ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 12 страница

[168]

ский эффект возникает из контраста вневременного, сти­лизованного под старину пейзажа и современных поз и ма­нер персонажей. Ироническое включение современных аксессуаров типа одноразовых бумажных стаканчиков, символизирующих загрязнение окружающей среды, или приемов каратэ, которыми дамы обороняются от своих кавалеров, разрушает идиллию, трансформируя ее в аллего­рию потребительства. Аллегории садизма и нарциссизма — излюбленные мотивы В. Сивитико, сочетающего абстракт­но-экспрессионистскую и натуралистическую технику для создания таких гибридных персонажей, как набоковская Лолита с ружьем (“Марс и Венера”).

Прошлое выступает в аллегорической живописи в ка­честве идеала, с позиций которого ведется критика насто­ящего. Эмблемой этого течения могла бы служить “Сто­ящая фигура” М. Костаниса — греческая туника, окуты­вающая пустоту. Исчезнувшие гуманистические идеалы прошлого, чья полая оболочка вызывает лишь чувства фрустрации и ностальгии — еще одна ипостась постмодер­нистской идеи симулякра, присутствия отсутствия, озна­чающего без означаемого.

Внутренней полемичностью отличается постмодерни­стский “реализм”, стремящийся синтезировать реалисти­ческие и натуралистические традиции прошлого с приема­ми искусства “новой реальности”. Многообразие подходов к этой задаче позволяет условно разделить исследующих ее теоретиков и практиков постмодернизма на привержен­цев архетипического реализма, фотореализма и так назы­ваемого навязчивого реализма.

Архетипический реализм (Л. Фрэнд, П. Рилстэйн) про­воцирует зрителя, добиваясь посредством фотосдвига, от­бора деталей создания телесных знаков основных психо­логических состояний, экзистенциальных ситуаций. Тако­го рода “абстрактный реализм” может сочетаться с физиологизмом в изображении, например, старости, бо­лезни, страданий (А. Куц).

Ироническим отчуждением отмечены фотореалисти­ческие опыты Р. Эста и Ж. де Эндриа. Манекеноподобные обнаженные фигуры Эндриа (“Сидящая брюнетка на пье-

[169]

дестале”, “Сидящие мужчина и женщина”), воспроизводя­щие роденовские позы, — своего рода кичевые антигерои, пародирующие примитивных идолов коммерческой рек­ламной красоты. Их цветущая плоть контрастирует с внут­ренней пустотой моделей, находящихся в антипигмалионовских отношениях со своим создателем (“Автопортрет со скульптурой”). Ситуация аутсайдеров культуры усугуб­ляется в так называемом атлетическом реализме — гипер­реалистических символах сексуальности мощных фигур, лишенных головы и ног (Р. Грэхэм).

Что же касается так называемого навязчивого реализ­ма, то он сочетает традиционную натуралистическую тех­нику с современными кино-, фото-, видеоприемами воздей­ствия на зрителя. В творчестве М. Леонарда, Б. Джонсо­на, С. Холи гипнотически жизнеподобные детали создают атмосферу солипсистской замкнутости, свидетельствую­щую об издержках нулевого градуса интерпретации.

Своеобразной антитезой проанализированным течени­ям живописи предстает сентименталистский постмодер­низм. Ироническое начало в нем приглушено ради поисков позитивной модели современного искусства. Перспективы развития искусства связываются с его экологизацией, тол­куемой в неоутопическом ключе как антитеза постапока­липсису технотронной цивилизации. Интерес к руссоизму, романтизму, дионисийским мотивам, пристальное изуче­ние творческого опыта Коро, Пуссена, Де Шовенна, Сезан­на, Мане, Сера, Гогена, Дега создают почву для развития лирической струи постмодернизма, чье кредо — благород­ство и серьезность творчества.

Постсентименталистов привлекает сопоставление геро­ического в человеке и возвышенного в природе, человече­ского и бестиального. Вневременные сцены борьбы охот­ника и дикого зверя не предполагают развязки, символи­зируя современное понимание роли человека не как царя, но части природы. Женщина или добрый дикарь как вопло­щение природного начала — излюбленные персонажи пас­торалей П. Шермули, Э. Эрайка, М. Эндрюса, Б. Джекина, Р. Шэффера, М. Эндрежевика. Эскейпистская направлен­ность их новых Аркадий в век “утраченной невинности” —

[170]

апофеоз созерцательного покоя и чувственности, “зеленой мечты” постхиппи. Многочисленные обманки, симулякры постсентименталистов, противопоставляющих классицистскому единству смешение места, времени и действия, симультанность интерпретаций, создают мелодраматиче­ский фон этого диссидентского крыла постмодерна.

Таким образом, в постмодернистской живописи вещ­ность объекта дополняется его концептуальным измерени­ем. Плюралистическая концепция живописи выражается как в претензиях на стереоскопичность творческого виде­ния, как бы соединяющего в картине позитив с негативом, так и в привилегированной роли интерпространства — того поля напряжения между картиной и зрителем, в ко­тором рождается множественность интерпретаций. Тот же принцип характерен для такого специфически постмо­дернистского жанра, как инсталляции с элементами хэппенинга.

Повышенное внимание к визуальному контексту про­изведения — одно из важнейших условий развития пост­модернистской архитектуры. Стремление вписать новые здания и ансамбли в сложившуюся городскую среду, при­мирить эстетику и технику, преодолеть издержки функцио­нализма, вернув в архитектуру декоративность, принима­ют оригинальные формы в различных ее направлениях — фундаменталистском, ренессансном, урбанистическом, эклектическом.

Фундаменталисты унаследовали простые, строгие фор­мы модернистской архитектуры — куб, конус, четырех­угольник, треугольник, а также ее излюбленные материа­лы — сталь, дерево, стекло. Вместе с тем традиция эта получила новую, ироническую окраску. Модернистский архитектурный тип претерпел сюрреалистические смеще­ния: так, появление декоративных труб, символизирую­щих тоску по утраченному культу очага, множества ма­леньких черных окон на белых стенах, воплощающих про­странственно-геометрический подход к организации среды обитания, стали для Л. Кана, А. Росси, О. Андерса, К. Роу элементами игры с рационалистическими формами пред­шествующего периода. Установка на классическое равно-

[171]

весие форм, симфоническую организацию городского про­странства, где публичное и частное гармонически уравно­вешены, характерна для творчества Л. Крайе. Отвергая урбанистическую сверхцентрализацию, он выдвинул кон­цепцию камерного градостроительства, где компактный городской блок с пешеходными зонами вступает в равно­правный диалог с площадью, образует в городском про­странстве своего рода остров частной жизни. И если част­ный дом обнаруживает черты нового тосканизма, то город в целом подчиняется конструктивистским принципам.

Эклектическое сочетание конструктивизма и манье­ризма, четкой пространственной логики и архаической помпезности архитектурных деталей характерны для та­ких фундаменталистов, как К. Пелли, Э. Плэтер-Зайберк, Ф. Монта, М. Бота, М. Мэк, Т. Вотнэб и др. Тяга к пара­доксальным гибридам круглого и квадратного, открытого и закрытого, величественного и миниатюрного, цветовым и фактурным контрастам создает игровое пространство, смягчающее монотонность функционализма.

Несколько иные задачи ставят перед собой создатели ренессансного течения, К. Мур, А. Гринберг, К. Терри, Р. Стерн и др. Их цель — не копирование либо подража­ние, но трансформация традиционных архитектурных форм и их адаптация к новым градостроительным целям. Материализуя воображаемый музей культуры, они руко­водствуются принципом “не функция, но фикция”, стре­мясь к эмоциональной театрализации городской жизни. Так, знаменитая “Площадь Италии” К. Мура в Нью-Орлеане — архитектурная метафора освоения итальянцами Нового Света. Создающая иронический контраст с окру­жающей городской средой площадь, похожая на бутафор­ский торт, — римейк дорического, коринфского, тоскан­ского, ионического ордеров, пламенеющего барокко и ар деко, поп-артовский коллаж мрамора с неоном. Задуман­ная как место игр и развлечений, “Площадь Италии” с ба­рочным фонтаном в форме сапога в центре — символ пост­модернистской ностальгии по большому стилю, местному колориту и вместе с тем их пародийного осмеяния.

[172]

Такого рода опыты дали пищу критикам постмодерниз­ма в архитектуре, видящим его основные недостатки в кичевой, копиистской “ксероксности”, диснейлендовской вульгаризации культурного наследия. Контрдоводом самих постмодернистов стала концепция иронической ломки псев­докультурных стереотипов и прагматической адаптации классических форм к современным профессиональным за­дачам. Быстроте, дешевизне и скуке “макдональдсовской” застройки был противопоставлен имидж архитектуры как особого мира, воплощающего в себе волю к искусству и бессмертию.

Специфика урбанистического направления заключает­ся в попытке синтеза вычурных архитектурных форм ин­дивидуальной застройки и рациональных, демократиче­ских градостроительных принципов. Такого рода комп­ромиссный урбанистический плюрализм максимально сближает постмодрен с массовой культурой, наиболее от­четливо свидетельствует о тенденциях персонализации ис­кусства, распадающегося на множество индивидуальных стилей. Архитектурные произведения урбанистов — сво­его рода резюме уже известных решений. Стремясь соеди­нить не только старое с новым, но и большое с малым, Д. Соломон, Т. Фэрелл, Б. Майер заполняют пустоты в го­родских центрах компактными жилыми блоками, соединя­ющими центр с окраинами. Обращаясь к идеям Ш. Фурье, Р. Бофилл и И. Стайлинг тяготеют к созданию современ­ных фалангстеров, совмещая классические формы с индуст­риальными клише массового производства. Однако попыт­ки эти не часто увенчиваются успехом, нередко ограничи­ваясь лишь декоративным оживлением утвердившегося стиля хай-тех. Дефицит программности превращает эклек­тизм в самодовлеющий принцип: за каждым городским уг­лом возникают все новые и новые стили. И все же, несмот­ря на разного рода издержки, тенденции урбанизации пост­модернистской архитектуры представляются достаточно перспективными благодаря своей установке на гуманиза­цию среды обитания большинства населения, смягчение конфликта между техникой и гуманитарной культурой.

[173]

Стремление соединить массовость с поэтичностью, аб­страктность с изобразительностью свойственно и для дру­гого течения постмодернистской архитектуры — эклек­тического. Отказываясь от своего рода эсперанто модер­нистского архитектурного языка, А. Изозаки, Ч. Дженкс, Р. Вентури, Г. By, Г. Голейн и другие создают оригиналь­ные дома-послания, рассчитанные на интерпретацию архи­тектурных знаков. Знаковая архитектура возвращает дому фасад, парадный вход, нередко придавая ему с помощью скульптуры и орнамента антропоморфный смысл. Индиви­дуальные коллажи знаков могут рассказать о путешестви­ях хозяина дома, его профессии, привычках и т. д. При этом употребление нетрадиционных материалов (флаг из але­бастра, дерево из металла, ломающие привычные клише) придает посланию иронический смысл. Одним из приме­ров такого рода архитектуры может служить “Тематиче­ский дом” Ч. Дженкса в Лондоне. Его изюминкой является своеобразный архитектурный сценарий на тему времени, объединяющий орнаменты, надписи, пространственные и функциональные решения знаками солнца, луны, галак­тики, космоса в их историко-культурном развитии. Мик­рокосм и макрокосм, природа и культура, энтропия и энер­гия, отчаяние и надежда объединены в доме-медиуме Дженкса антиамнезийным смыслом, апеллирующим к пре­емственности в науке и искусстве.

Таким образом, повышенное внимание к цвету, форме, материалу, роли скульптуры, живописи, компьютерной графики в архитектурных решениях, их знаково-символическому смыслу, а также градостроительные поиски со­четания традиций и инноваций, локального и массового, естественного и искусственного, выразительного и изоб­разительного в городской среде при всей своей неоднознач­ности утверждают статус постмодернистской архитектуры как искусства, чья специфика несводима к утилитарно-прагматическим функциям. Постмодернизм в архитектуре не исчерпывается, разумеется, четырьмя проанализиро­ванными течениями. Правомерно говорить о его специфи­ке в разных странах — архитектурном деконструкционизме и индустриальной археологии в США, новой архитекту-

[174]

ре во Франции, неолиберти в Италии, хай-тех в Англии и т. д. Вместе с тем в эстетическом отношении многообраз­ные постмодернистские варианты объединены установкой на коммуникативность архитектуры, образующей своеоб­разный театр памяти, где каждый знак, подобно Мадлен Пруста, вызывает культурно-исторические реминисцен­ции. Подчеркнутая нефункциональность многих формаль­ных решений, их цитатность, фигуративность — сви­детельство неагрессивного возврата к тем эстетическим ценностям прошлого, которые в порыве самоутверждения отвергались Ле Корбюзье и другими архитекторами-модерни­стами. Сегодня, когда энтузиазм, вызывавшийся “машинами для жизни”, уже исчерпал себя, прошлое может вернуть­ся в архитектуру на современной основе подобно класси­ческой музыке на лазерном диске, расширяя стилистичес­кий диапазон творческих поисков в различных видах и жанрах искусства.

Постмодернистский бум ускорил естественное тече­ние процесса синтеза искусств, что особенно ощутимо в кинематографе и театре.27 Живописные и архитектурные принципы постмодерна в сочетании с эстетикой видеокли­пов, агрессивной телерекламы, компьютерных игр, элект­ронного монтажа решительно изменили киностилистику, что повлекло за собой резкий сдвиг в аудиовизуальной структуре массового восприятия. Возникнув на стыке аме­риканского шоу-бизнеса и европейского киноавангарда, новый киноязык сочетал в себе черты коммерческого су­перзрелища и авторского кино. Футурологические трилле­ры С. Спилберга и Дж. Лукаса, шоковые приемы Р. Поланского, Д. Джармуша, Д. Линча, маньеризм и живописное барокко Ф. Феллини, М. Феррери, Л. Висконти, позднего П. Пазолини, мифологизированный историзм В. Вендерса, Р.-В. Фасбиндера, цветомузыкальная энергия Б. Фосса, агрессивный эротизм С. Кубрика, культурологические ко­миксы К. Рассела объединили яркая зрелищность, иро-

27 См.: Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуаль­ность и кинематограф. М., 1993; Birringer J. Theatre, Theory, Postmodernism. Bloomington, Indiapolis, 1991.

[175]

низм, двойной интерпретационный код, позволяющий сво­бодно манипулировать элементами киноязыка в диапазоне от классики до кича. Цитатный принцип, коллаж киноряда и литературного текста, игровых и анимационных при­емов, особая роль титров, заставок, авторского коммен­тария, звуковых эффектов и контрастного музыкального сопровождения, “посторонних” звуков, отстраненного взгляда кинокамеры приобрели концептуальную оформленность у Ж.-Л. Годара, Д. Джармена, П. Гринуэя, К. Тарантино, 3. Рыбчинского. Естественность вхождения чело­века, обремененного всем грузом проблем конца XX века, в мистерию средневекового “Сада” или на ступени эйзенштейновской “Лестницы”, его личностное приобщение к мировому культурному и религиозному опыту в “Книгах Просперо” создали особый эмоциональный контекст не­традиционного приобщения к миру традиционных художе­ственных ценностей, отторгающий попытки их тривиализации.

Своеобразный опыт накоплен театральным постмодер­ном, где визуально-пластические и кинематографические приемы зачастую несут основную философско-содержательную нагрузку. В “Сиде”, поставленном Ж. Десартом, классический корнелевский текст не изменен, однако ви­зуальные эффекты провоцируют его психоаналитическую трактовку, меняющую в конечном итоге не только смысл, но и фабулу пьесы. Вмонтированный в кулисы экран с ярко вспыхивающим в кульминационные моменты борьбы меж­ду любовью и долгом муляжным крокодилом — внутрен­ним демоном, терзающим героев, мечущихся между Эро­сом и Танатосом; экзотический театр в театре, где павли­ны, пантеры и лианы намекают на пряные восточные страсти, клокочущие в строгом классицистском интерье­ре; Химена, превращающая свое алое платье счастливой возлюбленной в окровавленную тряпку — символ мести, ставшей идефикс и погружающей ее в офелиевское безу­мие; наконец, гамлетоподобный Родриго, после победы не только над маврами, но и над собственным чувством пре­вращающийся в статую, человека-легенду, сценографически вписывающуюся, вопреки оригиналу, в круг королев­ской семьи, круг власти и долга, отторгнувший Химену.

[176]

Сочетание представления и переживания, ибсеновской готической композиции и иероглифических приемов А. Арто, ассоциативность чисто сценических образов, игра со знаками культуры как символ свободы от любых эсте­тических догм — характерные черты театрального пост­модерна. Своего рода синхронное прочтение многослой­ных интерпретаций шекспировского мира предлагает Ф. Тьецци в своей постановке “Гамлет-машины” X. Мюл­лера. Бегущее табло с текстом пьесы налагается на маши­ны прошлого и настоящего — аллюзию средневекового те­атра — карусели с муляжами и скелетами и компьютеры последнего поколения. Офелия-Электра, меняющая маски-аллегории женских судеб и трагический Гамлет-Пьеро в черных очках, в ритуальном танце демистифицирующий идеологии XX века, воплощают в себе ту дисгармоничную гармонию, которая возникает из парадоксального соедине­ния, казалось бы, несовместимых художественных при­емов. Автор и режиссер осуществляют демонтаж теат­ральной машины, деконструкцию мифа и истории, включая в классический текст политические и автобиографические мо­тивы, насыщая его цитатами из Данте, Элиота, Фрейлиграта, Беккета, Жене, Тургенева. Приемы итальянской опе­ры-буфф и театра абсурда, транслирующийся по громкой связи голос ведущего спектакль и музыка И. Штрауса со­здают сценическую мозаику, намекающую на сложность механизма культуры.

Синтезом драматургии, музыки, танца и сценографии отмечены постмодернистские театральные эксперименты итальянского режиссера Д. Корсетти. Его творческое кре­до — создание сценического “кодекса жестов” — своеоб­разной партитуры для голосов и движений актеров, напо­минающей эстетику видеоклипов. Так, отвергая попытки иллюстративного переноса текстов Ф. Кафки на сцену, Корсетти в спектакле “Описание одной битвы” объединя­ет в единое целое три новеллы — “Нора”, “Описание од­ной битвы”, “Приговор”. Сводя их основные сюжетные линии в единую партитуру, где все элементы — визуаль­ные, звуковые и пластические — имеют равное смысловое значение, режиссер создает сценический символ духовно-

[177]

го и телесного лабиринта, внутреннего конфликта расщеп­ленного сознания, не находящего разрешения. Нора пред­стает гладкой вращающейся стеной, которую три актера, являющие собой составные части единого персонажа, изрезают тоннелями изнутри и снаружи. Дополненная кино­проекциями, театром теней, танцами, пантомимой, их игра создает аллегорию писательства как процесса мучительно­го разрывания земли, проливающего свет на то, что таит­ся в ее глубинах — подземное сооружение, способное за­щитить от коварства повседневной жизни, где “все оста­ется неизменным”.

Своеобразное преломление концепция “кодекса жес­тов” получила в творчестве японского режиссера Т. Сузуки, соединяющего в своих спектаклях элементы традици­онного японского театра и европейского постмодерна. Сузуки рассматривает тело актера как своеобразный язык: движения тела, сочетающие элементы атлетизма, совре­менных танцев и театра кабуки, и голос-клинок “разреза­ют” пространство сцены. Он создает многоязычные поста­новки, воплощающие синтез разных культур, например японской и греческой (“Дионис”, “Вакханки”).

Идея “кодекса жестов” оказалась созвучной исканиям создателей различных направлений постмодернистского балета: Стива Пэкстона, Триши Браун, Поппо Шираиши и Алвина Эйли в США, Пины Бауш в Германии, Регины Шопино во Франции, Анне де Кеерсмакер в Бельгии, Роберта Коэна в Англии, Мина Танаки в Японии, Аллы Сигаловой, Геннадия Абрамова, Ольги Бавдилович в России. Ими были переосмыслены элементы модернистской танцеваль­ной лексики М. Бежара, Д. Кранко, М. Грэхем, неокласси­ческой — Д. Баланчина, С. Лифаря, И. Килиана, драмбалетно-симфонистской — Д. Ноймайера, Р. Пети — при­знанных лидеров современной хореографии, не чуждых постмодернистским экспериментам в собственном творче­стве. Цитатно-пародийное соединение элементов свобод­ного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пан­томимы, акробатики, мюзик-холла, народного танца и балетной классики, их исполнение без музыкального со­провождения либо в сочетании с сольным и хоровым пени-

[178]

ем, речитативом, “уличными” звуками, смешение бытовой и игровой стихии передают резкие перепады настроений, взрывы эйфории и приступы меланхолии как символы дис­гармоничной гармонии бытия.

Для постмодернистских балетных исканий свойствен­на сосредоточенность на философской природе танца как синтеза духовного и телесного, естественного и искусст­венного, прошлого и настоящего. Полемизируя с эстети­кой авангарда, постмодерн возвращает в балет эмоцио­нальность, психологизм, усложненный метафоризм, “оче­ловечивает” героя. Это подчеркивается включением в балетное действо элементов театральной игры, хэппенингов, танцевальных соло и дуэтов, построенных по принци­пу крупных планов и стоп-кадров в кино. Игровое, импро­визационное начало подчеркивает концептуальную разомкнутость, открытость хореографии, ее свободный ассоциативный характер. С этим связаны принципиальный отказ от балетмейстерского диктата, установка на равно­значную роль хореографии и музыки — балетной и неба­летной.

Выражением подобного эстетического поворота в ба­летной технике стал отказ от фронтальности и центричности, перенос внимания на спонтанность, импровизационность; акцент на жесте, позе, мимике, динамике движения как основных элементах танцевального языка; принцип обнажения физических усилий, узаконивания внетанцевальных поз и жестов с помощью таких характерных при­емов, как падения, перегибы, взлеты; интерес к энерге­тической природе танца, психосоматическим состояниям радости, гнева, телесной истерии; эффект спресованно-разреженного танца, достигаемый контрапунктом плавно­го музыкального течения и рваной ритмопластики, вязкой, плавной, широкой линии движения и мелкой, дробной, крупнокадровой жестикуляции; соединение архаической и суперсложной техники (бега по кругу и ритмопластиче­ского симфонизма, сквозных лейтинтонаций).

Наиболее развитыми в постмодернистской хореогра­фии являются тенденции чисто пластического экспери­ментирования, сосредоточения на раскрытии механизма

[179]

движения человеческого тела (Т. Браун), а также соедине­ния танцевальной и спортивной техники. В хореографиче­ском боксе Р. Шопино экипированные в боксерскую фор­му танцовщики демонстрируют на ринге владение как классическим танцем, так и спортивными приемами, созда­вая под музыку Верди и Равеля атмосферу опасного искус­ства, чья жестокая, яростная красота свидетельствует о метаморфозах традиционных эстетических ценностей.

Для мозаичной постмодернистской хореографии свой­ственна новая манера движения, связанная с восприяти­ем тела как инструмента, обладающего собственной музы­кой. Телесная мелодия может звучать и в тишине. Стиль “оркестровки танцовщика” А. Прельжокажа (Франция) основан на выявлении характера, индивидуальности ис­полнителя, сближает балет и драматургию. Сравнивая та­нец с вазой, свет — с наполняющей ее водой, а костюмы и декорации — с украшающими ее цветами, Прельжокаж подчеркивает, что у вазы — собственная ценность и кра­сота, лишь оттеняемая дополнительными аксессуарами. Однако она не тождественна классическому балетному культу прекрасного как утонченной стилизации: постмо­дернистская концепция красоты танца вбирает в себя неевропейские, неклассические принципы танцевальной эстетики. Чувственная раскрепощенность, гротескность, хаотичность, сближение с бытовой пластикой создают но­вый имидж балетного искусства как квинтэссенции поли­лога культур.

Действительно, постмодернистский балет вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока (индий­ский классический танец бхарат-натьям, современный японский танец буто), приемы ритмопластического фоль­клора американских индейцев, афро-карибскую танцеваль­ную технику. Мозаическое сочетание римейков йоговской медитации и античной телесной фактурности, классиче­ских па и полиритмизма рэгтайма, хай-лайфа, джайва, суинта, брейка, фламенко, кантри-данса — танца и музыки разных культур, эпох, социальных слоев — создают мир постмодернистского “абсолютного танца” как следа наше­го времени, запечатленного в микро- и макромире, жизни

[180]

самой природы. “Бродвейский” дух американского постмо­дерн-танца с его ориентацией на национальную привер­женность мюзиклу оказал обратное воздействие на евро­пейский балет. Если в свое время американские балетмей­стеры перенесли на национальную почву принципы бежаровской хореографии, то в 1998 году М. Бежар поста­вил балет “Дом священника не потерял своего очарования, а сад — своей роскоши” как масскультовское действо, живо напоминающее мюзик-холльность А. Эйли.

Ироническая ритуальность балетного постмодерна во многом связана с его “посланием” публике. Принципы удо­вольствия, радости, человеческих контактов со зрителями легли в основу концепции балета как “живого спектакля”, исходящей из идеи танца как образа жизни. Многое здесь напоминает принципы тотального театра П. Брука и Е. Гротовского. Стирание граней между театром и повседневной жизнью в балетном варианте рождает феномены танцов­щика-фермера (стиль буто М. Танака и его группы “Майдзуку”), не отделяющего свое искусство от тяжелого сель­ского труда.

Эксперименты в области обонятельного, осязательно­го и вкусового воздействия на зрителей также являются характерными атрибутами постмодернистских поисков новой чувственности.

“Придите и возьмите эту красоту, пока она горяча”, — так называется одна из хореографических композиций А. Эйли. Постмодернистская балетная эстетика сосредо­точена на идее целостности жизни, объединяющей микро-и макрокосм, человека и природу в большом историческом времени.

Постмодернизм в литературе оказался во многом свя­занным со спецификой современных визуальных искусств. Размывание внешних границ между литературой и фило­софией, историей, литературой и другими видами искус­ства — кино, театром, музыкой, сопровождаемое эрозией внутрилитературных границ между жанрами и стилями, привело к возникновению металитературы — термина-протея, означающего неограниченные комбинаторные воз­можности языковой игры. Сочетая приемы интеллектуаль-

[181]

ной прозы с сюжетной развлекательностью, восполняю­щей дефицит “радости текста”, удовольствия от чтения, эти книги адресовались как массовой аудитории, так и це­нителям игры литературными ассоциациями. Постмодер­низм соединил рассказ с показом, déjà vu с déjà lu (уже про­читанным) путем возврата к нарративности, так называе­мой ретексуализации. Цитатность, интертекстуальность, присущие постмодернизму в целом, выразились здесь в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах традиционных приемов письма.

В литературу вернулся субъект — герой, лирический герой, персонажи и т. д. Однако он существенно отличал­ся от своих прообразов в классической, а также модернист­ской литературе неопределенностью, маргинальностью статуса, инакостью, андрогинностью, этическим плюра­лизмом. Модернистский распад рационального, стабиль­ного “Я” подготовил почву для гетерогенного субъекта постмодернизма. Темы жизненной энергии и энтропии, вампиризма и донорства, экзистенциального лабиринта и хаоса, авантюрных приключений меньшинств, привержен­ных альтернативным стилям жизни, составили канву сти­лизованных биографий и автобиографий, где тема памяти, обратимости времени стала приоритетной. Фабульность, занимательность этих сюжетов, адресованных широкому читателю, свидетельствовала о новой попытке сближения искусства и повседневной жизни путем создания своего рода “общей эстетики”, примиряющей классику, авангард и масскульт, интеллектуализм и гедонизм на уровне обы­денного сознания. Вместе с тем эклектические литератур­ные симулякры нередко обладали двойным дном, скрыва­ющим под кичевой упаковкой эстетический энциклопе­дизм и виртуозность, рассчитанные на искушенного знатока искусства.

Попытки систематического изучения постмодернист­ской литературы приводят к выводу о том, что “призрак постмодернизма”, бродивший по Европе на протяжении последнего двадцатилетия, стал интерконтинентальным. Однако сохранив на разных континентах и в разных стра-

[182]

нах мира свои локальные, региональные признаки, он по­дорвал уверенность в глобальном характере самого терми­на, выдвинув в качестве конкурентов латиноамериканский магический реализм, скандинавскую неоготику, славян­ский соц-арт и т. д.

Своеобразие постмодернизма в литературе стран Ев­ропы и Америки свидетельствует не столько о капризах моды, сколько о жизнеспособности этого течения, продол­жающего традиции “романа культуры” на национальной почве. В своей совокупности его национальные черты и составляют тот специфический конгломерат, который по­зволяет говорить о постмодернизме как особом эстетиче­ском феномене.28

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: