ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 15 страница

Мифологическая география Ж. Верна выявляет изоморфность путешествий, плюрализм пространств и связей между ними, что способствует возникновению нового про­странства знания — философии коммуникации.

Синтезом литературы, науки, мифологии считает французский исследователь творчество Э. Золя. В книге “Огни и сигналы в тумане. Золя” 8 создатель эстетики на­турализма предстает как мыслитель, увидевший сквозь ветви генеалогического древа будущее рождение генети-

6 См.: Serres M. Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques. P., 1968.

7 См.: Serres M. Jouvence: Sur Jules Vene. P., 1974.

8 См.: Serres M. Feux et signaux de brume. Zola. P., 1975.

ки. Фундаментальное научное открытие Золя Серр связы­вает с законами термодинамики как универсальной моде­ли знания XIX века, в рамках которой творили Маркс, Фрейд, Ницще, Тернер, Мишле, Бергсон. Потеснив лейб­ницевскую механику, термодинамика стала мотором худо­жественного и научного творчества. История Ругон-Маккаров с этой точки зрения — своего рода космология теп­ла и энтропии, где тепло символизирует секс, а холод — смерть. Потоки наследственности с мостами коммуника­ции между ними создают генетическую решетку, чья ми­фологическая модель — лабиринт, “Западня”. Возникает парадоксальная, неэвклидова эстетика асимметрии, мно­жественности пространств труда и любви, политики и язы­ка. Перекресток, узел, инцест этих пространств XIX века заставляют вспомнить об эдиповских точках бифуркации, античных генеалогических катастрофах. В условиях, ког­да культура еще не иерархизована и наука воспринимает­ся одной из ее органичных составляющих наравне с искус­ством и мифологией, не столько позитивизм Золя, сколько мифологические структуры его романов являются источ­ником новых научных знаний.

Одной из ключевых фигур в истории культуры, чье творчество содержало ростки будущего постмодернист­ского ее этапа, Серр считает Лукреция. В книге “Рожде­ние физики в тексте Лукреция. Потоки и водовороты” ан­тичный стоик предстает творцом консенсуса между челове­ком и природой. Отказ от идеи господства человека над природой основан на концепции целостности мира и откры­тости, множественности, текучести знания, эпистемоло­гической жизни, чей художественный символ — облака и циклоны. Трактат “О природе вещей” — гимн Венере, без боя победившей Марса, любви, торжествующей над смер­тью. Свобода воли, творчество, созидание, а не разрушение, олицетворяют у Лукреция радость жизни и свободного зна­ния. Осознание турбулентности жизни возвращает пост-неклассическую науку к “парадигме Лукреция”, откло­нившись от которой западная классическая рациональность избрала путь войны с природой, продлившейся, по словам

[214]

Серра, “от Гераклита до Хиросимы”.9 На этом пути ее со­провождали история, политика и религия, усугублявшие эн­тропийные процессы. Негэнтропийную роль выполняли труд и художественная культура, делавшие человека рав­ным, а не посторонним природе. Человек политический, сосредоточенный на отношениях между людьми, превра­щается в гоббсовского волка. Революционный характер постмодернистского поворота в науке, эстетике и искус­стве Серр связывает с переходом от изучения отношений к самим вещам, независимым от людей, нейтральным, сво­бодным от насилия. Поэтому специфика постмодернист­ской ситуации заключается в ее ненасильственном харак­тере.

Темой, объединяющей исследования Серра, является проблема коммуникации. Теорию информации он считает тем перекрестком, на котором встречаются гуманитарная и научная культура. Наука в целом — это послание, выра­женное в кодах — языковом, генетическом, математиче­ском, физическом, химическом и т. д. При этом и совре­менная наука, и искусство содержат все аспекты комму­никации — информацию, шум, избыточность. Исследуя элементы системы коммуникации разных исторических эпох, Серр выявляет ее коды — универсальный (Бог у Лейб­ница), двухуровневый (тепло и холод у Карно), дуалисти­чески-ценностный (добро и зло, истина и заблуждение у Фалеса). Переходы между ними создают “корридоры ком­муникации” в пространстве и времени. Для успешной ком­муникации необходимы два противоречивых условия — шум (коммуникация сквозь шум) и его отсутствие. Шум воспринимается двумя агентами коммуникации как общий враг, третий лишний, — паразит.

В книге “Паразит” 10 исследуются все аспекты полисе­мии этого слова: надоедливый гость, злоупотребляющий гостеприимством; организм, живущий за счет другого организма; шум в канале коммуникации. Паразит на пла-

9 См.: Serres M. La Naissance de la physique dans le texte de Lucrèce: Fleuves et turbulences. P., 1977. Р. 24.

10 См.: Serres M. Le Parasite. P., 1980.

[215]

тоновском пиру платит историями за угощение, забирает энергию в обмен на информацию. Диалоги Платона — это борьба двух собеседников против третьего — паразита, шума. В основе человеческих отношений, по мнению Сер­ра, лежат паразитическая антропология, неэквивалент­ный обмен. Если бы дело обстояло иначе, обратимость любых процессов создала бы вечный рай на земле. Пара­зит же олицетворяет необратимость человеческих отноше­ний, зарождение общественных связей. Если же тракто­вать его как шум, прерывающий систему связи, дисфунк­цию, ошибку, то и в этом случае паразит явится частью системы, не разрушающей, но усложняющей ее: послание возникает из шума, порядок — из помех, это частный слу­чай универсального закона беспорядка. Если в контексте классической рациональности идея примата беспорядка над порядком предстает как абсурдная, то постнеклассическая наука исходит из ее продуктивности. В постмодер­нистской ситуации математика, где абстрагирование обес­печивает отсутствие шума, философия, чей плюрализм предполагает наличие шума, и искусство, являющееся сплошным шумом, какофонией, сближаются.

Попыткой приведения своих теоретических взглядов в систему стала программа Серра “Начала”, сопоставимая по структуре с психоанализом четырех стихий в “Поэтике пространства” Г. Башляра. Каждому из мировых начал здесь соответствуют условия развития, исследующая их наука, а также посвященные им труды самого автора. Так, мир существует в условиях беспорядка, его изучает физи­ка, чему посвящена книга “Рождение физики в тексте Лук­реция”. Знанию соответствует порядок, исследуемый ме­тафизикой (“Система Лейбница и математические моде­ли”). Условие жизни — смесь, наука о ней — генетика, которой посвящены “Огни и сигналы в тумане. Золя”. Та же книга разрабатывает проблему энергии, а также рас­сматривает возможности ее циркуляции и науку о ней — термодинамику. Такое начало как пространство существу­ет в лохмотьях, что фиксируется географией и топологией (“Юность. О Жюле Верне”). Условие возникновения сиг­налов — шум, описанный в книге “Паразит”, изучающая их наука — теория информации. Наконец, человек и обще-

12 См.: Serres M. Les cinq sens. P., 1985.

13 См.: Serres M. Rome. Le livre des fondations. P., 1983; Он же: Statues. Le 2-е livre des fondations. P., 1987. См. также: Он же: Discours, figuré. P., 1985; Серр М. Орфей. Лотова жена. Скульптура, музыка // Иностр. лит. 1997, № 11.

[216]

ственные отношения существуют в условиях неэквивален­тного обмена. Науки о человеке и обществе — антрополо­гия, экономика, политика (“Паразит”).

Свое дальнейшее развитие концепция “Начал”, как и другие философско-эстетические и научные идеи Серра, нашли в пятитомнике “Гермес”.11 В центре этого труда — проблемы рождения, передачи, трансформации, умноже­ния, распространения коммуникации в философии, эсте­тике, науке и технике.

В нем прослежены переходы от античного синкретиз­ма к классической рациональности, а также специфика постнеклассической науки и постмодернистской эстетики. Если в теореме Фалеса и солнце и тень в равной мере яв­ляются носителями информации, то в науке и искусстве Нового времени солнце теории теснит тень практики, сами вещи: так, реализм ясен, прозрачен, лишен тени-тайны. Культура конца XX века возвращается к непрозрачности, хаосу, шуму, густым теням в математике и эстетике, и по­этому философско-мифологический подход Фалеса снова актуален.

В античности космология была единой системой зна­ний о мире, а миф — единым принципом его объяснения. Рационализм Декарта и “знание — сила” Бэкона таили в себе предпосылки насилия над природой, войны с ней, пре­вратившей культуру в кровавое царство Марса. Серр про­водит аналогии между картезианской концепцией власти и моралью лафонтеновской басни “Волк и ягненок”: хотя слабый ягненок и был прав, сильный волк, обладающий властью, съел его, когда ему надоело спорить. Ягненок ока­зался жертвой алгоритма власти, системы власти, стремя­щейся к гомеостазу, — то, что у волка на все есть ответ, свидетельствует о тяготении к равновесию и ясности лю­бой ценой, в том числе и путем насилия.

Структура басни соответствует структуре классиче­ского знания. В ней демонстрируется право сильного с по-

11 См.: Serres M. Hermès. Vol. I. La Communication. P., 1968; Vol. II. L'Interférence. P., 1972; Vol. III. La Traduction. P., 1974; Vol. IV. La Distribution. P., 1977; Vol. V. Le Passage du Nord-Ouest. P., 1980. См. также: Serres M. Hermes. Literature Science Philosophy. Baltim., L., 1982.

[217]

мощью ряда моделей: биологической (кто сильнее?), эти­ческой (кто лучше?), топографической (кто расположен выше или ниже по течению ручья?), темпоральной. При этом волк символизирует не относительность власти, но ее максимум, абсолют, выступая хозяином будущего. Это своего рода научно-эстетическое дерево — социальное, по­литическое, историческое, темпоральное, генеалогическое древо познания добра и зла. Однако дерево не должно зас­лонять того леса символов, куда волк утащил ягненка. Символический смысл басни Серр усматривает в утверж­дении окончательной победы науки над природой, благо­даря которой слабый человек обрел силу, превратившись в “волка науки”. Юридически и этически это право позд­нее закрепил Руссо. Однако на самом деле победа оказа­лась пирровой и привела к катастрофическим экологиче­ским последствиям. Реалии XX века подтвердили, что управлять природой можно, лишь подчиняясь ее законам с гермесовой гибкостью и хитростью: природа остается вол­ком, а человек — ягненком, и в этом смысле история — “вечное время волка”.

Классическая рациональность вытеснила миф из науки в литературу и искусство. Задача постмодернистской культуры — воссоединить науку и мифологию с помощью эстетики. Предпосылка этого — оживление всех чувств — зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса, переход от хо­лодного безжизненного мира Марса к теплому, чувствен­ному царству Венеры. Постмодернизм как бы находится на полпути между Марсом и Венерой, когда “черные ящи­ки” чувств оказались вскрытыми, но контакты между ними затруднены шумом, помехами. Нарушение целостности системы усилило энтропийные процессы и вместе с тем стимулировало ренессанс чувств, “антитанатос”, домини­рование зрелищного аспекта культуры.12 Проблема зрелищности является фундаментом двух “книг оснований” Серра, посвященных культуре Древнего Рима и статуе как философско-эстетическому феномену.13 Ситуация инфор-

[218]

мационного перекрестка создала предпосылки для возник­новения нового синкретизма научного и художественного знания.14 Но это — постмодернистская перспектива, путь к которой лежит через эклектизм и мозаичность современ­ной культуры. Серр предостерегает против проведения непосредственных аналогий между эстетикой и наукой, традиционных сравнений между ними, иллюстративности. Свой антиметод он определяет как лингвистические путеше­ствия, позволяющие выявить интерференции, дистрибуции и трансформации в коммуникационном поле культуры, от­крыть проходы между ее гетерогенными составляющими.

Такой задаче служит анализ взаимовлияний механики и геометрии Лагранжа и Лапласа и позитивизма Конта, этнологии и приключений мольеровского Дон Жуана.

Как смысложизненное культурное новшество характе­ризуется живопись Тернера, предвосхитившая открытие термодинамики, закона энтропии. Английский художник отверг живописный мир механики, где господствовали сила и работа (люди, лошади, ветер, вода), линия преобла­дала над цветом, статика — над динамикой. Тернер вернул в культуру античный огонь, поглотивший линии и формы. Серр считает его первым гением термодинамики, интуи­тивно прозревшим процесс энтропийного угасания энер­гии в “Извержении Везувия”, стохастический беспорядок и волновую природу света в лондонских туманах. Подлин­ная Трафальгарская битва на его полотне происходит не между войсками, но между огненными цветами неба и хо­лодными — воды. Горячее и холодное, жизнь и смерть со­единяют новую термодинамическую модель мира с хтоническим хаосом, науку — с мифом.

На грани XIX и XX веков прорывами к термодинамике и теории информации были концепции бессознательного и интуиции у Фрейда и Бергсона. Фрейдовские Эрос и Та-

14 См.: Serres M. Le contrat naturel. P., 1990; Он же: Atlas. P., 1994.

[219]

натос предвосхитили законы сохранения энергии и энт­ропии, оговорки и описки как следствие шума — теорию информации. Структура психики в его концепции сопоста­вима с серией черных ящиков, между которыми нет инфор­мации, вследствие чего возникает иррациональная, бессоз­нательная связь между ними. Бессознательное предстает последним черным ящиком с собственным языком и сим­воликой, нуждающимися в переводе. Трансформатором либидозной энергии и оказывается искусство.

Значение фрейдизма и бергсонизма для культуры XX века Серр видит в применимости их открытий как на макроуровне философских поисков смысла жизни, так и на микроуровне внутриязыковых, внутритекстовых проб­лем. Трактовка философии и искусства как термодинами­ческих систем, машин, живых организмов, стремящихся к хаосу, распадающихся на отдельные знаки, стала одной из аксиом эстетики постмодернизма. Ее открытость, описательность, безоценочность связаны с видением искусства как живой мультитемпоральной машины, перерабатываю­щей шум и информацию в художественный язык. Вместе с тем искусство, как и наука, — своего рода дамбы знания на пути энтропийного потока бытия, способные остано­вить саморазрушительный дрейф современной культуры.

Таким образом, исследования роли традиций и иннова­ций, классического, неклассического и постнеклассического стиля в науке и искусстве выявляют творческий по­тенциал эстетики постмодернизма, чьи флуктуации, воз­можно, готовят прорыв от беспорядка к новой гармонии, основанной на диалоге между человеком и природой.

Творческий потенциал науки и искусства

Анализ общих философских предпосылок постмодер­низма в науке и эстетике сопровождается в современных

[220]

зарубежных исследованиях изучением тех прикладных сфер их бытования, в которых наиболее рельефно выявля­ются как их специфические различия, так и реальные вза­имовлияния. Обсуждение здесь ведется в плане традици­онных дискуссий о лидерстве либо науки, либо искусства и эстетики в развитии культуры. Однако новый постнеклассический контекст придает этой полемике нетрадици­онное звучание.

Оригинальность современного подхода заключается в том, что вопрос ставится не столько о соотношении науки и искусства, сколько о том, в какой сфере — научной или художественной — сильнее эстетическое начало. Ответ на него в западной эстетике и философии науки вовсе не яв­ляется самоочевидным. От характера приоритетов зависит в конечном счете и вывод о том, являются ли тенденции эстетизации науки закономерными и долговременными.

В дискуссиях об эстетическом начале в искусстве и науке отчетливо прослеживаются две основные тенден­ции, первая из которых исходит из приоритетного влияния эстетики на науку, вторая — из возрастающего воздей­ствия науки на искусство.

Сторонники первой концепции сосредоточивают вни­мание на роли эстетики в постнеклассической науке и со­временной технике. В качестве ключевых обсуждаются проблемы специфики интеллектуальной красоты, роли эс­тетических суждений и художественных образов в науке, соотношения научного и художественного стилей, рацио­нального и иррационального в науке и искусстве, значе­ния эстетического вкуса и эстетического наслаждения в творческом процессе ученого.15 Исследуются эстетичес­кие измерения математики, физики, биологии, металлур­гии. Эстетики и представители точных наук проводят эс­тетический анализ научной деятельности с точки зрения соотношения в ней истины и красоты, содержания и фор­мы, общественного и личного контекстов.

15 См.: On Aesthetics in Science. Boston-Basel., 1988; Art and Science // Daedalus. 1986. Vol. 115. № 3.

[221]

Аргументами при этом служит то, что формулы, кон­цепции, теории, модели создаются ученым в определенной культурной ауре, под влиянием эстетических традиций, стиля, собственных эстетических эмоций, чувств, потреб­ностей, ценностей.

Из факультативного эстетическое начало преврати­лось в стационарный элемент научного процесса. Об этом свидетельствуют конкретные исследования, посвященные соотношению интуиции и логики в математике, классичес­ких и романтических образов в биологии, эстетических критериев и рациональных выводов в металлургии, про­блеме визуализации в квантовой теории, роли метафор и образов в научном моделировании.

Одной из существенных для постнеклассического зна­ния является проблема эстетического начала в математи­ке, математического бессознательного. Положение об эс­тетической, а не логической природе математического ума было сформулировано А. Пуанкаре.16 Он подчеркивал, что творческим математиком может быть лишь тот, кто спосо­бен оценить и развить математическую красоту на основе врожденного эстетического чувства. Современность Пуан­каре состоит в том, что он не просто отмечал роль эстети­ки в математике, но утверждал существование математи­ческой эстетики, основанной на интуитивной природе ма­тематической красоты.

Концепция математического бессознательного Пуанка­ре возникла под влиянием психоанализа Фрейда. Однако трактовка бессознательного в трудах французского матема­тика во многом отличается от фрейдовской. Бессознатель­ное для него — не дологический сексуально окрашенный процесс, но комбинаторная машина. Работа математика проходит три стадии: бессознательную, сознательную и оценочную. Бессознательная стадия связана с интеллек­туальными затруднениями, когда к решению задачи под­ключается импровизационно-комбинаторный механизм.

16 См.: Poincaré H. Science et Méthode. P., 1908. См. также: Papert S. The Mathematical Unconscious // Aesthetics in Scien­ce. Р. 105.

[222]

Полученный результат передается на уровень сознания эстетическим путем, так как математическая красота слу­жит критерием оценки идеи. На заключительной стадии происходит сознательная оценка результатов. Роль цензо­ра здесь исполняет эстетический критерий. Таким обра­зом, работой математика движет эстетическое начало, иг­рающее эвристическую роль на высшем уровне математи­ческого творчества.

Полемика Пуанкаре с редуционизмом Рассела, теоре­тической семантикой Тарского и другими логическими тео­риями, настаивавшими на автономности и самодостаточ­ности математики, игнорировавшими феномены красоты, удовольствия, эстетического начала в математической на­уке, имела существенное значение для представителей точных наук, психологов, преподавателей, воспитателей. Его идеи были развиты Бурбаки, разработавшими генети­ческую теорию математического знания. Подчеркивая не платоновский — формально-логический, не зависящий от человеческого ума и деятельности, — а глубоко личност­ный характер математики, Бурбаки сранивали ее генезис с естественным, внелогическим конструированием реаль­ности ребенком. В современный период сходные взгляды высказывает В. Мак Калош, настаивающий на неразрыв­ности математики и математика как личности.

Одна из отличительных черт постнеклассического зна­ния — осознание полезности интеллектуальной красоты как источника творческого вдохновления, эвристической ценности. Вместе с тем красота в науке, в отличие от ис­кусства, является не целью, но методом поиска истины. Признаки красоты в науке — гармоничность, интеллекту­альная ясность, экономность, простота, глубина, целост­ность, доступность, элегантность.17 Из такого понимания вытекает сопоставление эстетического начала в математи­ке и формалистическом искусстве как сферах формально­го соотношения элементов, высокой абстракции.

17 См.: Osborne H. Mathematical Beauty and Physical Science / / The British Journal of Aesthetics. 1984. Vol. 24. № 4. Р. 295.

[223]

Связи эстетики с естественными науками — биологи­ей, ботаникой, зоологией, геологией — представляются специалистам наиболее тесными. Обширная литература посвящена исследованию непосредственных влияний, вза­имодействий, параллельных тенденций, аналогий между ними.18 Так, становление возвышенного в качестве одной из основных эстетических категорий связывается с повы­шенным интересом к геологии в XIX веке; викторианская эстетика — с изучением папоротников; эволюция декора и европейской моды XVIII-XIX веков — с последователь­ным освоением мира птиц, рыб, бабочек, раковин, водорос­лей и так далее; смена живописных стилей — с развитием оптики. При таком подходе специалистам в области эсте­тики не всегда удается избежать вольного, метафоричес­кого обращения с научными понятиями. Так, К. Леви-Стросе в свое время пытался применить биологическое понятие трансформации к анализу живописи и музыки и в то же время придать универсальное значение эстетичес­кому понятию стиля, распространив его на природу в це­лом и каждый из ее элементов — молекулу, кристалл и т. д. Такие ведущие пансемиотики, как Д. Далиган, Б. Дюваль, Р. Шондер, рассматривали космос как тотальную теорию знаков, где материя представала глобальным означающим, а ее энергия (сила, душа, дух) — бессознательным озна­чаемым. В семиофизике физические явления рассматрива­лись в качестве результата взаимодействия видимых и неви­димых универсальных форм; М. Фуко исследовал “микро­физику власти” и т. д.

Целью преодоления “лунатизма” культуры постмодер­низма, на ощупь ищущей новый образ мира, задаются ис­следователи, утверждающие приоритетную роль науки, предопределяющей, по их мнению, пути развития искус­ства и эстетики. Сторонники этой второй тенденции в дис­куссиях об эстетическом начале в искусстве и науке исхо­дят из того, что художественная сфера всегда ограничена

18 См. подробнее: The Natural Sciences and the Arts. Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Century. Uppsala, 1985.

[224]

горизонтами науки. Аргументами в споре является влия­ние новых технологий на развитие искусства; новаторское решение проблемы пространства в искусстве, возникшее под влиянием последних научных открытий; развитие ди­зайна как моста между искусством, наукой и техникой; изменение типа взаимосвязей художника и публики; рож­дение нового мистицизма.

Теоретическим обоснованием данного ракурса иссле­дований является мнение о постепенной утрате искусст­вом своей автономности, изменении его традиционных функций. Более совершенная художественная техника, возникшая в результате применения новых материалов и технологий — военной, космической, видеотехники, лазе­ров, радаров, радиоактивных изотопов, электроники, ин­форматики, ультразвука, голографии, микрохирургии, флюоресцентности и так далее — привела к постепенной подмене цели искусства его средствами полагает Г. Фернандез.19 В результате качество артефакта, отождествляе­мое со способами его создания, постепенно подменило кра­соту, духовность. Главным критерием эстетичности стала связь с высокими технологиями, удивительное заменило категорию возвышенного. Такие технико-эстетические проекты, как аудиовизуальная модель человека Л. Леви­на, воспроизводящая ток крови, сердцебиение, движение мускулов и т. д.; инсталляции Р. Кребса, создающие све­товые скульптуры с помощью зеркал и лазерных лучей красного неона и сине-зеленого аргона; эксперименты М. Эшера с лентой Мёбиуса, символизирующие жизнь знака в пространстве; использование математических мо­делей и образов информатики в творчестве Б. Вене свиде­тельствуют о постепенном превращении артефакта в хэппенинг, художника — в оператора.

Дестабилизация классической системы эстетических категорий и ценностей сопровождается становлением но­вой художественно-научной целостности, отвергающей

19 См.: Fernandez G. Art et science, pour quel dessein? // Pensée des sciences, pensée des arts plastiques. La part de l'oeuil. 1986, № 2. Р. 20.

[225]

односторонние концепции приоритетов искусства и науки, предполагающие либо превращение искусства в один из разделов научного знания, либо ученого — в художника. В контексте культуры постмодернизма искусство и наука подобны голове и хвосту змеи, с разных сторон взыскую­щих смысла жизни и природы, соединяющих воображае­мый и реальный миры. Не заменяя друг друга, художник и ученый воспроизводят мир в его целостности.

Подводя итог дискуссиям о проблеме приоритетов, мо­жно отметить, что между сторонниками двух крупных кон­цепций — эстетизации науки и технизации искусства — установился своего рода консенсус, опирающийся на посту­лат об императивной необходимости гуманизации этих сто­рон духовного производства. “Ничья” в споре — косвенное подтверждение незаменимости ролей художника и учено­го, взаимодополняющих, а не ущемляющих друг друга.

Алгоритмическая эстетика

Органичным и закономерным результатом взаимовли­яний между постмодернизмом в науке и эстетике явилось возникновение алгоритмической эстетики. Ее целью ста­ло не только осмысление художественной практики пост­модернизма, связанной с развитием компьютерной графи­ки, музыки, поэзии, видеоклипами, но и выработка новых теоретических подходов, сочетающих философские и ма­тематические принципы исследования культуры. Специ­фикой такого поиска было парадоксальное сочетание дистанцирования от классической эстетики со стремлением вовлечь ее в свою орбиту, применив выводы об алгорит­мах творчества к искусству всех времен и народов. Про­должая линию взаимодействия между эстетикой и теори­ей информации, термодинамикой, связывая эстетическую ценность с энтропией, алгоритмическая эстетика перене-

[226]

ела акцент с исследования процесса возникновения эсте­тического объекта на сам этот объект. В соответствии с институциональным подходом его принадлежность к “миру искусства” определялась конвенционально, ориги­нальность же алгоритмического ракуса исследований ас­социировалась с применением методов математического программирования в описании, интерпретации и эстети­ческой оценке произведений искусства.

Характерной попыткой сочетания принципов эстети­ки постмодернизма и прикладной математики является опыт создания компьютерных моделей творчества и худо­жественной критики.20 Алгоритм, как одно из центральных понятий кибернетики, применяется в данном контексте в качестве единообразного приема, позволяющего решать эстетические проблемы в общем виде. Осуществляя абст­рагирование на основе непосредственного эстетического опыта, произвольных исходных данных, алгоритмические методы направлены на получение полностью определяемо­го этими данными результата. При этом каждый последу­ющий шаг задан рамками непосредственно ему предше­ствующего. “Элементарность” переходов позволяет выявить последовательность и взаимосвязь артефактов, привести их в эстетическую систему. Оперируя с производными сим­волами и их комбинациями, алгоритмическая эстетика, описывающая эстетические процессы на языке математи­ки, стремится к выработке единой структуры многообраз­ных подходов к исследованию искусства.

Поставленные таким образом задачи могут создать впечатление об экспансионистских намерениях этой но­вой области знания, возникшей на стыке наук, еще одной попытке непосредственного перенесения на эстетику ко­личественных методов анализа без учета специфики пред­мета исследования. Такой соблазн, разумеется, существу­ет, и не все приверженцы компьютерного подхода способ­ны ему противостоять. Вместе с тем следует оговорить,

20 См. подробнее: Stiny G., Gips J. Algorithmic Aesthetics. Computer Models for Criticism and Design in the Arts. 2 ed. Berkely, 1988.

[227]

что алгоритмическая эстетика в целом не претендует на общеметодологический статус. Сосредоточиваясь на ре­шении локальных задач, она способна дополнить философ­скую эстетику новыми данными, способствующими разви­тию современного эстетического знания.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: