Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 8 страница




 

[109]

 

каркас машины войны и желания — супружеской (Стриндберг), алкогольной (Фицджеральд). Страсть подобна ли­нии, связывающей “черные дыры” — Тристана и Изольду, Шарлюса и Альбертину. При этом желание, сексуальность не тождественны удовольствию, празднику. Это аскеза, как в рыцарской любви, соединяющей войну и эротику. И не случайно линии бегства ведут к поражению героя (само­убийство у Клейста, безумие у Гельдерлина, Фицджеральда, В. Вульф). Эти “плохие концы” — симптомы гроз­ной болезни, подтачивающей творчество. Ведь любое твор­чество, по мнению Делёза, оканчивается унижением, и в этом смысле музыка, например, лишь гонка за молчанием. Однако о процессе нельзя судить по его результату, подчер­кивает он. Творчество неизмеримо шире своих целей и ито­га. Его суть — в активном экспериментальном характере, так как неизвестно, куда повернет шизофреническая линия бегства. И в этом плане цель шизоанализа искусства — изу­чение “падения молекул художественного процесса в чер­ную дыру”.75 Цель же эстетики — в изучении индивиду­альных и групповых линий жизни.

 

Бегство от мира для Делёза — высший предмет ис­кусства. Подлинное бегство — признак активности, а не пассивности личности. Анализ антиномии “активность — пассивность” приводит автора к выводу о превосходстве англо-американской литературы перед французской.

 

Подлинный вкус бегства, по мнению Делёза, незнаком французам. Они слишком привязаны к своим традициям, корням, поэтому ограничиваются пассивными формами ухода от мира в царство мистики, художественного вооб­ражения. Французы привержены территориальному, историко-культурному типу путешествий. Спецификой же ан­глоязычных писателей является активность бегства, ин­тенсивность кочевья. Творчество Мелвилла, Стивенсона, Т. Вульфа, В. Вульф, Фицджеральда, Керуака не историч­но, а географично, детерриториально. И если французскую литературу в целом можно сравнить с деревом, то англо­американскую — с травой. У ее творцов как бы “трава в

 

75 Deleuze G., Parnet С. Dialogues. P., 1977. Р. 167.

 

[110]

 

голове”, их бегство демонично, это род безумия. Персона­жи англоязычной литературы — не люди, а пучки интен­сивных чувств.

 

Сопоставляя французский и англо-американский типы художественного мышления, Делёз стремится выявить метафизический смысл литературного творчества. Он склонен видеть его в том, что писатель намечает линии бегства и следует им по пути становления. Писать — зна­чит становиться, но это вовсе не значит становиться писа­телем. Подлинное художественное становление означает превращение в кого-то другого, отождествление себя с меньшинством. Однако и здесь возможно лжестановление: автор видит один из его примеров в женском становлении письма у Г. Флобера по принципу истерической самоиден­тификации типа “Госпожа Бовари — это я”. Настоящее меньшинство безъязыко, подобно животным, немым, заи­кам, неграм. Идентифицируясь с ним, писатель пережива­ет неписательское становление — он, например, испыты­вает крысиную злобу и т. п. Именно такое становление, согласно Делёзу, истинно, ибо оно олицетворяет преда­тельство писателем своего пола, класса, короче — боль­шинства, полный разрыв с ним.

 

Таким образом, смысл писательства состоит в том, что­бы исчезнуть, стать неуловимым, раствориться, подобно герою фицджеральдовского романа “Ночь нежна”. Фран­цузские писатели с их культом признания и известности далеки от этого идеала, они сравниваются автором с Эди­пом, чья тайна еще не раскрыта. А англо-американские писатели уподобляются Эдипу в Колоне, которому больше нечего прятать.

 

Еще один недостаток французской литературы видит­ся Делёзу в ее сходстве с программной музыкой. Про­граммность заключается в стремлении интерпретировать фантазмы автора, “мании означающего”. “Интерпретозу”, поразившему французских писателей, он противопостав­ляет эксперимент как принцип организации англо-амери­канской литературы. Экспериментальное начало письма означает бегство от жизни как создание другой реально­сти, а не поиски убежища в воображаемом, искусстве.

 

[111]

 

И если для французов цель произведения — в нем самом, что является причиной возникновения многообразных ма­нифестов, литературных теорий нарциссического, истерико-невротического типа, то англичане и американцы не критикуют жизнь, а творят ее. Их цель — превратить ли­тературу в надличностную любовную силу, один из тех по­токов, что мчатся между творчеством и разрушением. В тот момент, когда мелодическая линия порождает звук, чистая линия рисунка — краску, написанная строка — членораздельную речь, можно говорить о том, что живопи­сец, музыкант, писатель создают философию. Нет собст­венно философских потребностей, считает Делёз. Филосо­фия возникает извне, производится любым видом дея­тельности, вырвавшимся за свои границы. Однако приоритет в продуцировании философичности принадлежит искусст­ву: когда удается прочертить абстрактную линию, можно сказать: “Это философия”.

 

Важнейший элемент художественного континуума в эстетической концепции Ж. Делёза и Ф. Гваттари — графичность. Свое понимание графических систем авторы соединяют с некоторыми положениями географической школы Ш. Монтескье. Сочетание графики и географии способно породить, по их мнению, принципиально новый эстетический метод — географику. Сущность его состоит в объяснении структуры искусства геополитическими особенностями его бытования. Исходя из этого метода, Делёз и Гваттари предлагают следующую периодизацию искусства: искусство территориальное и искусство импер­ское.

 

Территориальное искусство — это царство графики. Его наиболее чистая форма — татуировка, “графика на теле”. Татуировки и танцы дикарей — графические коды географических особенностей, чей ключ — жестокость. Знаковые системы территориальных искусств основаны на ритмах, а не формах, зигзагах, а не линиях, производстве, а не выражении, артефактах, а не идеях.

 

В имперских искусствах жестокость сменяется терро­ром. Это система письменных изображений, основанных на “кровосмешении” графики и голоса, означаемого и озна-

 

[112]

 

чающего. Начало новой имперской графике положила за­мена “графики на теле” надписями на камнях, монетах, бумаге.

 

В наши дни, полагают Делёз и Гваттари, наступает но­вый период в развитии искусства.

 

Географика искусства сменяется его картографией, возникает “культура корневища”, методологией эстетики становится ризоматика. Что означают эти новые термины, введенные Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в их книге “Корневи­ще”? 76

 

Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни, — “древесную” культуру и “культуру корне­вища” (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к класси­ческим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Ис­кусство здесь подражает природе, отражает мир, являет­ся его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являю­щее собой образ мира. Воплощением “древесного” худо­жественного мира служит книга. С помощью книги миро­вой хаос превращается в эстетический космос.

 

“Древесный” тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делёз и Гваттари. “Древес­ное” искусство кажется им пресным по сравнению с под­линно современным типом культуры, устремленным в бу­дущее — “культурой корневища”. Ее воплощением явля­ется постмодернистское искусство. Если мир — хаос, то книга станет не космосом, а хаосмосом, не деревом, но кор­невищем. Книга-корневище реализует принципиально но­вый тип эстетических связей. Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смыс­ловой центр. “Генеалогическое древо” бальзаковского ро­мана рухнет перед антигенеалогией идеальной книги буду­щего, все содержание которой можно уместить на одной странице.

 

76 См.: Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. P., 1976.

 

[113]

 

Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих “культуре корневища”, выступают у Делёза и Гваттари симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы — в плоть ор­хидеи, непостижимая множественность жизни муравейни­ка. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в дру­га, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. С точки зрения географики воплощением беспорядка корневища в архи­тектуре и градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его орнаментальностью уже являет образ корневища.

 

Сами термины “Восток” и “Запад” наполняются у Де­лёза и Гваттари новым содержанием. Противопоставляя “корневищную” культуру (битники, андеграунд и т. д.) “древесной” (литература), они полагают, например, что в США “Восток” (“культура корневища” коренного населе­ния — индейцев) расположен на Западе страны, точнее — на “диком западе”.

 

Таким образом, вырисовываются очертания новой культуры и соответствующей ей постмодернистской эсте­тики. Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок кор­невища. Эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом “культуры корневи­ща” с помощью нового методологического ключа — ризоматики (корневищематики). Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Литература утвердит­ся в своей “машинности” и распадется на жанры-машины: “военная машина” (как у Клейста), “бюрократическая ма­шина” (кафкианство) и т. д. Превратившись в механиче­ское устройство, литература окончательно порвет с идео­логией.

 

Грядет не смерть книги, но рождение нового типа чте­ния: главным для читателя станет не понимать содержа­ние книги, но пользоваться ею как механизмом, экспери-

 

[114]

 

ментировать с ней. “Культура корневища” станет для чи­тателя своего рода “шведским столом”: каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет. Собственно гово­ря, само корневище можно представить себе как “тысячу тарелок”. В книге “Тысяча тарелок” 77 Ж. Делёз и Ф. Гват­тари развивают мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от та­релки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него — не их вкус, а послевкусие. Авторы, таким образом, разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной черте эс­тетического восприятия.

 

Делёз и Гваттари — авторы своеобразного манифеста эстетики постмодернизма, написанного в стиле графитти и лозунгов майско-июньских событий 1968 года во Фран­ции: “Будьте корневищем, а не деревом, никогда не сажай­те! Не сейте, срывайте! Будьте не едиными, но множе­ственными! Рисуйте линии, а не точки! Скорость превра­щает точку в линию! Торопитесь, даже стоя на месте! Линия удачи, линия бедра, линия бегства. Не будите в себе Генерала! Делайте карты, а не фотографии и рисунки! Будьте розовой пантерой, пусть ваша любовь будет похо­жа на осу и орхидею, кошку и павиана”.78

 

В своей книге “Что такое философия?”79 Делёз и Гваттари подчеркивают, что общей основой постмодерниз­ма в науке, философии, искусстве являются единицы хаосмоса — “хаосмы”, приобретающие форму научных принци­пов, философских понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более силь­ными конкурентами — физикой, биологией, информатикой.

 

Эстетика и естественные науки, по мнению Делёза и Гваттари, обладают несравненно большим революцион­ным потенциалом, “шизофреническим зарядом”, чем фило-

 

77 См.: Deleuze G., Guattari F. Mille Plateaux. P., 1980.

 

78 Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Р. 73-74.

 

79 См.: Deleuze G., Guattari F. Qu'est-ce que la philosophie? P., 1991.

 

[115]

 

софия, идеология, политика. Их преимущество — в экспе­риментальном характере, новаторстве свободного поиска.

 

Делёз и Гваттари противопоставляют “революцион­ный” постмодернизм “реакционному” модернизму. Свиде­тельством того, что модернизм превратился в “ядовитый цветок”, является, во-первых, “грязное” параноидально-эдиповское употребление искусства, в результате которо­го даже абстрактная живопись превращается из свободно­го процесса в невротическую цель. Во-вторых, о художе­ственной капитуляции модернизма свидетельствует его коммерциализация, ведущая к кастрации искусства как такового.

 

В отличие от модернизма искусство постмодерна — это поток, письмо на надувных, электронных, газообраз­ных поддержках, которое кажется слишком трудным и ин­теллектуальным интеллектуалам, но доступно дебилам, неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течет без цели.

 

Образуя автономные эстетические ансамбли, постмо­дернистское искусство, как и наука, “вытекает” из капита­листической системы. Два беглеца — искусство и наука — оставляют за собой следы, позитивные, творческие линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Таким образом, именно на искусство и науку Делёз и Гват­тари возлагают все надежды, видя в их творческом потен­циале возможности “тотальной шизофренизации” жизни.

 

Делёза и Гваттари волнует проблема человека, они стремятся выработать целостные общетеоретические пред­ставления об обществе и его истории. Критика общества, порождающего шизофрению не только как болезнь, но и как тип существования, сочетается с попыткой разработ­ки позитивной программы гуманизации жизни, “новой че­ловечности”, “новой земли”. Однако, выдвигая концепцию “желающего производства”, Делёз и Гваттари упускают из виду то обстоятельство, что желания не способны произ­водить что-либо сами по себе, не воплощаясь в действие. Поэтому шизоанализ достаточно органично вписывается в леворадикальную концепцию эстетического бунтарства, новой сексуальности, новой чувственности, за тридцати-

 

[116]

 

пятилетие своего существования доказавшую и свой “но­вый конформизм”.

 

Вместе с тем Ж. Делёзом и Ф. Гваттари сформулиро­ваны важнейшие принципы постмодернистской эстетики — ризоматика, картография, машинность артефактов, нашед­шие широкое воплощение в художественной практике 80-90-х годов.

 

Эстетический полилог

Для эстетики постмодернизма весьма характерно пред­ставление об искусстве как метаязыке. Идею множествен­ности языков, полилога,- новой полирациональности вы­двигает Юлия Кристева — профессор лингвистики и семио­логии Университета Париж-VII. Именно ей принадлежит термин “интертекстуальность”, обозначающий особые ди­алогические отношения текстов, строящихся как мозаика цитации, являющихся результатом впитывания и видоиз­менения других текстов, ориентации на контекст.80 Зада­чей эстетики она считает выявление поливалентности смысловых структур, их первичного означающего (сексу­альные влечения) и вторичного означающего (француз­ский язык). Идеал множественности для Кристевой — ки­тайская каллиграфия, объединяющая, в ее представлении, тело и мысль.

 

Кристева подразделяет способы символизации на ар­хаические (язык, речь), всеобщие (религия, философия, гуманитарные науки, искусство) и технические (лингвис­тика, семиотика, психоанализ, эпистемология). Она за-

 

80 Впервые термин “интертекстуальность” был введен Ю. Крис­тевой в 1967 году в статье “Бахтин, слово, диалог и роман”, в которой она обратилась к работе М. Бахтина 1924 года “Пробле­ма содержания, материала и формы в словесном творчестве”, где автором ставился вопрос о неизбежном диалоге любого писате­ля с современной и предшествующей литературой.

 

[117]

 

дается целью отыскать в брешах между этими метаязыка­ми или “всеобщими иллюзиями” специфику их символиче­ских связей с постфрейдистски интерпретированными пульсациями жизни, общества, истории.

 

Специфика методологического подхода, предложенно­го Кристевой, состоит в сочетании структуралистской “игры со знаками” и психоаналитической “игры против знаков”. Оптимальным вариантом такого сочетания ей представляется художественная литература. Лишь лите­ратура, полагает Кристева, способна оживить знаки бро­шенных, убитых вещей. Она вырывается за границы позна­ния, подчеркивая их узость. Кристева, по существу, абсо­лютизирует роль литературы, придавая ей статус своего рода глобальной теории познания, исследующей язык, бес­сознательное, религию, общество. Литературе при этом отдается приоритет перед объектом структуралистского анализа — письмом, которое видится ей чересчур нейт­ральным.

 

Значение концепции Кристевой для постмодернист­ской эстетики состоит также в нетрадиционной трактовке основных эстетических категорий и понятий, особом вни­мании к феномену безобразного. На литературу, как оп­лот рациональности, возлагается задача приближения к неназываемому — ужасу, смерти, бойне, ее эффектив­ность проверяется тем грузом бессмыслицы, кошмаров, который она может вынести.

 

Именно с таких позиций написана книга Ю. Кристевой “Власть ужаса. Эссе о мерзости”.81 Ее стержнем является постмодернистская трактовка теории катарсиса.

 

Задача искусства — отвергать низменное, очищать от скверны, рассуждает Кристева. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвра­тительное исторгается посредством рвоты и других физио­логических процессов, то духовное мерзкое отторгается искусством — духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению посредством сострадания и

 

81 См.: Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection. P., 1980.

 

[118]

 

страха подобных аффектов Кристева дает физиологиче­ское толкование. В то же время в ее книге то и дело возни­кают картинки “тошноты” в ее сартровском понимании.

 

“Цель этой книги — выявить универсальные механиз­мы субъективности, на которых зиждется смысл и власть ужаса”,82 — пишет Кристева. Показывая отвратительное, литература осуществляет рентген ужаса, служит его озна­чающим, его кодом. Придя на смену религии, литература присвоила священное право ужаса, на котором и основана ее апокалипсическая, “ночная” власть. Это не сопротив­ление ужасу, но его заклинание, извержение отвратитель­ного: выработка, уяснение отвратительного и освобожде­ние от него посредством Глагола.

 

Кристева выстраивает своего рода феноменологию отвратительного, пытается выявить его структуру, исходя из сентенции “каждому Я — свой объект, каждому Сверх-Я — своя мерзость”.83 Гнусность противостоит “Я”, но одновре­менно предохраняет его посредством конвульсивной раз­рядки, крика, тошноты. Мерзкое расположено на границе небытия и галлюцинации, той реальности, которая, если ее не признать, уничтожит личность. Отвратительное и отвращение — предохраняющие перила, приманка культу­ры. Самая элементарная, архаическая форма гадкого — отвращение к пище, и одновременно к тем, кто ее навязы­вает — родителям; собственное “Я” рождается из тошно­ты. Следующая ступень отвратительного — содрогание перед трупом — “пределом мерзости”, идентификация с которым ведет к обмороку. Далее, мерзко все то, что нару­шает идентичность, систему, порядок, и в этом смысле от­вратительны двусмысленные имморальные преступления; при этом аморальность, открыто презирающая закон по­средством бунта, может быть даже величественна. Особая роль отводится Кристевой отвращению к себе самому, сви­детельствующему о кризисе нарциссизма, фундаменталь­ной нехватке, предшествующей бытию объекта и воплоща­ющей его. Нехватка пробуждает воображение. Отвраще-

 

82 Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur. Р. 247.

 

83 См.: Ibid. Р. 10.

 

[119]

 

ние к себе играет роль означаемого, его означающим вы­ступает литература. В литературе ужас сублимируется посредством эстетического: страх пропитывает все слова языка небытием, фантомным, галлюцинаторным светом, высвечивающим таящуюся на дне памяти мерзость. В от­личие от религии литература возвышает, не посвящая, поэтому ее результат — “падшая сублимация”. Эстетичес­кое расположено на границе бессознательного и созна­тельного, порождаемое им отвращение — это воскреше­ние (через смерть “Я”), алхимия, превращающая пульса­цию смерти в скачок жизни, новое значение.

 

Наиболее выразительными примерами развития эсте­тического на почве отвратительного Кристева считает творчество Ф. М. Достоевского, М. Пруста, Д. Джойса, Ж. Батая, А. Арто, Ф. Кафки, Л.-Ф. Селина. Продолжая традиции психокритики, она усматривает зерно творче­ства Достоевского в стремлении к освобождению от мате­ринской власти. “Бесы”, по ее мнению, — это царство мат­рон, среди которых мечутся убийцы и жертвы. Наиболее привлекательным персонажем оказывается Ставрогин, так как его иронизм свидетельствует о художественности натуры. Сатанинский смех и черная романтическая ярость исчерпывают, по мнению Кристевой, творчество Лотреамона. Специфика письма у Джойса, по ее словам, в том, что отвратительное у него заключено в самой речи; Батай — единственный, кто связал отвратительное со слабостью социальных запретов, вскрыл субъектно-объектные связи мерзкого. Творчество Пруста сводится к описанию гомо­сексуальной энергии отвратительного, нарциссического одомашнивания мерзости. Мерзкое у Арто — это “Я”, одержимое трупом, пытка воображаемой смертью, кото­рую можно изжить лишь в творчестве.

 

Подобный подход приводит автора к выводу, что худо­жественное творчество исчерпывается различными типами формообразующего отвращения, связанными с различиями в психических, повествовательных, синтаксических струк­турах, присущих тому или иному писателю. Высшим во­площением писательства ей видится творчество Л.-Ф. Се­лина. Именно в его книгах Кристева усматривает апогей

 

[120]

 

морального, политического, стилистического отвращения, характерного для современной эпохи, которая определя­ется как эра нескончаемых мучительных родов. Изображая ужас бытия, “злобытие”, Селин получает удовольствие от самого стиля описания, а в этом, по мнению Кристевой, и заключается суть творчества. Она восхищается “ночным” эффектом произведений Селина, колеблющимся на грани апокалипсиса и карнавала, ужаса и фарса, провоцирую­щим сообщнический пронзительный смех читателей. Адек­ватные индикаторы того апокалипсического видения, ко­торым является письмо Селина, — боль, ужас и их слия­ние с отвращением.

 

Кристева связывает постмодернизм с возникновением нового литературного стиля, чей отличительный признак — метаповествование: “Это кипение страсти и языка, в нем тонут любые идеологии, тезисы, интерпретации, мании, коллективность, угрозы или надежды... Сверкающая и опасная красота, хрупкая изнанка радикального нигилиз­ма... Музыка, ритм, танец без конца, без цели”.84 Новый стиль переплавит отвращение в “радость текста”, дарую­щего эстетическое наслаждение.

 

Кристева пытается исследовать механизм становления эстетического. По ее мнению, для индивида, заброшенного в катастрофическое пространство существования и за­блудившегося в нем, литература является единственным средством самосохранения. Строя свой язык, произведе­ния искусства, человек — “путешественник в бесконеч­ной ночи” — припоминает пережитый ужас и начинает испытывать от него удовольствие, догадывается, что гад­кое — не объективно, это лишь граница двусмысленности, смесь суждения и аффекта, знака и пульсации. Тогда гра­ницы означаемого — ужаса — начинают таять, художник спасается путем своего рода эстетической терапии. Твор­ческое “Я” кристаллизуется в эстетическом бунте против ужаса. Отвращение — катарсис — творческий экстаз — такова структура творческого процесса. Литература —

 

84 См.: Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur. Р. 241.

 

[121]

 

высшая точка, где отвратительное рушится в сиянии кра­соты.

 

Каким же образом ужасное превращается в возвышен­ное? Кристева считает страх первичным аффектом. Мно­гочисленные фобии, страхи (смерти, кастрации и т. д.) — метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш — язык: письмо, искусство вообще — единственный способ если не лечить фобии, то, по крайней мере, справляться с ними; писатель — жертва фобий, прибегающая к метафорам, чтобы не уме­реть от страха, но воскреснуть в знаках. В литературе фо­бии не исчезают, но ускользают под язык.

 

Таким образом, согласно Кристевой, культура проду­цируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механиз­ма языковой символизации. Наиболее сильная форма по­добного отвлечения — языковой бунт, ломка, переделка языка в постмодернистском духе.85 У его истоков — ужас перед означаемым, спасаясь от которого означающее не щадит своего панциря — он рассыпается, “десемантизируется”, превращаясь в ноты, музыку, “чистое означаю­щее”. Ориентиры этого “нового означающего” — “новая жизнь” (кровосмешение, автоэротизм, скотоложество) и другая речь — “идиолект”. Подобная “новая литература” может восприниматься как извращение и вызывать отвра­щение, замечает Кристева. Однако такая реакция квали­фицируется ею как вульгарная. Незаменимая функция ли­тературы постмодернизма, с ее точки зрения, — смягчать “Сверх-Я” путем воображения отвратительного и его от­странения посредством языковой игры, сплавляющей во­едино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пуль­сации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас по­рождает комическое — важнейший признак “новой речи”. Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обво­лакивается возвышенным — сугубо субъективным обра­зованием, лишенным объекта. “У возвышенного нет объек-

 

85 См.: Kristeva J. Postmodernism? / / Bucknell Review. 1980. Vol. 25. № 2. Р. 136-141.

 

[122]

 

та. Когда звездное небо, или морская даль, или лучи, про­бивающиеся сквозь витраж, завораживают меня, это пу­чок смыслов, цветов, звуков, ласк, касаний, запахов, вздо­хов, ритмов. Возникая, они обволакивают меня, выталки­вают по ту сторону видимых, слышимых, мыслимых вещей”.86 Благодаря возвышенному, вызывающему каскад ощущений, творец переносится в иной, неземной мир — царство наслаждения и гибели. Возвышенное — это допол­нение, переполняющее художника и выплескивающееся из него, позволяющее быть одновременно “здесь” (забро­шенным) и “там” — иным, сверкающим, радостным, заво­роженным. Приобщение писателя к высшему эстетическо­му идеалу закрепляется его смертью — главной храни­тельницей нашего воображаемого музея.

 

Подобная трактовка прекрасного, возвышенного, не­сомненно, имеет религиозную окраску. Кристева и сама подчеркивает, что художественный опыт — основная со­ставляющая религиозности, пережившая крушение исто­рических форм религии. В этой связи она подробно рас­сматривает символику грязи, греха, табу и других форм отвратительного в язычестве, иудаизме, христианстве и других религиях, приходя к выводу, что гадкое, запретное, греховное способны продуцировать удовольствие и красо­ту. Именно красота, по ее мнению, является религиозным способом приручения демонического, это часть религии, оказавшаяся шире целого, пережившая его и восторже­ствовавшая над ним.

 

В книге “Вначале была любовь. Психоанализ и вера”87 Кристева разрабатывает тему родства постфрейдизма и религии. Исследуя бессознательное содержание постула­тов католицизма, она приходит к выводу о сходстве сеанса психоанализа с религиозной исповедью, основанной на словесной интерпретации фантазмов, доверии и любви к исповеднику-врачевателю. В этой связи анализируются иррациональные, сверхъестественные мотивы в постмо-

 

86 Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur. Р. 19.

 

87 См.: Kristeva J. Au commencement était l'amour. Psycha­nalyse et foi. P., 1985.

 

[123]

 

дернистском искусстве как форме исповеди и сублимации художника.

 

Кристева рассматривает возникновение социологии, лингвистики, психоанализа как рационалистический итог распада огромного теологического континента, начавшего­ся во времена Декарта и продлившегося до конца XIX века. Эти дисциплины лишили человеческое поведение его бо­жественного смысла. Первоначально одинокий, автоном­ный субъект психоанализа, связанный лишь собственны­ми желаниями, не принадлежал церкви. Но постепенно позитивистский рационализм психоанализа ослабел. Фрейд включил в его орбиту иррациональное, сверхъесте­ственное. В настоящее время предметом психоанализа яв­ляется словесный обмен между двумя субъектами — вра­чом и пациентом — в ситуации переноса и контрпереноса значений. Сложились определенные схемы и стереотипы проведения сеансов, связанные с эдиповым комплексом, либидозными пульсациями, символикой снов и т. д. Счи­тая их признаками вульгаризации и тривиализации психо­анализа, Кристева предлагает сосредоточиться на сугубо индивидуальной, тайной технике самосозерцания, создать ее теоретические и художественные модели. Лишь на этом пути можно, по ее мнению, преодолеть тенденции депер­сонализации, светской “массмедиатизации” психоанализа, еще десятилетие назад претендовавшего на единственно новое видение мира, позволяющее преодолеть любые кри­зисные ситуации, а ныне породившего разочарование в сво­ей эффективности и отлив массового интереса.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных