ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 16 страница

Конкретная частная цель алгоритмической эстетики — характеристика, изучение и применение структуры алго­ритмов творчества и художественной критики. Новизна данного подхода связана с сочетанием широкого понима­ния эстетики как философии творчества (создания новых произведений искусства) и метакритики (описания, интер­претации, оценки существующих артефактов) с понятием алгоритма как точной формулировки последовательности операций, необходимых для выполнения определенной ху­дожественной задачи. Компонентами этого алгоритма и явятся описание, интерпретация, оценка эстетических объектов. Однако в отличие от классической эстетики, со­средоточенной на их классификации и анализе, новый под­ход нацелен на их созидание и применение, достижимое тремя способами. Первый предполагает рассмотрение ком­понентов алгоритма как “черных ящиков”, когда изучает­ся лишь информация на входе и выходе, а не ее специфи­ческое содержание, связанное с внутренней работой ком­понентов. В эстетической сфере такой подход позволяет выявить логическую природу описания, интерпретации и оценки произведений искусства; создать методику разли­чения копий и подделок от оригинала; определить те усло­вия, при которых объект обретает статус художественно­го произведения. Второй способ связан со спецификой содержания компонентов алгоритмов творчества и крити­ки на входе и выходе, характеризующих произведение ис­кусства. Эстетическая проблематика сопряжена здесь с критериями интерпретации произведения искусства (изоб­ражение, выражение, форма) и его оценки (единство, много­образие). Наконец, в третьем случае анализируется внут­ренняя работа этих компонентов, процесс превращения информации на входе в информацию на выходе, что позво­ляет выявить взаимосвязь критериев описания, интерпре­тации и оценки.

[228]

Сформулированные таким образом задачи, требующие глубоких эстетических знаний и умений их математичес­кой формализации, весьма сложны. Так, создание алгорит­ма критики картины “Афинская школа” требует узнавания в нарисованных очертаниях людей, идентификации их как греческих философов, умения разбить их на группы в со­ответствии с философскими взглядами, атрибутировать их кисти Рафаэля, выявить пространственное расположение фигур на картине, оценить полотно как часть истории ис­кусства, соотнести его художественные идеи с культур­ным контекстом, выделить вызываемые им эстетические эмоции. Вместе с тем создание подобных алгоритмов спо­собствует моделированию некоторых оригинальных эсте­тических подходов. Их эвристическая ценность связана, во-первых, с попыткой целостного анализа узловых эстети­ческих проблем, традиционно изучавшихся различными отраслями эстетического знания. Во-вторых, алгорит­мический ракурс исследования благодаря своей научной точности позволяет выявить и осознать ряд деталей, оста­вавшихся скрытыми при использовании менее строгих ме­тодов изучения. Рассмотрение как новых, так и традицион­ных эстетических проблем в алгоритмическом ключе яв­ляется своего рода тестом на логичность той или иной идеи, позволяет выявить ее следствия, выразить их алго­ритмически и заложить в компьютер. Последовательность этих процедур стимулирует углубленное изучение специ­фики эстетического: если традиционно считалось, что нельзя понять чего-либо по-настоящему, не научив этому другого, то в наше время этому необходимо научить еще и компьютер.

Переход от общетеоретических посылок к созданию конкретной структуры алгоритмов критики и творчества сопряжен с общей психологической моделью процесса мышления, включающей в себя три этапа: перевод внеш­них процессов в слова, цифры или символы; переход к дру­гим символам путем размышлений, дедукции и так далее; обратный перевод этих новых символов во внешние про­цессы. Этим этапам соответствуют три составляющие схе­мы компьютерного знания — рецептор, процессор и эф­фектор. Чувствительный к внешнему миру рецептор явля-

[229]

ется своего рода глазом, воспринимающим информацию на входе. Процессор, подобно мозгу, трансформирует одни сим­волы в другие. Отдача системы связана с “рукой” — эффек­тором, обеспечивающим с помощью света и звука связь с внешним миром.

Структура алгоритмов критики и творчества в целом опирается на данную схему, предполагающую анализ ком­понентов информации на входе и выходе и углубленное исследование работы процессора. Опираясь на единую ос­нову, алгоритмы критики и творчества различаются по своей структуре. Так, задачей алгоритма критики являет­ся реакция на некий объект как эстетический путем его описания, интерпретации и оценки. Его структуру состав­ляют объект как потенциальное произведение искусства (литературного, театрального, музыкального, живописно­го и т. д.); рецептор, состоящий из датчика (телекамеры, микрофона) с соответствующим алгоритмом, кодирующим посредством символов информацию об объекте; информа­ция на выходе рецептора, описывающая объект наподобие сценария, партитуры, плана; эстетическая система, состо­ящая из алгоритмов интерпретации, эталона, оценки, срав­нения, кодирующих условия и критерии интерпретации и оценки объекта в результате его описания; алгоритм ана­лиза, дающий на выходе описание, интерпретацию, оцен­ку; эффектор, состоящий из датчика (принтер, громкого­воритель, механическая рука и т. д.) с соответствующим алгоритмом; реакция потребителя информации на данный объект как произведение искусства.

Структура алгоритма творчества соответствует иной задаче — созданию произведения искусства, отвечающе­го определенным критериям. В соответствии с этим ее со­ставляющими будут исходные данные (человек, позирую­щий художнику; заказ на музыкальное произведение; “ну­левые” данные типа “напиши картину”); рецептор, чья информация на выходе специфицирует, детализирует ис­ходные данные; эстетическая система; алгоритм синтеза, описывающий объект в соответствии с исходными данны­ми, интерпретирующий и оценивающий его; эффектор, производящий объект в соответствии с этим описанием; наконец, сам этот объект — произведение искусства.

[230]

Таким образом, в соответствии с компьютерным под­ходом основное различие между алгоритмами критики и творчества заключается в роли описания, служащего в одном случае итогом анализа, в другом — источником син­теза, созидания нового. Ядром обоих алгоритмов является единая эстетическая система, что связано с единством критериев оценки уже существующих и вновь создающих­ся произведений искусства. Вытекающая из этого статич­ность алгоритмов сопровождается разнообразием и дина­микой подходов к критике и творчеству. При этом любой из подходов априори признается закономерным. Плюра­лизм критики, по-разному оценивающей одно и то же про­изведение искусства, разнообразие художественных при­емов, позволяющих создать при равных исходных услови­ях оригинальные произведения, не разрушают структуры алгоритма, но моделируются благодаря ей. Так, модифи­цируя один из компонентов алгоритма, можно интерпре­тировать произведение с точки зрения формы, цвета, вызы­ваемых им ассоциаций и т. д. Круг интерпретируемых объек­тов может быть как чрезвычайно широким, так и крайне узким. Речь может идти, например, исключительно о живо­писи или только фигуративной живописи, картинах опре­деленного периода, одной картине и т. д. Но в любом слу­чае не следует сосредоточиваться на поиске единственно правильной авторитарной оценки: вопрос о художествен­ном статусе произведения — плод общекультурного кон­сенсуса, не зависящего от точных методов исследования.

Каковы конкретные результаты алгоритмического ана­лиза различных видов искусства? В распоряжение лите­ратуроведа, исследующего устную речь, попадет ряд цифр, обозначающих амплитуду акустического сигнала, специ­фицирующих фонему, слова, интонации, модуляции, темп, ударения. Музыковед получит точные данные о высоте тона, длительности, последовательности, частоте, ампли­туде звукового сигнала, а также музыкальной партитуре, визуальных аспектах исполнения инструментальной музы­ки — движениях дирижера и т. д. Искусствовед познако­мится с характеристикой цвета в каждой точке картины,

[231]

на которую как бы накладывается решетка, ячейки кото­рой содержат живописные элементы (пикселы). Линейные ряды цифр представят цвет, оттенок, интенсивность, осве­щенность, форму, место в композиции каждого пиксела, а также общий вид картины в различных ракурсах — вблизи, издали, сбоку и т. д. Описания художественных объектов в одной сенсорной модальности — аудио или визуальной — могут дополняться анализом полимодальных художест­венных форм. Театральные, оперные, балетные, кинемато­графические произведения могут быть символически зако­дированы путем временного описания акустических сигна­лов и пикселов, позволяющего зафиксировать творческий почерк режиссера, балетмейстера, оператора, художника, актера.

Открывающиеся новые возможности исследования ху­дожественного творчества ставят вопрос о роли деталей в такого рода описаниях. Компьютерные методы обладают в этом плане широчайшими возможностями, ограниченны­ми лишь физическими и психофизическими пределами че­ловеческого восприятия. Объем зарегистрированной ин­формации может быть предельно велик в соответствии с максимальной аудиовизуальной восприимчивостью на­блюдателя. Таким образом, объем информации не пред­ставляет проблемы, чего нельзя сказать о ее качестве. Ос­новная задача — создание сложных алгоритмов, способ­ных отбирать информацию. И здесь снова встает вопрос о конвенциональности восприятия искусства. Разумеется, визуальное (с помощью телекамеры) и слуховое (с помощью микрофона) кодирование балета будут различаться — глу­хой и слепой опишут его по-разному. Однако это описание еще больше зависит от эстетической установки наблюда­теля, его интересов и вкуса. Так, при стандартной интер­претации музыкального исполнения в описание не будут включены настройка инструментов, постукивание дири­жерской палочки, шелест программок, кашель в зале и дру­гие посторонние звуки. Но если речь идет о постмодернис­тской трактовке, то все эти аспекты будут представлять повышенный интерес. Возможным результатом может стать в данном случае размывание представлений о нача-

[232]

ле и конце исполнения музыкального произведения, чьи границы ставятся сугубо конвенциональными. То же отно­сится к роли рамы, теней, бликов, освещения, окружаю­щей среды в живописи, расположения и качеств шрифта в поэзии. Кроме того, следует учитывать условности воспри­ятия эстетических объектов в разных культурах, а также разными слоями аудитории внутри одной культуры. Дей­ствующий среди актеров рабочий сцены в традиционном китайском театре не является частью спектакля, однако западный зритель может включить его в описание. Таким образом, для алгоритмической эстетики важны как физи­ческая природа объекта, так и конвенциальный подход к нему. Не менее существенны и те внутренние события — чувства, воспоминания, которые он вызывает.

Проблемы конвенциональности и отбора информации имеют первостепенное значение при решении принципи­ального для алгоритмической эстетики вопроса — возмож­ности отличения компьютерными методами оригинала от копии, подделки. Учитывая, что алгоритм критики сопря­жен с описанием объекта, а не самим этим объектом, два каких-либо объекта будут восприниматься как эстетиче­ски различные только в том случае, если им соответству­ют два разных описания. Многое тут зависит от рецептора алгоритма критики. Так, если разные исполнения одной симфонии записываются с помощью партитуры, они оце­ниваются как идентичные. Здесь как бы воспроизводится модель эстетической реакции неквалифицированного слу­шателя, для которого, например, вся китайская музыка — оди­наковая. Как эстетически неразличимые могут восприни­маться многочисленные копии одного романа, литографии. То же может относиться к подделкам в живописи. В этом плане возникают ассоциации с концепцией непосредст­венно воспринимаемых эстетических различий Бердсли, полагавшего, что если отвлечься от запаха, то искусно сде­ланная из сыра имитация бронзовой статуи неотличима от оригинала.21 Однако создателям алгоритмов критики им-

21 См.: Beardsley M. Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism. N. Y., Chicago; San Francisco; Atlanta, 1958. Р. 52.

[233]

понируют скорее взгляды оппонента Бердсли — Гудмена, настаивавшего на эстетической значимости специальных знаний о живописи, заставляющих смотреть на копию и оригинал разными глазами, осознавая неощутимую для непосредственного наблюдения эстетическую разницу между ними.22 Снабдив рецептор не только телекамерой, но и рентгеновским аппаратом, микроскопом, приборами для химического анализа, можно получить на выходе ин­формацию о различиях, позволяющую отличить копию, подделку от оригинала. Все это имеет особое значение для эстетики постмодернизма с ее пристальным вниманием к проблеме симулякра. На первый план в данном случае вы­ходят такие важнейшие составляющие эстетической сис­темы, как алгоритмы интерпретации, эталона, оценки, сравнения.

Являясь ключевым, алгоритм интерпретации опреде­ляет пределы условности описаний, алгоритм эталона — их меру, то есть степень соответствия между описанием и интерпретацией. Типы эстетических систем различаются по способу интерпретации эстетических объектов на кон­структивные (творческие) и эвокативные (ассоциатив­ные). Первый тип нацелен на понимание способа создания объекта, второй — на интерпретацию объекта исходя из вызываемых им ассоциаций, эмоций, идей. Возможен и комбинированный, конструктивно-эвокативный тип эсте­тических систем.

Информацией на выходе конструктивной системы бу­дут общие правила создания художественных произведений (портрета, романа, симфонии) исходя из определенного на­бора данных, на выходе эвокативной системы — схемы эмо­ций, вызываемых, например, цветами и их сочетаниями на основе гетевского принципа цветового воздействия.

Данная классификация служит основой для интерпре­тации выражения, изображения, прозрачности, формы эс­тетических объектов. Так, если речь идет об экспрессии художника, вложенных им в произведение эмоциях, чув-

22 См.: Goodman N. Languages of Art. Indian, 1968. Р. 104-105.

[234]

ствах, настроениях, то конструктивный анализ углубит по­нимание связи между процессом художественного твор­чества и его результатом. Эвокативное обращение к эмо­циям аудитории будет способствовать пониманию природы эстетического объекта исходя из вызываемых им эстетиче­ских переживаний. Сопоставление экспрессии художника и зрителя конструктивно-эвокативным методом позволит судить о качестве коммуникации между ними, пределах конвенциональности. Если же произведение не вызывает никаких чувств ни у художника, ни у аудитории, то пред­метом эвокативного анализа станет экспрессия эстетиче­ского объекта как такового. Так, непонимание европей­скими зрителями эмоционального языка японских актеров стимулирует исследования, связанные с диалогом куль­тур, интерпретацией символов, аллегорий, метафор в ис­кусстве Востока и Запада.

Алгоритмическая интерпретация изображения путем компьютерных визуальных программ нацелена на выявле­ние глубинных связей между трехмерной реальной сценой и ее двухмерной репрезентацией на плоскости, раскрытие концепции мимесиса как процесса эстетического освоения мира, анализ психологической и математической адекват­ности компьютерной графики. Что же касается прозрач­ности (ясности, понятности) эстетических объектов, то речь идет о случаях отождествления искусства с действи­тельностью, дидактическом, пропагандистском взгляде “сквозь” эстетический объект, как бы исчезающий, когда искусство становится лишь поводом для социологического, политического, фрейдистского анализа. Объектом исследо­вания в этом случае является эстетическая специфика кон­цептуальной структуры произведения. Если изучение экс­прессии, репрезентации, прозрачности сосредоточено на связях эстетического объекта с внешним миром (реальны­ми оценками и вызываемыми ими ассоциациями, эмоция­ми, идеями), то компьютерный анализ внутренней струк­туры объекта очертит круг проблем, связанный с интер­претацией его формы. Соотношения между компонентами структуры, ее композиция и организация, вызываемые ею эстетические эмоции, проблемы симметрии, гармонии,

[235]

ритма, темы, тона и так далее образуют в своей совокупно­сти внутреннюю логику произведения, его значимую фор­му. Последняя явится основой алгоритмов эстетической оценки и сравнения.

Критерии эстетических оценок и сравнений зависят от типа эстетических систем. Так, в эвокативном типе таким критерием будет интенсивность эмоций, экспрессия; в конструктивно-эвокативном — соответствие эмоций на входе и выходе, коммуникация. Алгоритм оценки “про­зрачной” системы определит “правильность” вызываемых ею политических, идеологических идей (эстетическая цен­ность произведения будет зависеть в этом случае, напри­мер, от строгости следования линии партии). Критерием ценности формальной системы станет уровень ее органи­зации, степень симметрии, равновесия и т. д. Возможны и многообразные комбинированные типы систем и оценок. Но во всех случаях эстетическая ценность связана с един­ством и многообразием эстетического объекта; она тем выше, чем больше ножницы между объемом информации на выходе и на входе: прирост информации свидетельству­ет о хорошей внутренней организации объекта.

Концепция эстетической ценности как меры единства, многообразия и информации выливается в алгоритмичес­кой эстетике в представление о прекрасном как источнике максимального объема эстетических идей, переживаний и ассоциаций в минимальный промежуток времени. Матема­тическим выражением этого критерия будет краткость компьютерного времени в сочетании с протяженностью информации на выходе. Вводится понятие порога эстети­ческой ценности: нулевой результат интерпретации не по­зволит преодолеть его произведениям, не обладающим эстетической ценностью; на уровне порога-фильтра окажут­ся нетривиальные художественные произведения, вызы­вающие прирост идей, эмоций, ассоциаций; превзойдут же его лишь шедевры, образующие золотой фонд искусства.

Интерес к задачам, поставленным алгоритмической эстетикой, снижается очевидным схематизмом и неопре­деленностью методов их решения, что вызывает критику как “чистых” эстетиков, так и математиков. Ведь творче-

[236]

ство, особенно на уровне подсознания, — непрерывный, конъюнктивный процесс, связанный с возникновением но­вого. Алгоритм же по определению дезъюнктивен: разби­вая процесс на стадии и циклы, компьютерный подход не создает принципиально нового по сравнению с програм­мой. Поэтому алгоритмическая эстетика не улавливает специфики творческого процесса, не справляется с его многоальтернативными компонентами, вариативностью и свободой. Не случайно эти ограничения учитываются и в современных работах по созданию искусственного интел­лекта.

Вместе с тем развитие и совершенствование компьютер­ного подхода имеет определенное значение для современной эстетической ситуации. Эволюция алгоритмической эсте­тики — свидетельство поисков взаимодополняющего ком­промисса между институционально-конвенциональным подходом, чреватым безоценочностью, эрозией эстетиче­ского знания, и его предельной формализацией. Напряже­ние между этими двумя полюсами поддерживает опреде­ленное методологическое равновесие, некий эстетический баланс, столь характерный для культуры постмодернизма в целом.

ЭКОЭСТЕТИКА

Два полюса постмодернистской культуры — экологи­ческая и алгоритмическая эстетика — свидетельствуют о стремлении создать целостную духовную среду, воссоеди­няющую природу, культуру и технику. Принципиальным представляется то, что и к самой культуре постмодернизм относится как к изначально данной человеку природе, тре­бующей приятия и бережного к себе отношения. “Поколе­ние экологии” стало не только свидетелем экологических войн, экофашизма и экологического терроризма, но и твор­цом экологической дипломатии, политэкологии, срочной экологической помощи, экологического этикета. Реальная деятельность, связанная с охраной и эстетизацией окру­жающей среды, привлекла значительную часть западноев­ропейского электората, отдающего свои голоса за канди­датов, проходящих по внепартийным спискам “охотников и рыболовов”. Идеи экологического ренессанса нашей пла­неты, экологического экуменизма, объединяющего пред­ставителей всех мировых религий во имя спасения приро­ды, тема коэволюции природы и общества привлекли со­здателей экологического искусства (экологический джаз, кино и др.), посвятивших свое творчество одной из гло­бальных проблем современности.

[238]

Постмодернистская эстетика чутко восприняла нарас­тавший на протяжении трех последних десятилетий инте­рес к неформальным движениям, альтернативным стилям жизни, в том числе деятельности “зеленых”. Для нее ха­рактерна повышенная экологическая чувствительность, компенсирующая технологическую эйфорию компьютер­ного искусства. В рамках эстетики постмодернизма орга­нично сосуществуют алгоритмическая и экологическая ветви, каждая из которых стремится к самостоятельному статусу, дистанцируясь от классической философской эс­тетики. В постмодернистском искусстве также сочетаются суперурбанистические и регионалистские мотивы, допол­няемые тенденцией выхода за пределы западной культуры. Характерный для модернизма эстетический и эротический восторг перед “Востоком” сменяется здесь интеллектуаль­ным интересом к диалогу культур “по всем азимутам”.

Экологическая эстетика своими специфическими сред­ствами исследует глобальную проблему взаимосвязей че­ловека и природы в контексте культуры. Современный этап ее развития выходит далеко за рамки традиционного рассмотрения темы природы в искусстве и связан прежде всего с попытками построения концептуальной философ­ской модели эстетики природы. При этом выделяются три круга вопросов: онтологический, критический и приклад­ной. Онтологическая проблематика включает в себя тео­ретическое изучение окружающей среды как эстетическо­го объекта, соотношения экологической эстетики и фило­софии искусства, специфики прекрасного, эстетического, художественного в природе и искусстве. В центре эко­логической метакритики оказываются категории эстети­ческого идеала, эстетической ценности, гармонии, свя­занные с эмпирическим описанием, интерпретацией и оценкой эстетических феноменов в окружающей среде. Практическая эстетика природы рассматривает эстетиче­ское, экологическое, правовое воспитание личности как комплексную проблему. На первый план здесь выдвигают­ся категория эстетического вкуса, вопросы взаимосвязей эстетики и этики, эстетики и научно-технического про­гресса.

[239]

Для современной экоэстетики в целом характерен эти­ческий пафос, направленный на поиск транскультурных ценностей в природе, технике, искусстве, общественной жизни. Гуманизм и научность как общие принципы иссле­дования противопоставляются технокритизму мышления, утилитаризму и эстетизму, воспринимаемым ныне как шоры, сужающие человеческие горизонты, ведущие к дегу­манизации личности, общества, окружающей среды. В этой связи внимание концентрируется на проблеме традиций и инноваций в эстетике в целом и экологической эстетике в частности, выдвигается ряд новых концепций, вырастаю­щих из сопоставления нормативной и дескриптивной, фор­мальной и содержательной, активной и пассивной эстетики.

Эстетизация окружающей среды

Проблема эстетического объекта является сердцевиной эстетики окружающей среды. При ее теоретическом обсуж­дении на первый план выдвигается вопрос о специфике окружающей среды по сравнению с другими эстетически­ми объектами. В решении этого вопроса существует ряд основных тенденций: традиционная, экзистенциалист­ская, феноменологическая, институциональная, открытая.

Центральной для традиционных теорий является кон­цепция эстетической природы искусства, прекрасного как его отличительного признака, доставляемого им эстети­ческого наслаждения. Природа предстает как источник эстетического опыта. В связи с этим подчеркивается, что эстетический опыт шире художественного. Вместе с тем эстетическая и художественная ценности искусства по существу отождествляются: артефакт, не обладающий эс­тетической ценностью, отторгается от мира искусства. Такого взгляда придерживаются М. Бердсли, Г. Осборн, Ж. Столниц.

[240]

Модернизированный вариант традиционной трактов­ки эстетического предлагают П. Киви, Т. Кулка, Н. Волтерсторф, С. Оссовский. Эти авторы учитывают опыт искусства неоавангарда и постмодернизма, не всегда доставляющего эстетическое наслаждение. Они считают художественную ценность искусства шире эстетической. Эстетическое предстает компонентом художественного в искусстве. Эс­тетический опыт в этом случае не является необходимой и достаточной основой художественной ценности искусст­ва. В этой связи выделяются три круга эстетических объектов и ценностей. К первому — эстетическому — при­надлежит природа. Второй — эстетически-художествен­ный — включает в себя произведения искусства, обладаю­щие как эстетической, так и художественной ценностью. Третий круг очертит новейший художественный опыт, чьи ценности — не эстетические, а художественно-познава­тельные.

Исходя из того, что эстетическим может стать любой объект окружающей среды, С. Оссовский считает эстети­ческие ценности демократическими, зависящими лишь от эстетического опыта, а не соотнесенные с ним художе­ственные ценности искусства — аристократическими. Следует учитывать, что С. Оссовский и Т. Кулка применя­ют термин “художественная ценность” в узком смысле, исключая из него моральные, религиозные, политические ценности, хотя и признавая их значение для социальной оценки искусства. Н. Волтерсторф и П. Киви трактуют ху­дожественную ценность широко, включая в нее названные ценности.

В феноменологической эстетике проблема специфики природных эстетических объектов разработана прежде всего Р. Ингарденом и М. Дюфренном.

Р. Ингарден различал интуитивно постигаемые ценно­сти эстетических объектов в природе, носящие качествен­ный характер, и художественные ценности, связанные с эстетически нейтральными произведениями искусства. Художественные ценности — не качественные феномены, это специфические свойства произведений искусства, не­доступные интуитивному постижению и непосредственно-

[241]

му эстетическому опыту. Эти свойства раскрываются пу­тем многообразных конкретизации, интерпретаций. Худо­жественная ценность произведения зависит от эстетичес­кой ценности его интерпретации, искусство — инструмент конституирования эстетического объекта.

Развивая руссоистскую традицию, М. Дюфренн раз­рабатывал концепцию искусства, возвращающего челове­ка к изначальной близости с нетронутой природой. В та­ком возврате заключается метафизическая, прометеев­ская роль искусства. Интенции художника выражаются через экзистенциальное априори художника, являющееся природным даром. Дюфренн подчеркивал катарсисную, ос­вобождающую, игровую функции искусства, возвращаю­щие человека к свободному, естественному, состоянию, возрождающие вкус к удовольствию.

В эстетике экзистенциализма основой для ответа на вопрос о соотношении эстетических и художественных ценностей, эстетических объектов в природе и искусстве является концепция абсурда. Существенная разница меж­ду А. Камю, с одной стороны, и Ж.-П. Сартром и С. де Бовуар, с другой, состоит в том, что враждебность природы у последних является изначальным постулатом, у Камю же она представляется в определенном смысле благоприобре­тенной в результате распада идиллического союза челове­ка с природой. Виновником отчуждения между человеком и миром является пробудившийся разум. Камю готов по­жертвовать им ради возвращения к природе, высшая сте­пень которого возможна лишь в смерти.

Романы “Тошнота” и “Посторонний”, написанные при­мерно в один и тот же период и посвященные теме абсурда, свидетельствуют о различиях в трактовке абсурда и при­роды как эстетического объекта у Сартра и Камю. В этих романах много аналогий, основные из которых — разра­ботка понятия абсурда и анализ его проявлений; одиноче­ство и некоммуникабельность героев, которые чувствуют себя лишними и отказываются “войти в игру” общества; монотонность, безвкусность их жизни и желание вырвать­ся из нее. Однако выводы, обозначенные в финалах книг, различны: Рокантен хочет оправдать свое существование

[242]

в искусстве, Мерсо — жить природой. То, что у Сартра природа отвратительна, а у Камю прекрасна, является про­явлением более глубинного различия их философско-эстетической трактовки трагического. У Сартра последнее за­ключается в том, что существование гадко. Для Камю же трагичность — в том, что существование прекрасно, но смерть, обрывающая его, неизбежна, и это придает ему трагичность.

Таким образом, в эстетике экзистенциализма природа и искусство, эстетическое и художественное предстают двумя векторами усовершенствования мира и человече­ской природы.

На протяжении последних трех десятилетий традици­онные и экзистенциально-феноменологические концепции эстетического объекта подвергались критике со стороны таких крупнейших представителей англо-американской эстетики, как А. Данто, Д. Марголис, Д. Дики, Т. Бинкли, Н. Гудмен, Р. Волхейм, за их функционализм (миметические, эмотивистские, экспрессионистские, натуралисти­ческие, психологические, психоаналитические теории ис­кусства), онтологизм и объективизм (феноменология, структурализм, формализм). Критика эта была во многом связана с необходимостью теоретического осмысления новой художественной практики, не вмещавшейся в рам­ки устоявшихся представлений об эстетическом и художе­ственном — неоавангарда и постмодернизма.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: