ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 9 страница

Новую жизнь психоанализа Кристева связывает с воз­вратом к евангельским постулатам “Вначале было слово” и “Бог есть любовь”. По ее мнению, девизом психоанализа должна стать формула “Вначале была любовь”. Ведь к пси­хоаналитику обращаются из-за нехватки любви, из-за тех страданий, которые доставляют старые сексуальные трав­мы, нарциссические раны. Вновь переживая их, пациент переносит свою фрустрацию на врача, чья власть над боль­ным основана на предполагаемой взаимной любви и дове­рии. Задача психоаналитика — восстановить способности пациента к любви. Его лекарство — слово, мобилизующее

[124]

интеллект, обладающее потенциями психосоматического обновления личности. Что же касается речи анализируе­мого, то она может быть похожа на признания влюбленно­го, зачарованного идеальными качествами предмета своей страсти; на излияния истерика или тоску, фобию покину­того возлюбленного. В своей совокупности сеанс психо­анализа является, по мнению французской исследователь­ницы, специфическим вкладом современной цивилизации в историю любовной речи, это новая “история любви”.

Любовная психоаналитическая речь обладает своей спецификой и структурой. Двигательная активность паци­ента, лежащего на кушетке, блокирована, что облегчает перемещение его пульсационной энергии в речь. Язык чувств, отличающийся свободой ассоциаций, невозможно понять на основе лингвистической модели интеллектуаль­ной речи, сконцентрированной вокруг означаемого и озна­чающего. Постфрейдизм оперирует тремя типами знаков — словесными, вещными и аффектными. Если словесные зна­ки близки к означающему, вещные — к означаемому, то аффектные обозначения ассоциируются с семиотически-.символическими постмодернистскими сдвигами, смещени­ями, конденсациями смысла, свидетельствующими о до-лингвистической психической мобильности. По мнению Кристевой, аффектное значение является для психоанали­тика наиболее важным. Оно может ускользать от созна­ния, не запечатлеваться в языке, но его биоэнергетичес­кие знаки, интрапсихические флюиды сохраняются на те­лесном уровне. Такие симптомы, как головная боль, кровотечение и так далее, свидетельствуют о подавлении, вытеснении “немых” желаний любви, ненависти, еще не ставшими знаками. Задача психоаналитика — превратить эти аффекты в знаки и символы, вывести фантазмы на лингвистический уровень и сжечь, уничтожить их, придав воображаемому сценарию осуществления желаний пациента новую конфигурацию. Любовная речь, обращенная к воображаемому другому, не способному удовлетворить наши желания, откроет доступ к механизмам возникнове­ния фантазмов и их симптомов.

[125]

Такой подход дает Кристевой основания определить человека как перманентно становящегося субъекта речи. Подчеркивая свое отрицательное отношение к биологизаторским концепциям сущности человека, она акцентирует внимание на интерпретационном потенциале психики. Ко­нечная цель психоаналитического курса лечения — поло­жить конец фантазмам пациента и всевластию над ним вра­ча. Фантазм не исчезает бесследно, он превращается в за­водную пружину искусства — искусства жить либо художественного творчества.

Сопоставляя в этом плане психоанализ и религию, Кристева считает их временными компромиссами, помо­гающими человеку жить. Она напоминает о фрейдовской концепции религии как торжествующей иллюзии, подоб­ной ошибкам Колумба или алхимиков, давших тем не ме­нее жизнь современной географии и химии. Религия и пси­хоанализ выражают реальные желания верующих, реаль­ные закономерности психики. Отличие современного психоанализа от фрейдовского Кристева видит в установ­ке на ценность иллюзии как таковой. Такой взгляд отлича­ется от классического фрейдизма меньшей рационалистич­ностью и оптимистичностью. Его радикально инновацион­ный характер связан с введением в научный оборот дискурса нового типа, не заключающего в скобки субъект познания, но превращающего его в объект. Взаимосвязи врача и пациента проходят эволюцию от воображаемой к реальной и символической стадиям, обеспечивая все боль­шее приближение дестабилизированного субъекта к ста­бильности. К аналогичным целям стремятся религия и ис­кусство постмодернизма, будящие воображение и создаю­щие иллюзию идентичности.

Основу религиозной веры Кристева видит в идентифи­кации верующего с тем, кто любит и защищает его — Бо­гом. Западный менталитет представляется ей преимуще­ственно семиотическим, а не символическим. Сссылаясь на Августина, сравнивавшего веру в Бога с интимной зависимостью ребенка от материнской груди как единственного источника жизни, из которого исходит все — и хорошее, и плохое, — Кристева считает Бога знаком любви. В боже-

[126]

ственной любви сливаются материнская и отцовская лю­бовь, сублимируются агрессивные сексуальные пульсации, происходит семиотический прыжок к другому. В психоана­лизе же этот прыжок превращается в знание, позволяющее сделать имидж другого менее инфернальным и опроверг­нуть сартровскую формулу о том, что “ад — это другие”.

Кристева считает европейскую цивилизацию типом культуры, где индивид драматически разлучен с другими и космосом. Вера в Бога дарует воображаемую идентифика­цию с ними. В отличие от европейского типа религиозно­сти конфуцианство в Китае утверждает причастность че­ловека к космосу, природе, другим людям. Психоанализ и призван, по ее мнению, стать “внутренним Китаем” евро­пейца, посредством игровой метаморфозы придающим внутреннему миру личности большую объемность.

Существенный интерес представляет выдвинутая Кри­стевой концепция религиозной функции постмодернист­ского искусства как структурного психоанализа веры. Сущность этой функции заключается, по ее мнению, в пе­реходе от макрофантазма веры к микрофантазму художе­ственного психоанализа. Так, проводятся аналогии между символической самоидентификацией верующего с “Отче всемогущим” и эдиповым комплексом; верой в непороч­ность Девы Марии, позволяющей любить ее без соперни­ков, и мотивами искусственного оплодотворения в совре­менной литературе; верой в Троицу и структурно-психо­аналитической триадой воображаемого, реального и символического. Секс, язык и искусство трактуются как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми. Особое внимание в этой связи уделяется сексу­альной символике постмодернистского искусства.

По мнению Кристевой, необходимо ослабить ошейник, символически обуздывающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным влечениям. Это позволит искус­ству на паритетных началах с психоанализом способство­вать душевному и телесному здоровью человека, помогать ему словами любви, более действенными, чем химио- и электротерапия, смягчить свой биологический фатум, вле­кущий его к агрессивности, садомазохизму и т. д. Подобно

[127]

религии, художественный психоанализ осуществляет пе­ренос любви на другого. Психоанализ и вера подобны пе­рекрестку, где встречаются и сосуществуют разные куль­турные традиции, завязывается полилог между ними.

Принципиально важной представляется прослежива­ющаяся в трудах Кристевой тенденция сближения пост­фрейдистской и неотомистской эстетики. Их родство усмат­ривается в установке на поиски человеком опоры в себе самом, преодолении кризиса ценностей. Психоанализ по­зволяет человеку узнать правду о себе, понять смысл своих тревог, обрести ясность ума. Такая позиция требует нравственной закалки, которую способна дать этика неотомизма. Психоаналитическая демистификация действи­тельности способствует, по мнению Кристевой, социаль­ной интеграции в нее, повышает адаптационно-игровые возможности человека. Отбрасывая имидж сверхчелове­ка, психоаналитик, подобно священнику, строит свои свя­зи с другими людьми на основе идей консолидации.

Кристева уделяет серьезное внимание изменению роли психоанализа под влиянием научно-технического прогрес­са. Благодаря достижениям генной инженерии, химии, хи­рургии сама жизнь становится, по ее мнению, результатом расчета, мужчины и женщины поддаются соблазну встать на место Бога, присвоить себе миссию Творца. В этой свя­зи французская исследовательница выдвигает собствен­ную концепцию прав человека, основное из которых — право не рассчитывать жизнь, но познавать ее смысл. В этическом плане это означает гармонизировать свои же­лания с желаниями других людей. Постфрейдистская эти­ка должна стать преградой на пути нигилистической агрес­сивности, притязаний личности на роль сверхчеловека. Тем самым она сблизится с постмодернистской эстетикой как сферой воображаемого, игры, открытости, способ­ствуя творческому обновлению человека и человечества.

Как в своих философско-эстетических эссе, так и в ро­манах 88 Кристева исходит из того, что художественная

88 См.: Kristeva J. Soleil noir. Dépression et mélancholie. P., 1987; Она же: Etrangers à nous-mêmes. P., 1988; Она же: Les Samouraïs. P., 1990; Possessions. P., 1996.

[128]

сублимация противостоит смерти. И в этом плане метафи­зический опыт абсурда, пограничные ситуации депрессии и меланхолии как оплота ничто внутри бытия оказывают­ся в общекультурном смысле источником прекрасного, возвышенного, эстетического идеала — тех хрупких ду­ховных образований, которые позволяют индивиду выйти за свои пределы, пережить экстаз победы над небытием.

Эволюция эстетических взглядов Ю. Кристевой пред­ставляется показательной для постфрейдизма в целом. Ход ее исследований отмечен движением от негативных к пози­тивным этическим и эстетическим ценностям, от герметизма ко все большей открытости, включенности в общекуль­турный контекст. Вместе с тем предлагаемые ею конкрет­ные решения несут на себе печать утопизма, возможность преодолеть который, не выходя за рамки постфрейдистской методологии, весьма проблематично.

* * *

Подводя некоторые итоги анализа французского пост­фрейдизма, отметим, что его философская значимость для эстетики постмодернизма связана прежде всего с установ­кой на целостное познание личности и ее места в мире. Французские ученые стремятся найти новые подходы к изучению человека-творца, выявить базовые механизмы эстетической деятельности, создать целостную концепцию искусства в широком социально-культурном контексте. Особую роль приобретает тема реабилитации гедонисти­ческих мотивов в эстетике. Развив идеи Р. Барта о “тек­стовом удовольствии”, “наслаждении текстом”, а также тезисы американской исследовательницы С. Зонтаг о за­мене герменевтики “эротикой” искусства, позволяющей просто наслаждаться им, минуя интерпретацию, постмо­дернистская эстетика сосредоточилась на исследовании энергии и чувственной полноты произведений, “прозрач­ности” чувственной поверхности артефактов. Ею были также восприняты и усилены гуманистические аспекты постфрейдистской эстетики, связанные с утверждением

[129]

самоценности и достоинства личности, свободы художе­ственного творчества, идеями творческой активизации “Я” посредством художественной и эстетической деятель­ности.

Оригинальность эстетических взглядов ведущих пост­фрейдистов связана с рационализированным культуроло­гическим пониманием бессознательного, исследованием языка как универсальной знаковой системы культуры и искусства. Поиски основ научной объективности побуж­дают их изучать механизмы взаимодействия естественно­го и искусственного, природного и социального, индивиду­ального и коллективного. Особый интерес представляет структурно-психоаналитическая трактовка генезиса эсте­тического, основанная на диалектике воображаемого и символического. Именно это положение оказалось для по­стмодернистской эстетики ключевым, вызвав поворот от семиотики к семантике: бурный прилив интереса к значе­нию, содержательной стороне искусства, вызвал своего рода эстетический катаклизм. Интерконтекстуальная ла­вина значений окончательно подмяла под себя слабое ла­кановское “реальное”, превратив мир в единый безгранич­ный “текст”.

Особую ценность для постмодернистской эстетики представляет постфрейдистское обнаружение и описание симптомов болезненной разорванности индивидуального и общественного сознания, западной культуры в целом. Один из истоков такой разорванности проницательно усматривается в неклассичности современного познания, означающей в эстетической сфере миграцию исследова­тельских интересов от континуальности к прерывности материального и идеального, сознательного и бессозна­тельного, означающего и означаемого, воображаемого и символического. Однако вывод этот изолирован, не впи­сан в контекст комплексного изучения проблемы отчуж­дения, что значительно снижает новаторский потенциал постфрейдизма. Предлагаемые Лаканом, Делёзом, Гватта­ри, Кристевой практические рекомендации оказываются достаточно традиционными. Призывы к терапевтическому лечению современной западной цивилизации методами

[130]

индивидуального и коллективного психоанализа, “лингви­стической революции” обнаруживают методологическую уязвимость, внутреннюю противоречивость философско-эстетических взглядов французских постфрейдистов. Их ос­новной методологический изъян состоит в разрыве бессо­знательного и сознательного, их противопоставлении, под­мене общего частным, редукционизме. В итоге стремление построить оригинальную концепцию сводится к тому, что человек оказывается либо субъектом языка, либо субъек­том бессознательного “желающего производства”. Обще­ство же предстает проекцией несовершенной природы че­ловека. Особенности такого подхода наложили отпечаток на постмодернистскую эстетику в целом.

Вместе с тем постмодернизм воспринял позитивную эстетическую программу, рациональные стороны постпси­хоанализа. Это относится прежде всего к роли в художе­ственном творчестве неосознанных мотивов, инстинктов, пережитых в детстве травм и так далее; постфрейдистской концепции традиций и инноваций в искусстве и эстетике, сущности художественного эксперимента, призвания ху­дожника, природы творческого процесса. И несомненно, особую привлекательность благодаря своей гуманистиче­ской направленности, открытости восприятию многообра­зия художественной жизни человечества приобрели идеи обновления культуры путем диалога и полилога как спосо­бов поиска консенсуса.

Связи между художественной практикой постмодер­низма и ее философско-эстетическими истоками сложны и опосредованы. Вместе с тем есть основания говорить о па­рижской школе постмодернизма, включая в нее постструк­турализм и постфрейдизм как философские источники постмодернистской эстетики и искусства.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПОСТКУЛЬТУРА

От модернизма к постмодернизму

Дискуссии о постмодернизме не ограничиваются об­суждением его философско-эстетических основ, сформули­рованных постструктурализмом и постфрейдизмом. Не ме­нее животрепещущими являются вопросы определения специфики постмодернизма как феномена культуры1; его соотношения с модернизмом, авангардом, неоавангардом, массовой культурой; связь с постиндустриальным обще­ством, неоконсерватизмом как политическим течением. Полемика ведется и вокруг стилевых особенностей пост­модернизма в различных видах искусства с его сознатель­ной ориентацией на эклектичность, мозаичность, пародий­ное переосмысление традиций. За последнее десятилетие сложился круг исследователей, посвятивших себя изу­чению различных аспектов постмодернизма в философии, эстетике, культуре и искусстве. Наиболее известные сре­ди них — Ж. Бодрийар (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), В. Велш, X. Кюнг, Д. Кампер (Германия), Д. Барт,

1 См.: The Horizon of Postmodernity. Poznan, 1995; Постмо­дернизм и культура. М., 1991; Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997; Силичев Д. А. Постмодернизм: экономика, по­литика, культура. М., 1998.

[132]

В. Джеймс, Ф. Джеймисон, Ч. Дженкс, Р. Рорти, А. Хайсен, И. Хассан (США), В. Бычков, И. Ильин, В. Курицын, В. Подорога, М. Рыклин (Россия), А. Крокер, Д. Кук (Ка­нада), М. Роз (Астралия), М. Шульц (Чили).

Постмодернизм, как модный термин, нередко толкует­ся эссеистски-расплывчато, грозя превратиться в новую догму. Слово это появляется в период Первой мировой вой­ны в работе Р. Панвица “Кризис европейской культуры” (1914). В 1934 г. в своей книге “Антология испанской и латиноамериканской поэзии” литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 го­ду А. Тойнби в книге “Изучение истории” придает ему куль­турологический смысл: постмодернизм символизирует ко­нец западного господства в религии и культуре. Американ­ский теолог X. Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием “постмодернистская теоло­гия”. Однако популярность термин “постмодернизм” обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге “Язык архитектуры пост­модернизма” 2 он отмечал, что хотя само это слово и приме­нялось в американской литературной критике 60-70-х го­дов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неовангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновы­вая свой антирационализм, антифункционализм и анти­конструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс наста­ивал на примате в ней создания эстетизированного арте­факта.

Возникнув как художественное явление в США, снача­ла в визуальных видах искусства — архитектуре, скульп­туре, живописи, а также дизайне, видеоклипах, — постмо­дернизм стремительно распространился в литературе и музыке. Его теоретическое осмысление несколько запоз-

[133]

дало. Возможно, это связано с наметившимися тенденция­ми “балканизации” эстетической науки, развивающейся после ухода из жизни ключевых фигур эстетики XX века многочисленными и многообразными школами и группами, чьи конфликты образуют центробежную направленность движения эстетической мысли. В то время как философ­ская эстетика была занята проблемами деконструкциониз-ма и структурного психоанализа, а искусствознание — темой неоавангарда, новая художественная реальность, приход которой они теоретически готовили, на первых по­рах оказалась эстетически неопознанной. Бурная экспан­сия постмодернизма в различных сферах культуры при­влекла к себе внимание политологов, социологов, предста­вителей гуманитарных и естественных наук" придавших этому термину весьма широкое значение.

В настоящее время существует ряд взаимодополни­тельных концепций постмодернизма как феномена культу­ры. X. Кюнг предлагает использовать термин “постмодер­низм” не столько в литературоведческом или искусство­ведческом, сколько во всемирно-историческом плане.3 Он видит в нем эвристическое понятие, предварительный шифр, проблемно-структурирующий поисковый термин, применяемый для анализа явлений, отличающих нашу эпо­ху от эпохи модернизма. Спецификой модернизма, отож­дествляемого с европейским Новым временем, Кюнг считает возникновение в XVII веке новой веры — веры в разум и прогресс, приведшее к господству четырех домини­рующих сил — естествознания, техники, индустрии и де­мократии. Надлом системы модернизма, затронувший осно­вы всех его ценностей, он связывает с крушением европоцентристской картины мира в эпоху Первой мировой войны. Поворот от модернизма к постмодернизму связывается с эпохальной сменой парадигм, чьими всемирно-историче­скими индикаторами являются замена модернистского европоцентризма постмодернистским глобальным полицент­ризмом, появление постколониальной, постимпериалисти-

2 См.: Jencks С. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977.

3 См.: Кюнг Г. Религия на переломе эпох // Иностр. лит. 1990, №11.

[134]

ческой модели мира, впервые возникшая возможность са­моуничтожения человечества. К культурно-политическим индикаторам относится кризис прогрессистского мышле­ния, связанный с утратой господствующими силами и цен­ностями модернистской европейской культуры, естество­знания, техники, индустрии и демократии своего абсолют­ного характера. Кризис модернистского понимания разума обусловлен тем, что он сам теперь нуждается в лигитимации с позиций целостного подхода к действительности. Так, в естествознании возникновение общей теории отно­сительности Эйнштейна и квантовой механики знаменует утверждение холистического, целостного мышления, что означает смену классической парадигмы в физике новой парадигмой. Типичным признаком постмодернизма явля­ется глобальное утверждение изначальных, более важных, чем любые интересы государства, прав человека и зарож­дающееся релятивистское, гуманное отношение к науке, технике, индустрии и демократии. Это новое отношение выражается в осознании наукой своей ответственности перед требованиями этики; соотнесении технических до­стижений с идеалами человека и человечности; развитии природоохраняющей, экологичной индустрии; создании подлинно социальной демократии, способной сочетать принципы свободы и справедливости. Все эти требования не укладываются в определение постмодернизма как ради­кального плюрализма: подлинно постмодернистская пара­дигма требует большего, чем просто плюрализм, реляти­визм и историзм, — основополагающего, базисного кон­сенсуса в отношении основных человеческих ценностей и прав.

Дополнительные аспекты постмодернистской пара­дигмы выражаются в выработке постматериалистических ценностей, убеждений, норм и стереотипов поведения. Они воплощаются в новом, вдохновленном нонконформистскими альтернативными движениями (феминизм, экологизм, движение за мир), отношении к расам, классам, полу, природе, войне и миру. Если раньше предпочтение отдава­лось развитию таких качеств человека, как усердие, лю­бовь к порядку, основательность, пунктуальность, рабо-

[135]

тоспособность, связанных с обеспечением безопасности, поддержанием жизнедеятельности, потребительскими нуж­дами, стремлением сделать карьеру, то теперь гораздо боль­шее значение приобретают человечность, сила вообра­жения, эмоциональность, душевная теплота, нежность. Отмечается углубленный интерес к самопознанию и само­осуществлению личности, повышенная чувствительность и обостренное восприятие тонких и хрупких межличностных отношений и связей, чуткость к восприятию социальных проблем, забота об окружающей среде, природе, животном и растительном мире, исторически сложившейся среде оби­тания, растущая убежденность в необходимости общеобя­зательной этики в интересах выживания человечества. Про­исходит, таким образом, не утрата ценностей, а их измене­ние, переориентация стиля жизни.

По мнению Кюнга, переход к постмодернизму ни в чем так ярко не проявляется, как в возвращении религиозной культуры, носящей амбивалентный характер. С точки зре­ния религии новую модель постмодернизма он определяет как экуменическую парадигму, ставящую своей целью единство христианской церкви, мир между религиями и содружество наций. Множественно-целостный, плюралистически-холический синтез является основой истинно гуманной религиозности.

В современных зарубежных публикациях проводятся аналогии между авангардом и апофатизмом, постмодер­низмом и экуменизмом. Религиозное, сакральное нередко противопоставляется профанной постмодернистской куль­туре. Рассматривая постмодернизм в горизонте правосла­вия, Т. Горичева видит в святости юродивого ту силу, ко­торая способна вывести культуру из лабиринтов “секулярного ада” постмодернизма: граничащий с ужасом смех юродивого, извлекающий смысл из абсурда, указывает путь от отчаяния к надежде.4 Характеризуя современность как посткатастрофическую, апокалипсическую эпоху смерти не только Бога и человека, но и времени и про-

4 Горичева Татьяна — современный православный философ. Живет в Париже.

[136]

странства, когда реальность заменяется гиперреально­стью, Горичева считает адекватной формой ее выражения “эстетику исчезновения”. Фиксируя прозаизм и скуку со­временной жизни, циничную усталость от псевдомагии поклонения диперсонализированному машинному миру рок-музыки, шуму “компьютерной литургии”, “ритуалу прозрачности” порноискусства, она приходит к выводу о выпадении постмодернистской культуры из периода клас­сики. На смену картезианской и гегелевской логике при­ходит логика тотальной целостности, полноты самой вещи, не нуждающейся в интерпретациях, игнорирующей причи­ны и следствия, смешивающей культуры и религии. Мес­то утопии и надежды — символов классической западной парадигмы Нового времени — занимает ирония как эмбле­ма постнигилизма. В этой нетрадиционной ситуации цер­ковь призвана преобразовать бред шизофреника в безумие святого — юродство. Горичева считает юродство самой современной, постмодернистской формой святости на том основании, что уродство оказалось сегодня единственным источником красоты: лишь отвратительное, монструоз­ное, гротескное освежает наши чувства в еде, моде, сексе. Неприличное исчезло, и вызвать отвращение стало почти так же трудно, как поразить красотой. Уродливая культу­ра юродивого способствует осознанию и снятию противо­речия между идеалом и действительностью, приводит к Богу как высшей ценности.5

Со многими суждениями Т. Горичевой о святом и ква­зисвятом в современном искусстве, религиозной ситуации в России и Западной Европе можно согласиться. Вместе с тем резкое разведение православия и постмодернизма в эстетическом плане не представляется плодотворным. Своеобразие и принципиальное отличие этих почти некон­груэнтных эстетических систем как друг от друга, так и от классической эстетики лишь более рельефно выявляет основы их взаимодействия в современной культуре. Так, эстетикой постмодернизма был переосмыслен и модифи­цирован ряд эстетических принципов, выработанных пра-

5 См.: Горичева Т. Православие и постмодернизм. Л., 1991.

[137]

вославной эстетикой. К ним прежде всего относятся прин­ципы парадокса, абсурда, антиномичности; сакрально-ри­туальный характер эстетического действа; особое внима­ние к феномену безобразного; символизм как главный принцип выражения; акцент на полисемии, семиотичности, структурности текста; внимание к герменевтическим принципам анализа эстетических феноменов; эстетизация окружающей среды; растворение искусства в повседнев­ной деятельности, природе и т. д. Параллельное изучение этих эстетических феноменов позволяет обосновать зако­номерность встречи и тесных контактов православной эстетики и постмодернизма в русской художественно-эстетической культуре XX века.

Таким образом, постмодернизм в культуре и религии не означает ни антимодернизма, ни ультрамодернизма. Это транскультурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества.

Иная концепция постмодернизма предлагается веду­щими западными политологами. Ю. Хабермас, 3. Бауман, Д. Белл 6 трактуют его как культурный итог неоконсерва­тизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразив­шийся в тотальном конформизме, идеях конца истории (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме.

Постмодернизм как широкое культурное течение, в чью орбиту в последние три десятилетия попадают фило­софия, эстетика, искусство, наука, — наиболее характер­ное свидетельство мультикультурности, кросскультурности, транскультурности постиндустриализма. Процессы формирования постиндустриальной культуры приобрета­ют в конце века достаточно отчетливые формы. Их наибо-

6 См.: Habermas J. Modernity. An Unfinished Project / / The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend and Wash., 1986; Bauman Z. Viewpoint: Sociology and Postmodernity // The Sociological Review. 1988. Vol. 36; Bell D. Beyond Modernism, Beyond Self // The Winding Passage. N. Y., 1980.

[138]

лее выраженным признаком является новый, неклассичес­кий тип приоритетов — технического, а не социального прогресса; производства информации, а не вещей; приго­родного, а не городского стиля жизни и типа культуры; биологического, а не механического времени; нелинейных темпоральных структур над линейными.7 Существенные трансформации в контексте постиндустриальной культу­ры переживает и искусство, переориентирующееся с ху­дожественного произведения на процесс его создания; с ав­тора — на массовую аудиторию; с вербальности на телес­ность, жест, ритуал (невербальное общение). Все большую роль приобретают компьютерные методы производства артефактов, наиболее ярко свидетельствующие о том, что “продвинутое” искусство стремится не подражать жизни, но быть ею, формируя игровой, альтернативный тип лич­ности. Постиндустриальная культура в целом ориентиро­вана на мир воображения, сновидений, бессознательного как наиболее соответствующий хаотичности, абсурднос­ти, эфемерности постмодернистской картины мира. С та­кой ориентацией связано определение перехода от модер­нистского сознания к постмодернистскому как перехода от алкогольной культуры (агрессивно навязывающей себя миру, самоутверждающейся) к наркотической (не изменя­ющей, а медленно, подробно, фактурно, пластично ощуща­ющей материальность мира).8

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: