Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 13 страница




 

Признанные предтечи литературного постмодернизма — Д. Джойс, У. Фолкнер, Г. Гессе, Р. Музиль, X. Л. Борхес, Г. Миллер. Последний считается не только провозвестни­ком, но и наставником писателей-постмодернистов. Его концепция писательства как инстинктивного, интуитивно­го, самоценного, бесцельного, незавершенного живого творчества, олицетворяющего несовершенность самой жизни; пластического выражения гармонии положитель­ного и отрицательного, нерасщипимой, как яйцо; двойной иллюзии, запечатлевающей хаотичность, многомерность, таинственность, непостижимость опыта, вплетенные в саму ткань жизни фикцию и вымысел; превращения чело­веческой жизни в творение искусства, замещающее искус­ство как таковое; установки на удовольствие, наслажде­ние и принятие самой жизни, а не разгадку ее тайны; вос­приятия распада как такой же чудесной и творчески заманчивой манифестации жизни, как и ее цветение, твор­чества — как дерзания и свободы, противостоящих моно­тонности, стерильности, “сору феноменов” внешнего бы­тия, оказались символами веры для современного поколе­ния литераторов.29

 

28 См. подробнее: Postmodern Fiction in Europe and the Americas // Postmodern Studies. 1988, № 1; Hassan I. The Dismembrement of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. N. Y., 1971.

 

29 См.: Миллер Г. Размышления о писательстве // Иностр. лит. 1991, №8.

 

[183]

 

Утвердившись в США в творчестве Э. Уайльда, Г. Гэсса, Р. Сакеника, Р. Федермана, М. Эппла, Д. Вартлема, С. Элкина и других, постмодернистские принципы сочета­ния пользы и удовольствия в процессе создания и воспри­ятия текстов, способствующие новому наполнению лите­ратуры, истощенной модернистскими экспериментами,30 получили специфическое преломление в Латинской Аме­рике и Канаде. Магический реализм Г. Гарсиа Маркеса, X. Л. Борхеса, X. Кортасара, М. Льосы, К. Фуэнтеса дал мощный импульс развитию творчества таких латиноаме­риканских постмодернистов, как К. Белли, Г. Кабрера, X. Санчес, С. Элизондо, М. Пуиг. Особенностью их лите­ратурного кредо явилась ориентация на реконструкцию мира, окрашенная идеями политического протеста. Соци­альная направленность, в целом нехарактерная для эсте­тики постмодернизма, стала важным условием реконст­рукции чтения, идейного воздействия на широкую аудито­рию. Критический подтекст явился питательной почвой и для канадского постмодернизма, отторгавшего тенденции американизации национальной культуры. Латиноамери­канское влияние в данном случае возобладало над северо­американским, что во многом связано с развитием литера­турного процесса в Канаде, где модернистский этап не был ярко выражен и традиционно преобладала реалистически-повествовательная стилистика. Постмодернистский ко­лорит книг X. Акена, Л. Коэна, Т. Файндли, Р. Вайбе вы­разился прежде всего в атмосфере неопределенности, шаткости, таинственности, приверженности детективной интриге, разрешающейся самоотождествлением лириче­ского героя с жертвой (индейцем, животным), спасающей­ся от своих преследователей благодаря близости к миру природы.

 

Если теоретической основой американского постмо­дернизма стали эстетические взгляды Д. Барта, Р. Рорти, М. Маклюэна, Г. Гулда, то в Европе параллельные процес-

 

30 См. подробнее: Barth J. The Literature of Exaustion // Athlantic Mounthly. 1967, aug.; Он же: The Literature of Replenishment // Athlantic Mounthly. 1980, Jan.

 

[184]

 

сы в литературе развивались на постструктуралистской базе.

 

Так, для французского постмодернизма характерно об­ращение к проблемам гуманизма. Переосмысливая тео­ретический антигуманизм структуралистской эстетики, художественный опыт театра абсурда и нового романа, Ж. Эшоно, Ж.-П. Туссен и другие молодые писатели созда­ют иронический мир обратимого времени, где реабилити­рованный субъект утверждает правомерность альтерна­тивного стиля жизни во всех его ипостасях — от интим­ной до политической, ссылаясь на архетипы садизма, донжуанизма и т. д. Центр интересов смещается с вопро­сов лингвистики к проблемам философии и биологии. Бум биографического жанра, обращение к творческому опыту М. Юрсенар, М. Дюра, П. Морана, М. Турнье, Ж. Перека, которых новое поколение литераторов считает предтеча­ми постмодернизма, возрождает и усиливает свойствен­ную французской эстетики в целом тенденцию эстетиза­ции повседневной жизни. Сплав старых и новых эстети­ческих ценностей, плюрализм художественных вкусов, многообразие видов эстетической деятельности становят­ся ориентирами гуманизма будущего, на пути к которому человек и окружающие его вещи вновь обретают четкие очертания, далекие, впрочем, от жизнеподобия.

 

Отличительной особенностью постмодернистской ли­тературы в Англии является возврат к комизму Филдинга, Стерна, Диккенса, Джеймса, диалог с реалистической ли­тературой прошлого на основе переосмысления традиций и патриархальных условностей островной жизни. Если “Женщина французского лейтенанта” Д. Фоулза знамену­ет собой рождение английской постмодернистской лите­ратуры, то “Деньги” М. Эмиса, “Лэнэрк” Э. Грея, “Ночи в цирке” А. Картера, “Стыд” С. Рушди, “Одержимость островом” T. Mo свидетельствуют об укреплении ее канонов в середине 80-х годов. Сложная связь с культурным и ис­торическим прошлым выражается в стилизациях, пароди­ях, противопоставлении провинциальной комичности лон­донскому патрицианству, столь свойственному английско­му модернизму.

 

[185]

 

Возврат от экспериментаторства к традиционному письму ознаменовался появлением ряда автобиографиче­ских произведений. Традиционное самопознание и само­сознание получило в них солипсистскую окраску, став­шую эмблемой английского постмодерна. Эта особенность повлияла на его самоопределение по отношению к литера­турной традиции. Своеобразным талисманом, олицетворя­ющим жизненную силу культурного наследия, стало для А. Мэрдок, Т. Стоппарда, Э. Бонда, Э. Бёржеса творчество Шекспира. Рефлексия по поводу шекспировских текстов связана в их произведениях с идеями десублимации либи­до, таящегося в “Гамлете”, “Макбете” или сонетах. Искус­ствовед в “Черном принце” Мэрдок или актер в “Смуглой леди” Бёржеса охвачены мистическим эротизмом прошло­го, эманирующего из классических текстов. Вместе с тем многообразные стилизации “под реализм” автобиографи­ческого, эпистолярного, документального жанров дистан­цируются от традиции посредством пародийного цитиро­вания, комической имитации и отстранения эстетических норм доброй старой Англии.

 

Произведения итальянских писателей-постмодерни­стов объединены собирательным термином “молодая лите­ратура”. В ней различаются три течения, объединяющие последователей И. Кальвино, У. Эко и современных аме­риканских писателей-постмодернистов. К школе Кальвино принадлежат А. де Карло, Д. дель Гвидичи и другие “наблю­датели”. Они известны как создатели видимой, зрительной литературы, активно прибегающей к приемам фотографии, кинематографа, использующей компьютерную технику для производства своего рода литературных видеоклипов. В отличие от творцов “нового романа” отстраненный взгляд “наблюдателей” — не безразличный, но заинте­ресованный, вопрошающий. Он обращен прежде всего на проблемы гуманизации науки, гармонизации отношений между человеком и техникой.

 

Последователи Эко известны как “рассказчики”, со­здающие бестселлеры, нравящиеся публике. Опираясь на традиции готической литературы, Г. Манфреди, А. Элкан, П. Берботто, Ф. Дюранти, Л. Манчинелли, Р. Вакка тяго-

 

[186]

 

теют к магической трактовке культуры прошлого. Сплав истории и тайны видится им тем тиглем, в котором посто­янно рождается настоящее. Детективные мотивы поиска старых картин, дневников, трактатов, как например в ро­мане “Бог — это компьютер” Р. Вакка, где забытая мате­матическая формула XIII века дает ключ к созданию ком­пьютерной программы, подчинены идее веселого, карнавализованного возвращения прошлого, обретающего вторую молодость.

 

Что же касается “собирателей”, увлеченных амери­канскими детективами, фантастикой, вестернами, то их усилия направлены на изобретение иронических ассамблажей, где языковые эксперименты соседствуют с лукавым эпигонством. В своих романах-баснях и антидетективах С. Венни, А. Вузи, П. Тонделли пародируют американизи­рованную массовую культуру, подчеркивая плодотвор­ность диалога между современной цивилизацией и культу­рой прошлого.

 

Значительной спецификой отличаются постмодернист­ские тенденции в испанской литературе. Здесь не про­изошло разрыва с модернистской эстетикой, леворадикальным эстетическим бунтарством. Социально ориенти­рованная культура протеста, проникнутая энтузиазмом борьбы за правду и справедливость, лишь несколько видо­изменила свои формы. Писатели X. Гойтисоло и X. Бене, драматурги А. Састре и X. Рибаль, поэт X. Валенте посвя­щают свое творчество ревизии прошлого, его критическо­му антинормативному, антиавторитарному переосмысле­нию. Не утрачивает актуальности антифранкистская тема, связанная с демистификацией присущих ей моральных и политических кодов. Идея неприемлемости монополиза­ции традицией, от кого бы она ни исходила, стимулирова­ла эстетический плюрализм, ироническую перетасовку разных слоев культуры, что позволяет вписать современ­ную испанскую литературу в постмодернистский художе­ственный контекст.

 

Восприятие литературного постмодернизма как им­портированного американского черенка, привитого к ев­ропейскому модернизму, характерно для скандинавской

 

[187]

 

эстетики. В Норвегии и Дании постмодернизм ассоцииру­ется с литературной алхимией, позволяющей растворять, перемешивать и анализировать историю в поисках фило­софского камня, становящейся самоцелью. Поиски эти знаменуются отказом от каких бы то ни было эстетичес­ких табу, нормативности, иерархичности. Их воплощени­ем в норвежской литературе становятся открытые, неза­конченные субъективные саги С. Ловейд, И. Кьярстада, Т. Шьервена, Т. Брингсверда, где тема экзистенциального лабиринта прошлонастоящего спроецирована на сиюми­нутные кичевые реалии. В “Истории длинного текста” О. Санде цитаты из “Одиссеи” и “Улисса” сталкиваются на двух колонках страницы, высекая, по мысли автора, но­вый огонь смыслов, способный воспламенить культуру бу­дущего.

 

Идея полифонии культур, мифов, языков близка дат­ским литераторам. В. Ширбик пишет свои романы на сме­си датского, французского, немецкого, английского, испан­ского языков и их диалектов, включая в них цитаты из Ге­раклита, Ницше, древних восточных философов. Г. Кролл стремится расширить рамки чтения, монтируя, подобно архитектору-постмодернисту, пронумерованные короткие текстовые блоки с фрагментами рекламы, графики, порнопродукции. Размышляя о границах текста, К. Нутбум рас­ширительно трактует постмодернисткую литературу как новую топографию мира, сколок философского лабиринта неопределенности и энтропии. Сниженный вариант этой позиции представлен в “Рассказчике” X. Мюлиха — се­мейной головоломке с картинками о сексуальных отноше­ниях брата со своими сестрами-близнецами — пародии на традиционный семейный роман. Стилистику цирка и мю­зик-холла использует Л. Феррон, чьи гибриды историчес­ких фигур и литературных героев намекают на галлюцина­торный характер истории. Путешествуя по разным исто­рическим эпохам, персонажи С. Поле перевоплощаются в женщин, стариков, зародышей, животных; Леонардо, Фа­уст, Ян Гус сливаются в одно лицо в “Тайнах коровы” Ж. Вогелара — пародии на энциклопедизм, где корова — ал­легория глупости.

 

[188]

 

Оперирование литературными кодами предшественни­ков как средством художественного моделирования харак­терно и для немецкоязычной литературы. “Парфюмер. История одного убийцы” П. Зюскинда — квинтэссенция различных типов прогулок по европейскому культурно-философскому пространству-времени.

 

При всем многообразии постмодернистскую литерату­ру объединяет перенос внимания с эпистемологической проблематики, типичной для модернизма, на онтологичес­кий статус текста как посредника между писателем и чи­тателями. Каждый текст в этой связи трактуется как осо­бый жанр, свидетельствующий о персональном характере творческого контакта с аудиторией. Постмодернистский синдром калейдоскопических жанровых и стилевых транс­формаций косвенно свидетельствует о стремлении про­рвать плотину культурных предрассудков, открыть шлю­зы креативности, но не наивной, а опирающейся на эсте­тический фундамент прошлого.

 

Под влиянием принципов литературного постмодер­низма сформировалась постмодернистская школа худо­жественного перевода, чья специфика заключается в сво­бодном, игровом, ироничном отношении к переводимому тексту, его произвольных трансформациях, создании фантазийных словесных конструктов, мозаики неологизмов. Творческий статус переводчика и автора оригинального текста при этом уравниваются.

 

Ряд общих черт, присущих постмодернистскому искус­ству, находит своеобразное выражение в музыке. Подобно живописи, архитектуре, литературе, постмодернизм в му­зыке тяготеет к переосмыслению традиций на основе их свободных комбинаций, реинтерпретации творческого на­следия, коллажности и цитатности. Рубежом между мо­дернизмом и постмодернизмом стало творчество Д. Кейджа, чьи “4 минуты 33 секунды” молчания обозначили эстетические пределы неоавангарда. Дистанцируясь от аб­страктного концептуализма, аскетизма, интонационного, ритмического, фактурного отбора, сериальности музы­кального авангарда, его установки на хэппенинговый ха­рактер интерпретации, при котором коллективное сотвор-

 

[189]

 

чество исполнителя и аудитории важнее индивидуального композиторского творчества, постмодернизм ориентиру­ется на мелодизм, тональность, “новую простоту”, отдавая приоритет мастерству композитора как подлинного авто­ра произведения. Сериальность здесь проецируется на ла­довую диатонику, особое значение придается драматургии композиционного монтажа, статике центрового притяже­ния.

 

Обращаясь в последнее десятилетие к достаточно ши­рокой аудитории, К. Штокхаузен, П. Булез, Э. Картер, Д. Крамб, М. Фелдман, Ф. Грэс, Ж. Крайзи, Ш. Ив, Г. Лигети, Л. Ноно, С. Райх и другие стремятся к свободному соче­танию принципов и приемов европейской классики с эле­ментами поп-, рок-, народной, а также неевропейской музы­ки. Важную роль при этом играет визуальный момент — световые эффекты, одежда, пластика, поведение исполни­телей, их речь. Увлечение неоромантизмом, многочислен­ные парафразы на темы Малера, Моцарта, Листа, создан­ные с помощью синтезаторов и исполняемые на электрон­ных инструментах, выдвигают на первый план проблему нового музыкального языка. Дискуссии о роли новейших технических средств в творческом процессе, его персонализации, делающей проблематичной саму постановку воп­роса о едином стиле, акцентируют внимание на гибридном характере постмодернистской музыкальной эстетики, ее обусловленности общекультурным контекстом.31

 

Ключевыми для музыкальной эстетики постмодерниз­ма являются проблемы звукового синтеза, гетерофонии, алеаторики, импровизационности, удовольствия, комму­никативности, открытости композиции. Специфику пост­модернизма в музыке П. Булез видит в противоречивом сочетании единства, определенности целого и неопреде­ленности отдельных музыкальных мгновений, рождающем весьма нестабильную, летучую, но и самую богатую об-

 

31 См.: Козина Ж. Музыкальный постмодернизм — химера или реальность? // Сов. музыка. 1989, № 9; Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Сов. му­зыка. 1982, №5.

 

[190]

 

ласть творческого воображения и восприятия, располо­женную между порядком и хаосом.32 Движение к звуково­му синтезу предполагает отход от известных музыкальных и вокальных звучаний ради открытия новых пространств: относительно точная имитация голосов и инструментов разрушается и трансформируется до неузнаваемости с помощью технических средств. Происходит переход от про­стого объекта к сложному, где тематическое и акустиче­ское неразделимы. Так, пьеса Булеза “Взрыв” рассчитана на материальное восприятие музыкального объекта, “вы­щипывание” звуковых нитей посредством резонанса, чья продолжительность зависит от регистра и динамики: мощ­ное, долговременное звучание одних резонирующих ин­струментов (фортепьяно) покрывает слабость и краткозвучность других (вибрафон, арфа, тарелка). Именно в переносе внимания с традиционной звуковысотности запад­ноевропейской музыки на проблему интеграции тембра и музыкального объекта французский композитор видит специфику постмодернистского подхода. Он определяет тембр как глобальную категорию, неотделимую от куль­турного и эмоционального контекста. Нестабильность, субъективность восприятия тембра, длительности, ритма побуждают заменить иерархию высот более общими кате­гориями шума, сложности, необработанности звука. Об­ращение музыкального постмодернизма к акустическим иллюзиям, эффектам маскировки, вопросам динамики и пространства позволяет дистанцироваться от традицион­ных оппозиций воображаемое — реальное, концепция — слышимый объект. Сплав тембра, динамики и длительно­сти порождает звуковой синтез, ведущий к сдвигу от поли­фонии как нормативной основы классической западноев­ропейской музыкальной культуры к гетерофонии. Прин­цип гетерофонии связан с отходом от традиционных норм под натиском компьютерной и электронной музыки, рас­ширением звукового материала, гибкостью и умножением мелодических линий, позволяющим создавать сложные

 

32 См.: Булез П. Между порядком и хаосом // Сов. музыка. 1991, №7, 9.

[191]

 

звуковые образы, где эффект бессвязности сочетается с введением звуков в мелодию, очевидностью музыкального смысла, а дырчатая музыкальная структура способствует обобщенному восприятию. Так, в “Брачном лике” скреще­ние исходной полифонии (струнные) и орнаментальной гетерофонии (резонирующие инструменты) открывает возможности игры с восприятием реального и иллюзорно­го, расщепляющей смыслы и обогащающей первоначаль­ную музыкальную ткань. Такая игра, во многом ориенти­рованная на сферу бессознательного, может порождать избыточность, излишества фактуры, темпа и т. д. Вместе с тем, прежде чем отступить от классических схем, пост­модернистская эстетика перегружает, гипертрофирует их. Именно на такой основе возможны высшая комбинаторика стабильного и лабильного, неустойчивое равновесие пред­сказуемого и непредвиденного, определенного и неопре­деленного, создающие особый постмодернистский колорит в искусстве.

 

Эволюция творчества П. Булеза от додекофонно-сериального метода к алеаторике, импровизационному проры­ву в “музыку свободного измерения” 33 свидетельствует об усилении в эстетике постмодернизма тем и мотивов, свя­занных с игровым и гедонистическим началами в творче­стве, свободой выбора, множественностью интерпрета­ций. Ведущие теоретики и практики постмодернизма в му­зыке предлагают оригинальные концептуальные варианты его эстетического осмысления. Так, К. Штокхаузен обра­щает особое внимание на введение в музыку вербальной партитуры, а также тишины, игры не-звуком, снимающей оппозицию “звук — пауза”, что подчеркивает спонтан­ность, открытость, незавершенность композиции.34 Микроинтервалика, дробление музыкального высказывания, процессуальное развертывание и драматургия произведе­ния находятся в центре эстетических интересов Л. Ноно. Он уделяет особое внимание проблемам коммуникации,

 

33 Boulez Р. Points et répères. P., 1981. Р. 141.

 

34 См.: Штокхаузен К. Подобно свободной естественной на­уке... // Сов. музыка. 1990, № 10.

 

[192]

 

контактов с аудиторией, популярности серьезной музыки. Эксперименты Ноно с наложением электронно преобразо­ванного звучания хора на его естественное звучание, зву­ковыми лентами и полями как сознательным выражением чувств, музыкальным рядом как веером интервалов на­правлены на снятие традиционных оппозиций внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, индивидуальное — коллективное. Уделяя особое внимание взаимосвязи эсте­тики и этики, итальянский композитор подчеркивает гума­нитарную роль музыки, способной ненормативным путем, посредством эстетического наслаждения трансформиро­вать внутренний мир человека.

 

Существенный интерес представляет опыт сочетания традиционных и компьютерных методов создания музы­кальных композиций. Так, Л. Фосс соединяет серийную, алеаторическую и электронную технику. М. Давидовский создает электроакустическую музыку, сочетающую элек­тронные и акустические звуки, а также имитирующую обычными средствами компьютерную музыку. В своих ин­терактивных импровизациях Дж. Льюис музицирует с ком­пьютером как партнером по ансамблю. Его внимание со­средоточено на живом музыкальном общении с исполни­телями, взаимодействии с залом.

 

Одной из наиболее существенных является проблема преодоления отчуждения между композитором и публи­кой, реинтеграции музыкантов в современную художе­ственную жизнь. В этом плане показательно творчество американского постмодерниста С. Райха, чьи идеи антидог­матического сочетания сериальности и атональности с гар­моничностью и ритмичностью африканской, яванской и южноамериканской музыки оказали существенное влия­ние на современное поколение музыкантов. Стремление к ясности структуры и красоте звука, полиритмичность, мелодизм, эмоциональность его сочинений создают ка­лейдоскопический эффект синтеза традиционных и новей­ших музыкальных идей. Одна из сквозных тем его творче­ства — цикличность времени, его вечное возвращение. Эк­лектизм “Эклектического контрапункта” для гитары и магнитофонной ленты, “Музыки пишущей машинки”, со-

 

[193]

 

провождаемой показом видеофильмов о взаимоотношени­ях мусульман и евреев, “Разных поездов”, где на музыкаль­ный ряд накладывается шум поезда и ведущихся в нем раз­говоров пассажиров, свидетельствует о поисках ориги­нальных путей синтеза искусств в “Новом музыкальном театре” Райха, широко использующем технические новше­ства.

 

Принцип контрастного сочетания не только элементов различных эстетических систем прошлого и настоящего, но и традиционно несовместимых материалов, красок, зву­ков ради создания новой художественной целостности приобретает в постмодернизме все более отчетливые очер­тания. Он подкрепляется идеей общечеловеческого социо-культурного контекста, стимулирующего планетарный об­мен гуманитарными ценностями. Ряд моделей такого рода диалога в широко понятом музыкальном плане предлагает композитор и музыковед В. Глобокар.35 Так, проект “Эмиг­ранты” предполагает мелодекламацию на 15 языках сти­хов, писем, цитат из юридических документов об эмигра­ции, сопровождающуюся демонстрацией на полиэкране диапозитивов, рассказывающих о труде, религии, пище, досуге на родине и в стране пребывания. Средствами му­зыки, литературы, фотографии создается симбиоз реалис­тических, аллегорических, символических приемов. В про­екте “День как день” музыкальными средствами исследу­ются психология участников допроса, темы насилия, палача и жертвы, садомазохизма и т. д. Инструменты становятся персонажами: контрабас ведет допрос, ударные исполняют его команды, труба символизирует глас закона, электро­гитара — общественное мнение. Постепенная потеря го­лоса жертвой-сопрано говорит публике о ее психологичес­кой деградации. “Хэлло, ты меня слышишь?” — музыкаль­ная модель современной коммуникации. Синхронно выступающие по радио оркестр в Хельсинки, хор в Сток­гольме и джаз-квинтет в Осло обмениваются посланиями

 

35 См.: Globokar V. De l'individuel et du collectif: Expliquez-moi donc ce que c'est le post-moderne en musique / / The Subject in Postmodernism Vol. II. Р. 45-52.

 

[194]

 

трех типов — стереотипными (музыкальные цитаты из классики), личными (новая авторская музыка), случайны­ми (“посторонние” звуки — городской шум, телефонные звонки и т. д.). Эксперимент этот заканчивается катастро­фой: шум препятствует коммуникации, радио оказывает­ся захваченным звуковыми паразитами.

 

Специальной темой исследования могли бы стать пост­модернистские интерпретации классических опер. Их дей­ствие нередко переносится в современный контекст, про­воцирующий столкновение “большого стиля” с массовой культурой. Так, американский режиссер П. Селларс дела­ет моцартовского Дон Жуана чернокожим обитателем нью-йоркского дна, швейцарец М. Лангхоф противопоставляет его возвышенность провинциально-комическому стилю поведения остальных персонажей, автор венского спек­такля Л. Бонди подчеркивает инфернальные черты “гуля­ки праздного”, возникающего из серного дыма преиспод­ней.36

 

Такого рода постмодернистские опыты нередко вы­зывают упреки в популизме, развлекательности, сведении искусства к “кулинарным” функциям обслуживания нераз­витых эстетических вкусов, художественном пиратстве, своеобразной “музыкальной уравниловке”, ведущей к со­зданию аморфных попурри, вульгаризации классики. Ду­мается, что полемическая заостренность критики пост­модернизма в музыке не отменяет его объективных эсте­тических качеств, связанных прежде всего со своего рода “музыкальным экуменизмом”, стремлением расширить и демократизировать современный музыкальный этос.

 

Обращение к некоторым видам и жанрам постмодер­нистского искусства последнего двадцатилетия свидетель­ствует о нарастании тенденций аклассических трактовок классики в русле широкой неканонической традиции фристайла. Использование универсальных художественных приемов, композиционных и языковых констант, в том чис-

 

36 См.: Парин А. Дон Жуан — Да Понте — Моцарт. “Опера опер” на сценах Запада в наши дни // Культура. 1991, 7 дек.

 

[195]

 

ле содержательно-фигуративного плана, подчинено сверх­задаче диалога с историей культуры, мыслимой как обра­тимый континуум, возрождения традиционной культурной ауры и эстетических ценностей. Такой подход к искусству мыслится как живая альтернатива модернистской “тради­ции новизны”. Противопоставляя иерархичности плюра­листический взгляд на культуру, постмодернистская эсте­тика способствует равноправному диалогу “старых” и “но­вых”. Инновация мыслится не как разрыв с прошлым, но как добавление нового звена к классической цепи, каче­ственно меняющее ее подобно тому, как новое здание ме­няет архитектурный ансамбль. Вновь создаваемые произ­ведения, а также новые интерпретации классики оценива­ются исходя из их соотнесенности с транскультурными эстетическими и художественными ценностями. Прообра­зы такого синтеза прошлого и настоящего — “Афинская школа” Рафаэля, где смещение времен позволяет встре­титься Гераклиту, Платону, Аристотелю, Эвклиду, Лео­нардо, Микеланджело, самому Рафаэлю, или “Зал наград” П. Делароша в парижской Школе изящных искусств, ал­легорически объединяющий четыре эпохи истории культу­ры — Афины, Рим, Средние века и Возрождение. Ожив­шее прошлое по-новому ставит вопрос о порядке и форме в искусстве, а также персональном, личностном аспекте художественного творчества, чей расцвет связывается со спецификой поэтики постмодернизма.

 

Отличительной особенностью постмодернистской по­этики является ее гибридность, совмещение классических и модернистских канонов, в ряде случаев дающее иннова­ционный эстетический эффект. Это относится прежде все­го к постмодернистской концепции красоты и композиции. Классическая гармония и модернистская дисгармония вы­ступают здесь в снятом виде как дисгармоничная гар­мония, красота диссонансов. Ее художественным выра­жением является стилевой плюрализм, эклектизм и коллажность артефактов, правомерность их многообразных симультанных интерпретаций. Другой существенный при­знак поэтики постмодернизма — эмпатийность, сублими­рованный антропоморфизм, свидетельствующий о стрем-

 

[196]

 

лении гуманизировать искусство. Интерес к содержатель­ности, возврат к фигуративности, монументализму, де­коративности, нарративности, внимание к контексту создают уникальный интертекстуальный фон, позволяю­щий извлечь новые смыслы из творческой интерпретации традиций. Постмодернистская специфика интерпретации состоит в ее двойном коде: иронически-пародийном пере­осмыслении традиций не как совокупности эстетических революций, но как эволюционного пути развития культу­ры, не чуждого компилятивности. Вытекающая отсюда по­ливалентность поэтики постмодернизма способствует си­нестезии, выдвигает на первый план такие художествен­ные приемы, как парадокс, оксюморон, эллипс, придавая им универсальное значение. Идея “присутствия отсут­ствия”, ностальгия по утраченному центру, культурной це­лостности создают предпосылки их свободного художе­ственного поиска и одновременно рефлексии по поводу результатов постмодернистских путешествий, системати­чески вновь открывающих Америку вместо Индии. Однако те культурно-исторические связи, которые укрепляются на этом пути, и являются, быть может, основным, а не по­бочным эстетическим эффектом постмодернистской рет­роспекции.

 

Эстетика и поэтика постмодернизма имеют на Западе как своих сторонников, так и принципиальных критиков. Последовательным оппонентом “континентального ниги­лизма” выступает классический оксфордский рациона­лизм. Критика с позиций “высокого модернизма” в наибо­лее отчетливой концептуальной форме выражена Ю. Хабермасом, упрекающим постмодернизм за реакционный пассеизм, неоконсервативную направленность, тягу к сим­метрии, помпезному монументализму, вызывающую ассо­циации с тоталитарной эстетикой.37






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных