавшиеся... Новое прочтение классиков советской литературы, чье творчество мы в полном объеме лишь на­чинаем узнавать... Наконец, современные произведения, появляющиеся в нашей и других странах. Но дело не огра­ничилось только художественной сферой. Трансформации геополитического пространства, политические решения, в которые изначально закодирована множественность ин­терпретаций, смена духовных ориентиров, плюралисти­ческие трактовки исторического прошлого, настоящего и будущего страны создали атмосферу стихийного пост­модернизма общественной жизни с ее нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости.

Специфика того духовного контекста, в котором начал у нас свою жизнь термин “постмодернизм”, отдалила его от канонической западной трактовки. Если Умберто Эко с сожалением писал о том, что в наше время к нему прибега­ют всякий раз, когда хотят что-то похвалить, то в отече­ственной интерпретации он обременен скорее негативно-ироническим содержанием. Это связано, возможно, с тем, что сам термин, ставший в США и Западной Европе 80-х го­дов респектабельно-академическим, оказался у нас ском­прометированным как в силу привычных “конфронтационных” эстетических стереотипов, так и потому, что запоз­далая мода на постмодернизм превратила его в пародию пародии, запрограммировав на вторичность. Вместе с тем появление ряда оригинальных произведений, резко выде­ляющихся на фоне массовой постмодернистской продук­ции, внесло раскол в ряды критиков, породив полярные оценки постмодерна — от “самой живой, самой эстетиче­ски актуальной части современной культуры” (В. Кури­цын) до “философского памятника скуке” (Р. Гальцева), “эстетического беспредела” (В. Малухин).3 Неприятие

3 См.: Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Нов. мир. 1992., № 2; Гальцева Р. Борьба с Лого­сом. Современная философия на журнальных страницах // Нов. мир. 1994, № 9; Малухин В. Пост без модернизма / / Изв. 1991. 8 мая.

[10]

постмодерна связано с его интерпретацией в качестве ком­пьютерного вируса культуры, разрушающего эстетиче­ское изнутри. Его авторы третируются как оскверните­ли гробниц; вампиры, отсасывающие чужую творческую энергию; несостоятельные графоманы, живущие на про­центы с капитала культуры, ставящие эстетику вне этики и устраивающие аморальные “посты во время чумы”, “по­сты без модернизма” и т. д. При всей вульгарности и внеш­нем характере такого рода критики нельзя не признать, что ею нащупаны слабые места отечественного постмодерна, еще не успевшего освоить достижения модернизма и “пе­рескочившего” через него в ту эстетическую среду, где лакуны в познаниях культурного опыта прошлого мстят за себя банальным кичем.

Что же касается позитивных суждений, высказывае­мых такими литературоведами и критиками, как М. Эпштейн, Б. Гройс, В. Ерофеев, В. Курицын, И. Ильин, М. Липовецкий, А. Якимович, С. Носов, В. Кулаков, А. Тимофеевский, М. Айзенберг, А. Зорин и другими, то, если отвлечься от некоторых апологетических перехлестов, ими выявлены некоторые сущностные черты художествен­ного постмодернизма в нашей стране, как сближающие, так и отличающие его от постмодерна как феномена совре­менной западной культуры.4

Постмодернистское умонастроение несет на себе пе­чать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и

4 См., например: Айзенберг М. Некоторые другие... // Те­атр. 1991, № 4; Гройс Б. Новое в искусстве / / Иск. кино. 1992, № 3; Зорин А. Музы языка и семеро поэтов // Дружба наро­дов. 1990, № 4; Ерофеев В. Поминки по советской литературе / / Лит. газ. 1990, № 27; Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998; Кулаков В. О пользе практики для теории // Лит. газ. 1990, № 52; Кури­цын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992; Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Пермь, 1997; Носов С. Литература и игра // Нов. мир. 1992, № 2. Степанян С. Реализм как заключительная стадия постмо­дернизма // Знамя. 1992, №9; Тимофеевский А. В самом неж­ном саване // Иск. кино. 1988, № 8; Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе / / Знамя. 1991, № 1; Яки­мович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма // Иностр. лит. 1991, №8; Его же: О лучах Про­свещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодернизма) // Иностр. лит. 1994, № 1.

[11]

Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма мож­но считать его отождествление с именем эпохи “усталой”, “энтропийной” культуры, отмеченной эсхатологически­ми настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художествен­ных языков. Авангардистской установке на новизну про­тивостоит здесь стремление включить в орбиту современ­ного искусства весь опыт мировой художественной куль­туры путем ее иронического цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса вылива­ется в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Тоска по исто­рии, выражающаяся в том числе и в эстетическом отноше­нии к ней, смещает центр интересов с темы “эстетика и политика” на проблему “эстетика и история”. Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, снять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирую­щий язык искусства как самоценность.

Постмодернизм во многом обязан своим возникнове­нием развитию новейших технических средств массовых коммуникаций — телевидению, видеотехнике, информати­ке, компьютерной технике. Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, жи­вописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на от­ражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью — видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими ат­тракционами. Эти принципы работы со “второй действи­тельностью”, теми знаками культуры, которые покрыли

[12]

мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет.

Сочетание ностальгических настроений с техницистским прагматизмом породило тот особый колорит “сто­ического оптимизма”, иронической веселости, который в сочетании с открытой развлекательностью, занимательно­стью многих постмодернистских сюжетов способствовал их популярности у массового зрителя. Популистская ори­ентация, отвергающая любые эстетические табу, способ­ствовала превращению всей культуры прошлого, включая авангард, одновременно в музей и питомник постмодерни­стской эстетики.

Обращение к опыту отечественного постмодерна об­наруживает его близость к основным постмодернистским постулатам. Многие из них заимствованы и более или ме­нее органично привиты на отечественной почве, другие возникли самопроизвольно в результате того встречного движения, которое, хотя и с некоторым сдвигом во време­ни, свидетельствует о естественном характере этого фено­мена в разных странах. Вместе с тем анализ творчества А. Битова, Т. Толстой, В. Пьецуха, В. Нарбиковой, И. Холина, Вен. Ерофеева, Вик. Ерофеева, В. Пелевина, В. Со­рокина, М. Берга, Р. Марсовича, Е. Радова, А. Лёвкина, В. Курбатова в прозе, Д. Пригова, И. Жданова, А. Парщикова, А. Еременко, А. Драгомощенко, Т. Щербины, А. Ла­рина, Вс. Некрасова, Т. Кибирова в поэзии, И. Кабакова, Э. Булатова, А. Шабурова, В. Захарова, А. Филиппова в живописи, А. Шнитке, С. Губайдулиной в музыке, П. Фо­менко, Р. Виктюка в театре, С. Соловьева, О. Ковалова, И. и Г. Алейниковых, Е. Юфита в кинематографе, А. Сигаловой, Г. Абрамова, О. Бавдилович в балете, С. Курехина, Б. Гребенщикова в рок-музыке говорит о специфике искус­ства постсоцреализма — соц-арта, метаметафоризма, мета-реализма, феноменализма, концептуализма как разновидно­стей постмодернизма. Появление такого рода течений при всей их условности и неполноте, а также обращение к опы­ту предшественников и “отцов-основателей” в нашей стра­не (от В. Набокова, Г. Газданова, М. Агеева, обэриутов, О. Мандельштама до В. Аксенова, И. Бродского, С. Соко-

[13]

лова, В. Комара и А. Меламида) — признак постепенного укоренения этого сравнительно нового феномена в куль­турной среде, его распространения вширь.

Тем больше оснований для объективного эстетического анализа постмодернизма как факта современной мировой художественной жизни. Изучение его западного оригинала и отечественной специфики вызвано стремлением вырабо­тать адекватную концепцию его места и роли в культуре. Бытующее мнение о периферийности эстетической пробле­матики постмодернизма, исчерпанности его художествен­ной практики не соответствует, по нашему мнению, тому реальному эстетическому статусу, которым он обладает в разных странах. Его характеристика как актуального эсте­тического феномена пока что не подвергается сомнению в посвященной ему обширной теоретической литературе.

Вместе с тем “усталая” культура постмодернизма, в свою очередь, вызывает “концептуальное” утомление у ряда ее исследователей. Одна из доминант эстетических дискуссий конца века — перспективы художественно-эсте­тического развития в XXI веке. В этом плане заслуживает внимания анализ не только современного состояния пост­модернизма, но и тех постпостмодернистских перспектив, которые все более настойчиво заявляют о себе. По крайней мере некоторые векторы возможного развития — техно-образы, виртуалистика, транссентиментализм — прояви­лись достаточно отчетливо. По нашему мнению, постпост­модернизм, в отличие от модернизма и постмодернизма, выдвигает некоторые новые неклассические эстетические и художественные каноны, а не те или иные общие подхо­ды к эстетическому; он стремится создать принципиально новую художественную среду (виртуальная реальность) и способ отношения с ней (интерактивность). Анализ этих новейших эстетических феноменов — одна из задач, кото­рые ставит перед собой автор.

В книге прослеживаются пути философско-эстетиче-ского генезиса постмодернизма во французском постструк­турализме и постфрейдизме; расцвет его художественной практики в США, оказавшей затем обратное воздействие на европейское искусство; специфика русского постмодер-

[14]

низма; становление постмодернистской культуры, в чье силовое поле попадают постнеклассическая наука и окру­жающая среда; процессы перерастания постмодернизма в постпостмодернизм.

В чем специфика постмодернизма по сравнению с мо­дернизмом, авангардом, неоавангардом? Как он соотносит­ся с массовой культурой? Какова его связь с постиндустри­альным обществом, неоконсерватизмом как политическим течением? Как он сопрягается с новейшими научно-техниче­скими достижениями? Наконец, когда возник постмодер­низм, что послужило философским импульсом его появле­ния? И что идет ему на смену? Этими вопросами автор зада­вался в ходе своего исследования, не претендуя, разумеется, на их “закрытие”, но стремясь выработать взвешенную точ­ку зрения, рассчитанную на сотворчество читателей.

Автор с благодарностью отмечает многолетнее творческое взаимодействие с профессорами В. В. Бычковым, И. С. Вдовиной, П. С. Гуревичем, А. Я. Зисем, В. Д. Могилевским, А. В. Новиковым, Г. К. Пондопуло, Д. А. Силичевым, Е. Г. Яковлевым, весьма обогатившее его видение эстети­ческого.

АКСИОМАТИКА НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Иронизм деконструкции

Теоретической основой эстетики постмодернизма ста­ли философские взгляды ведущих французских постструк­туралистов и постфрейдистов. Их концепции, возникшие в конце 60-х годов, в 80-90-е годы оказались для западноев­ропейской эстетической ситуации определяющими. Несом­ненный интеллектуальный лидер последнего десятилетия, Жак Деррида, чья теория деконструкция стала одним из основных концептуальных источников постмодернистской эстетики, обновил и во многом переосмыслил в постструк­туралистском ключе ту линию в исследованиях культуры и искусства, которая связана с именами крупнейших структуралистов — М. Фуко, Р. Барта, К. Леви-Стросса и их последователей — К. Метца, Ц. Тодорова.1

1 См., например: Автономова Н. С. Философские пробле­мы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1971; Грецкий М. Н. Французский структурализм. М., 1971; Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996; Маньковская Н. Б. Художник и общество. Критический анализ концепций в современной французской эстетике. М., 1985; Силичев Д. А. Методологические основы структуралист­ской эстетики // Вест. МГУ. Сер. 7. Философия. 1988, № 3; Филиппов П. И. Структурализм и фрейдизм // Вопр. филосо­фии. 1976, № 3.

[16]

“Имя Бога” — так можно было бы метафорически оза­главить корпус философских текстов Ж. Деррида, чьи идеи оказали глубокое влияние не только на континентальную, но и на англо-американскую эстетику, вызвав к жизни Йельскую школу критики, а также многочисленные иссле­довательские группы в Балтиморском, Карнельском и дру­гих университетах. Бог для него — сокрытое абсолютное начало, последнее, конечное означаемое, не нуждающееся в отсылке ко все новым и новым означающим. Язык дан людям свыше, он фундаментально бесчеловечен, поэтому “Бог” — одно из имен современной культурной ситуации, характеризуемой не его смертью, но деконструкцией.

Философские взгляды Деррида, чья эволюция отмечена смещением интереса от феноменолого-структуралистских исследований (60-е годы) к проблемам постструктурали­стской эстетики (70-е годы), а затем — философии литера­туры (80-90-е годы), отличаются концептуальной целост­ностью. Философия остается для него тем центром-магни­том, который притягивает к себе гуманитарные науки и искусство, образующие в совокупности единую систему. Не приемля тенденций вытеснения и поглощения филосо­фии другими гуманитарными науками, ее превращения в частную дисциплину, Деррида способствует укреплению ее институционального статуса, являясь учредителем Международного философского колледжа, а также Груп­пы по изучению преподавания философии. В таком подхо­де Деррида видит отличие деконструкции от многообраз­ных вариантов критики традиционной философии. Декон­струкция — это не критика, не анализ и не метод, но художественная транскрипция философии на основе дан­ных эстетики, искусства и гуманитарных наук, метафори­ческая этимология философских понятий; своего рода “не­гативная теология”, структурный психоанализ философ­ского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка.

В “Письме к японскому другу” Деррида предупрежда­ет, что было бы наивным искать какое-либо ясное и недву­смысленное значение, адекватное слову “деконструкция”. Если термин “деструкция” ассоциируется с разрушением,

[17]

то грамматические, лингвистические, риторические значе­ния деконструкции связаны с “машинностью” — разбор­кой машины как целого на части для транспортировки в другое место. Однако эта метафорическая связь не адек­ватна радикальному смыслу деконструкции. “Она несво­дима к лингвистическо-грамматической или семантической модели, еще менее — к машинной”.2 Акт деконструк­ции является одновременно структуралистским и анти­структуралистским (постструктуралистским)жестом,что предопределяет его двусмысленность. Так, деконструкция связана с вниманием к структурам (не являющимся про­сто идеями либо формами, синтезами, системами) и в то же время процедурой расслоения, разборки, разложения лингвистических, логоцентрических, фоноцентрических структур. Но такое расслоение не было негативной опера­цией. Речь шла не столько о разрушении, сколько о рекон­струкции, рекомпозиции ради постижения того, как была сконструирована некая целостность. Таким образом, “де­конструкция — не анализ и не критика”. Она не является анализом, так как демонтаж структуры — не возврат к не­кому простому, неразложимому элементу. Подобные фи­лософемы сами подлежат деконструкции. “Это и не крити­ка в общепринятом или кантовском смысле” — она также деконструируется. “Деконструкция не является каким-либо методом и не может им стать”.3 Каждое “событие” деконструкции единично, как идиома или подпись. Оно несравнимо с актом или операцией, так как не принадле­жит индивидуальному или коллективному субъекту, при­меняющему ее к объекту, теме, тексту. Деконструкции подвержено все и везде, и поэтому даже эпоха бытия-в-деконструкции не вселяет уверенности. В связи с этим лю­бое определение деконструкции априори неправильно: оно остановило бы беспрерывный процесс. Однако в контек­сте оно может быть заменено или определено другими сло­вами — письмо, след, различание, приложение, гимен, фармакон, грань, почин — их список открыт.

2 Derrida J. Psychée. Invention de l'autre. P., 1987. Р. 389.

3 Ibid. Р. 390.

[18]

Итак, термин этот несовершенен. “Чем не является де­конструкция? — да всем! Что такое деконструкция? — да ничто!”,4 — заключает Деррида. Сосредоточиваясь на “игре текста против смысла”, он сравнивает деконструктивистский подход с суматошным поведением птицы, стремящейся отвести опасность от птенца, выпавшего из гнезда. Лишь беспрерывные спонтанные смещения, сдви­ги амбивалентного, плавающего, пульсирующего “нереша­емого” способны приблизить к постижению сути декон­струкции.

Результатом деконструкции является не конец, но за­крытие, сжатие метафизики, превращение внешнего во внутритекстовое, то есть философии — в постфилософию. Ее отличительные черты — неопределенность, нерешае­мость, свидетельствующие об органической связи постфи­лософии с постнеклассическим научным знанием; интерес к маргинальному, локальному, периферийному, сближаю­щий ее с постмодернистским искусством.

Деррида с юмором замечает, что деконструктивистов нередко воспринимают как членов секты, тайного обще­ства, клики, мафии, шайки разрушителей. Однако “движе­ние деконструкции не сводится к негативным деструктив­ным формам, которые ему наивно приписывают... Декон­струкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокла­дывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции резуль­тат — констатация. Ход деконструкции ведет к утвержде­нию грядущего события, рождению изобретения. Ради это­го необходимо разрушить традиционный статус изобрете­ния, концептуальные и институциональные структуры. Лишь так возможно вновь изобрести будущее”.5 Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконструкция выявляет теоре-

[19]

тические понятия и артефакты, уже существующие в скрытом виде. Она ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость, опирающую­ся на память. Характеризуя деконструкцию как весьма “мягкую, невоинственную”, Деррида видит ее специфику в инакости “другого”, отличного от техно-онто-антропо-теологического взгляда на мир, не нуждающегося в леги­тимации, статусе, заказе, рынке искусства и науки. “Един­ственно возможное изобретение — это изобретение невоз­можного. Таков парадокс деконструкции”.6 Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. Деконструкция здесь означа­ет подготовку к возникновению новой эстетики: “Декон­струкция не является симптомом нигилизма модернизма и постмодернизма. Это последний свидетель, мученик веры конца века”.7 В процессе деконструкции как бы повторяет­ся путь строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат — новое расставание с универсальным ху­дожественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинемато­графа, разрушение границ между ними. И если можно го­ворить о системе деконструкции в эстетике, то ею станет принципиальная асистематичность, незавершенность, от­крытость конструкции, множественность языков, рожда­ющая миф о мифе, метафору метафоры, рассказ о расска­зе, перевод перевода. Однако такой перманентный пере­вод, касающийся нетронутого иного и сохраняющий невинность другого языка, предполагает свой апофеоз — гимен, свадьбу, примирение языков искусства. Сознатель­ный эклектизм постмодернизма не позволяет языку зачах­нуть, атрофироваться в одиночестве, задохнуться в корсе­те смысла, превратиться в эстетического инвалида, вли­вая в него энергию взаимодополнения, стимулирующую его рост и развитие в атмосфере текстового удовольствия.

4 Derrida J. Psychée. P. 391.

5 Ibid. Р. 33, 35.

6 Derrida J. Psychée. P. 59.

7 Ibid. P. 539.

[20]

Связь между деконструкцией и изобретением имеет для Деррида принципиальный характер. “Изобретательная де­конструкция” образует определенный позитивный проти­вовес “негативной теологии”. При этом изобретение — не синоним открытия, творчества, воображения, производ­ства вещи или артефакта. Изобретение сродни капризам психеи — души (а не духа), отражающейся в мобильном зеркале. Изобретая новое искусство для современного Нарцисса, миражный гибрид зеркала-психеи символизиру­ет сплав мифа и техники, образа и пустой видимости. При­менительно к эстетической сфере изобретение мыслится как саморефлексия по поводу универсальных художе­ственных идей, чей “след” ведет к дестабилизации куль­турно-исторических условностей, связанных с понятием наследия, достояния, традиций. Выражаясь прежде всего в форме и композиции, оно выдвигает на передний план ироничность и аллегоризм постмодернистского искусства. Соединяя синхронию иронизма с диахронией аллегорично­сти в “аллегории иронии”, постмодернизм предстает как единство правды аллегории и аллегории правды. “Правда как аллегория — это изобретение”,8 ведущее к структурно-содержательным метаморфозам художественного язы­ка и его новому эстетическому статусу, находящему выра­жение в новой теории. Таковой и является ненормативная эстетика постмодернизма, спонтанно деконструирующая оппозиции реальное — воображаемое, привычное — фан­тастическое, низменное — возвышенное и т. д. “Соль де­конструкции — определенный опыт невозможного, то есть другого как изобретения невозможного, а только таким и может быть изобретение”.9 Речь идет не о локальных от­крытиях, но об изобретении нового мира, новой среды оби­тания, новых желаний на фоне усталости, исчерпанности, отработанности деконструируемых структур. Таким обра­зом, “видимое противоречие между изобретением и декон­струкцией может быть снято”.10

8 Derrida J. Psychée. P. 19.

9 Ibid. Р. 26.

10 Ibid. P. 35.

[21]

Деррида подчеркивает, что изобретение — прерогати­ва человека как субъекта. Если Бог творит, а животное ма­нипулирует инструментами, то человек изобретает богов, животных, мир в целом на двух уровнях — басенном (фик­тивно-повествовательном) и техническом (технико-эпис­темологическом). Однако уровни эти вписаны в систему антропоцентрического гуманизма, поэтому само изобрете­ние сегодня нуждается в деконструкции: его необходимо переизобрести, лишив научной и эстетической запрограм­мированности. Сверкающая оригинальность деконструированного изобретения будет состоять в открытии и произ­водстве новых артефактов — непредсказуемых, хотя и со­ответствующих латентным ожиданиям современников.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: