ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 19 страница

В позитивной экоэстетике природа как эстетический объект является самоценностью. В критической фило­софской эстетике искусство предстает парадигмой пара­дигм, суперпарадигмой, служащей ориентиром для эстети­ки окружающей среды.

Под окружающей средой следует понимать не только мир природы и техники, но и мир человека, человеческую ситуацию, подчеркивает X. Хачадуриан.11 Он предлагет раз­делить экоэстетику на две части: эстетику физической и социальной окружающей среды. Последняя по мере своего усовершенствования будет сближаться с этикой. В идеале эстетика окружающей среды превратится в эстетику жизни.

Окружающая среда как эстетическая ценность

В экологической эстетике теоретическое изучение природы эстетического объекта сочетается с его эмпири-

11 См.: Khatchadourian H. Natural Beauty and the Art of Living // The Journal of Aesthetic Education, 1982. Vol. 16, № 1. Р. 96-98.

[272]

ческим описанием. Эстетическую интерпретацию и оцен­ку последнего осуществляет философия критики, или метакритика. Метакритика окружающей среды тесно связа­на с другими науками: географией, лингвистикой (описа­ние объекта), естественной историей, историей культуры, экологией (интерпретация), экономикой, социологией, этикой, психологией (оценка). Оценка — эстетическое ядро метакритики. Ее задачей является исследование эс­тетического вкуса, эстетических ценностей, эстетическо­го идеала.

Исходя из интуитивного эстетического чувства, мета-критик обязан в конечном итоге интеллектуально овладеть своим объектом. С точки зрения эстетичности Ф. Колмен подразделяет окружающую среду на легкую и трудную. При этом легкость связывается с открытым, непредвзя­тым, эмоциональным эстетическим отношением, труд­ность — с критической позицией, оценочным концептуаль­ным восприятием.

Искусство и природа образуют в своей совокупности эстетическую игру со своей сложной системой и структу­рой. Художественная подсистема включает в себя роли творца, зрителя и критика. Эта подсистема конвенцио­нальна, ее можно изменить или сломать. Экологическая подсистема сравнительно менее определенна, хотя и в ней существуют аналогичные роли (природа как произведение искусства, природа-художница). По мнению Ю. Сепанма, окружающая среда является своеобразным теневым ин­ститутом по отношению к искусству. Эстетическая крити­ка природы и художественная критика — разные формы выражения одного и того же вида творческой деятельно­сти. Однако в природе эта деятельность носит парадоксаль­ный характер: число описаний растет, а площади нетро­нутой природы уменьшаются; описания сохраняются тща­тельнее своих объектов. Это чревато тем, что в будущем могут сохраниться лишь литературные, живописные, фото­графические, кинематографические, философско-эстетические описания природы.

Словесные и визуальные научно-художественные опи­сания природы осуществляются в соответствии с эстети-

[273]

ческими идеалами, рожденными искусством. Определен­ные точки обзора превращают туристические виды в куль­турные клише, сквозь призму которых происходит отбор, комбинирование, упрощения, изъятия, добавления, сдви­ги восприятия. Вместе с тем набирает силу тенденция ос­вобождения от этих клише, чему служат ирреальные, ги­пертрофированные изображения природы, напоминающие сны, фантазии, галлюцинации. Сказочные, абстрактные картины позволяют по-новому увидеть небо, облака, отра­жают желание человека не просто наблюдать, но и изме­нять окружающую среду в соответствии с обновленным эстетическим идеалом, отвечающим общественным эсте­тическим потребностям.

С другой стороны, “диссиденты технологического века”, подобные Г. Торо, осуществляют тотальную крити­ку общепринятых эстетических идеалов, сталкивая нату­ру и культуру. Натуралистически ориентированные эсте­тики противопоставляют дикую природу цивилизации, технизированной окружающей среде, обрекая себя на доб­ровольную ссылку.

Оппозиция “природа — культура” не характерна для экоэстетики. Напротив, всячески подчеркивается, что восприятие природы культурно, концептуально; благода­ря описаниям природа превращается в объект культуры. С этой точки зрения философия критики окружающей сре­ды является частью философии культуры. В семиотичес­ком плане окружающая среда может рассматриваться как совокупность естественных и условных знаков, где грани­ца между художественными и иными знаками размыта.

В описаниях природы соединяются черты художе­ственной литературы, чей автор не тождественен лиричес­кому герою, и научной литературы, где автор выступает как реальное лицо, описывающее реальный мир. Это свое­образный синтез искусства и науки, воплощающийся в научно-художественных описаниях. Они подразделяются на два вида: направляющие (создающие стандарты воспри­ятия) и опосредованные (фиксирующие редкие, уникаль­ные моменты в жизни природы).

[274]

В широком смысле “чтение” окружающей среды с по­мощью сравнений, метафор, символов является культур­ной практикой. Это подчеркивают многие художники сло­ва. Для того чтобы “читать пейзаж”, замечает И. Калвино, нужны ум и глаз, способность к абстрактному мышлению. Примеры такого прочтения, превращающего природу в образ культуры, дает творчество В. Набокова: “Путеше­ственник понял, что простирающаяся вокруг него дикая местность — не случайная встреча естественных феноме­нов, но страницы книги, где горы, леса, поля, реки образу­ют связную речь. Гласные озера сливаются с согласными и шипящими водопада. Округлость дороги отчетлива, как отцовское послание. Немая сцена деревьев понятна тем, кто знает язык их жестов. Так путешественник читает ландшафт, открывая его смысл”.12

Описание и восприятие окружающей среды — созида­тельная, позитивная творческая деятельность. Создание моделей описания и восприятия связано с наблюдением, познанием, художественным мастерством. Такие модели особенно необходимы для “приручения”, эстетического освоения незнакомых ландшафтов. Так, описание амери­канских прерий в искусстве помогло переселенцам при­нять новый ландшафт, пересмотреть старую модель куль­туры и создать новую.

Таким образом, целью описания в метакритике явля­ется философская и научно-художественная реконструк­ция окружающей среды в контексте культуры, являющая­ся фундаментом ее интерпретации и оценки.

Интерпретация представляет собой своеобразный мост между описанием и оценкой, когда уже известно, что оценивать, но неизвестно как. Ее цель — понимание и объяснение окружающей среды, ее соотнесение с об­щекультурным информационным контекстом. Природа информации в культуре, искусстве и окружающей среде различна. Информация об искусстве возможна, когда про­изведение закончено. Природа — вечно длящийся непре-

12 Nabokov V. The Real Life of Sebastian Knight L, 1941 Р. 167.

[275]

рывный процесс; культура — процесс, включающий в себя относительно законченные элементы. Информационная завершенность углубляет эстетический опыт, но и затруд­няет его. В этой связи возникает проблема глубинной ин­терпретации, примерами которой являются психоанализ искусства, герменевтика и т. д. Развивая концепцию глу­бинной интерпретации, Ж. Хосперс предлагает различать тонкую (поверхностную) и толстую (глубокую) эстетику. В первой происходит формальное изучение эстетического объекта, во второй — его погружение в культурно-инфор­мационный контекст.

Особое внимание уделяется эстетической оценке окру­жающей среды как сердцевине метакритики. Она отли­чается от эстетической оценки в искусстве, чья художе­ственная ценность доминирует над научными, моральны­ми, религиозными и другими ценностями. В природе же как целостном эстетическом объекте эстетические ценно­сти не только связаны с другими ценностями, но и зависят от них. Так, познавательный контекст (в лесу опасно) мо­жет предопределить эстетическую оценку объекта.

Подлинное чувство прекрасного рождает не внешняя красота природы, но знание законов ее функционирова­ния, красота процесса. На этом основании Т. Жессоп раз­личает формальную и содержательную эстетику. Экоэстетику он считает содержательной благодаря ее многомерности, идеосенсорности, сочетанию эстетических и иных ценностей. Углубляя эстетический опыт, знание об окру­жающей среде в то же время регулирует, ограничивает его, ставит в этические рамки.

Эколого-эстетическое знание включает в себя диахро­нический и синхронический срезы. Диахронический есте­ственно-культурный подход особенно необходим в строи­тельстве, при реставрации зданий. В постмодернистской архитектуре возможно сознательное употребление архаи­ки, анахронизмов. Синхронический естественно-культур­ный подход ориентирован на изучение механизмов функ­ционирования окружающей среды, ее целостное воспри­ятие, раскрытие ее культурной символики. Критерием эстетической оценки выступают здесь красота и функцио-

[276]

нальность. На окружающую среду в целом, полагают К. Вилкуна и Ю. Сепанма, распространяются законы ес­тественного отбора: в старой финской крестьянской куль­туре, финском индустриальном дизайне и архитектуре 50-х годов XX века отбрасывается все ненужное и неудач­ное, они красивы, просты и функциональны.

Чем образованней человек, тем реалистичнее и пози­тивнее он воспринимает природу, подчеркивает Э. Найт: труд человека ценится постольку, поскольку он хорош, а труд природы — за его красоту. Человек способен к само­совершенствованию, природа же является данностью, без­различной к человеку: “Можно критиковать произведение искусства, но не огонь, крокодила, огурец”.13 Однако это не значит, что не существует критериев эстетической оценки природы. К ним относятся единство, комплекс­ность, интенсивность. Существуют различные уровни эс­тетической оценки, исходящие, например, из сопоставле­ния красоты растений одного вида, растений и животных, минералов и т. д. Эти уровни выражаются в категориях и терминах экологической эстетики: прекрасное, великолеп­ное, возвышенное, грациозное, очаровательное, радост­ное, спокойное, грубое, мрачное, меланхоличное. Список этот открыт, как открыта и система вкуса в эстетике при­роды. Любой термин здесь может приобрести эстетиче­ский смысл. И если вкус — система эстетических оценок, то эстетика окружающей среды свидетельствует о расши­рении вкуса. Так, в античности предметом суждений вку­са мог служить сельскохозяйственный ландшафт, дикая природа ассоциировалась с хаосом. Романтическая эс­тетика включила нетронутую природу в свою орбиту. В XX веке была выявлена эстетическая ценность монотон­ных ландшафтов, болот, тундры, пустыни и т. д. Разумеет­ся, природа может быть и эстетически невзрачной, нуж­даться в улучшении. Изменение природы включает в себя эстетический аспект, благодаря которому человек пере­стал восприниматься как разрушитель естественной гар­монии.

13 См.: Sepànmaa Y. Op. cit. Р. 97.

[277]

Позитивный характер экоэстетики распространился и на такие ее пограничные сферы, как кэмп и кич. Олицетво­ряя собой неестественность, искусственность, плохой вкус, кич вместе с тем может обрести эстетическую цен­ность, если он используется как пародия, а кэмп — как символ эстетической игры (пластиковые деревья вместо

настоящих).

Таким образом, в рамках эстетики природы все эколо­гически соответствующее можно оценить как эстетичное. В этой связи правомерно говорить не только об экологи­ческой эстетике, но и об эстетической экологии. Эстети­ческая оценка природы развивает экологическую чувстви­тельность, способствует установлению гармонических связей между человеком и окружающей средой позволя­ет осознать, что культура не только разрушала, но и умно­жала природные достоинства, создавая новые экосистемы. Эстетические ценности окружающей среды отличают­ся от эстетических ценностей искусства. Критерии оцен­ки первых, по мнению М. Бердсли, минимальны (как про­бы воздуха, молока), вторых — свободны. Кроме того, эс­тетическая ценность является главной характеристикой искусства. Но если из главной она превращается в един­ственную его ценность, определяемую лишь формально, то возникают эстетизм и формализм в искусстве.

Эстетические ценности в искусстве независимы, в окружающей среде — зависимы: они носят синтетический характер, неотторжимы от моральных, экономических, политических, социальных и других ценностей культур­ного контекста. Поэтому эстетизм в окружающей среде невозможен. Исключение составляют пограничные фено­мены, относящиеся к искусству окружающей среды (сады, декоративные растения и животные). Однако тенденции роста таких явлений свидетельствуют о дисбалансе в куль­туре.

Обсуждение различий между эстетическими ценнос­тями в искусстве и окружающей среде позволяет сделать ряд выводов о соотношении искусства, эстетической дея­тельности и эстетической культуры. Так, сравнивая жили­ща американских фермеров и мексиканских индейцев,

[278]

А. Иванеска приходит к заключению, что, несмотря на от­сутствие украшений, пустоту последних, они соответству­ют таким критериям эстетического вкуса, как простор, порядок, симметрия. Не являясь искусством, они принад­лежат к сфере эстетической культуры. Окружающая сре­да — сфера эстетической деятельности, отличной от худо­жественной. Эстетическая деятельность здесь может быть пассивной, направленной на охрану природы, и активной, предполагающей ее изменение. Цели усовершенствования окружающей среды редко бывают исключительно эстети­ческими, но их вектор — эстетический.

Активная эстетическая деятельность выдвигает на первый план вопрос о соотношении эстетических и жиз­ненных ценностей. Если с художественной точки зрения загрязненное нефтью море может быть красиво, то с жиз­ненной, экологической точки зрения его эстетическое оп­равдание невозможно. Если внутри ограниченного, конеч­ного, воображаемого мира искусства гарантирована безо­пасность (земляное искусство не воспринимается как вандализм), то в открытом, реальном мире природы дест­рукция опасна. Главный эстетический принцип экоэстетики — функциональность. Так, повороты дороги ценны не только тем, что позволяют наслаждаться новыми видами, но и тем, что не дают водителю заснуть. Эстетическая оценка окружающей среды предполагает гуманное отно­шение к ней. Цель такой оценки — максимализация не чи­стых (эстетских), но соответственных (жизненных) эсте­тических ценностей, способствующих равновесию мира.

Равновесие различных жизненных ценностей эстетич­но. Возможны два уровня эстетичности: когда эстетиче­ская ценность воспринимается как одна из ценностей; ког­да эстетическая ценность мыслится как созвездие различ­ных ценностей. Являясь эколого-культурологическим, второй подход обеспечивает большую стабильность и ус­тойчивость системы эстетических ценностей. Он позволя­ет экоэстетике расширить свои границы, сблизить эстети­ческие ценности с жизнью. Благодаря синкретизму ценно­стей выявляется глубинная красота природы.

[279]

Между природой и человеком существует диалекти­ческая связь, определяющая эстетическую оценку окружа­ющей среды, подчеркивает Е. Кайла. Для подтверждения этого тезиса он исследует историческую эволюцию оцен­ки человеком бесплодной природы. Пока жизнь человека полностью зависела от природных условий, он восхищал­ся возделанной плодоносящей природой. Скалистые горы, дремучий лес оценивались негативно, как обиталища злых духов. Отрицательная оценка бесплодных болот в конеч­ном итоге оказалась положительной, позволив сохранить их. Теперь ими восхищаются, и чем выше уровень жизни, тем сильнее ностальгия по естественности.

Накопление эстетического опыта способствует гибко­сти эстетического восприятия, позволяет отказаться от стереотипного взгляда на природу. Кроме того, следует учитывать, что на особенности эстетического восприятия природы влияет психофизическое состояние наблюдателя. В экоэстетике ведутся дискуссии о том, возможно ли в природе безобразное. Позитивная эстетика исходит из того, что все природное эстетически ценно и заслуживает охраны. К безобразным можно отнести те естественные феномены, в которых нарушены жизненные процессы: больные животные и деревья, природа, разрушенная сти­хийными бедствиями — штормом, наводнением, пожаром. Вместе с тем естественные жизненные процессы во всей их сложности, включая гибель как драматическую необхо­димость поддержания биологической стабильности экоси­стемы, воспринимаются как прекрасные, хотя отдельные их фазы могут быть уродливы. При этом жизнеспособ­ность экологической системы ассоциируется у наблюдате­ля с собственным благополучием.

Безобразное, возникающее в результате экологическо­го ущерба, наносимого природе, поддается снятию путем постепенного включения его в орбиту позитивных эстети­ческих ценностей. Сходные процессы происходят и по от­ношению к окружающей среде, созданной человеком. Ту­ристы находят живописными даже уродливые трущобы, и такая оценка постепенно закрепляется в эстетическом со­знании общества. В результате возникают парадоксальные

[280]

эстетические оценки, чью суть в свое время иронически выразил Э. Уорхол в своего рода манифесте новой эстети­ки окружающей среды: “Самое прекрасное в Токио — это Макдональдс." Самое прекрасное в Стокгольме — Макдо­нальдс. Самое прекрасное во Флоренции — Макдональдс. Но пока все еще нет ничего прекрасного в Пекине и Моск­ве”.14

Систематическое вытеснение безобразного, а также ироническое употребление кича и кэмпа чреваты размы­ванием эстетических ценностей, их раствореньем в ба­нальном, безвкусном, бесстильном, подчеркивает М. Уолис. Он предлагает различать мягкие (традиционные) и жесткие эстетические ценности. К первым принадлежат прекрасное, изящное, элегантное и т. д., ко вторым — гро­тескное, мрачное, шокирующее, агрессивное, грубое, от­вратительное, неприятное. Он называет тенденцию заме­ны мягких эстетических ценностей жесткими антикаллизмом.15 Постепенно тенденции антикаллизма расширяются, захватывая как художественную, так и экологическую сферы, провоцируя дрейф современной эстетики в целом в сторону гротеска. Все это требует разработки новой сис­темы критериев эстетических оценок.

Таким образом, эстетические ценности как в искусст­ве, так и в природе отличаются гибкостью, мобильностью. Однако если базовым понятием для искусства, является полная свобода воображения, то в окружающей среде эс­тетическая свобода неполна, ограничена смысложизненными ценностями. В этой связи И. Цвердахели предлагает различать два вида эстетических ценностей — ценности прекрасного (искусство) и ценности художественной прав­ды (природа). Критерии эстетической оценки, в свою оче­редь, подразделяются на формальные и содержательные. Формальными критериями оценки искусства и окружаю­щей среды являются гармония, симметрия, порядок, ритм. Содержательные критерии связаны с оценкой места эсте­тического объекта в большей целостности. Такими крите­риями будут подлинность, идентичность, функциональ-

14 Цит. по: Sepànmaa Y. Op. cit. Р. 97.

15 От Kalon (греч.) — прекрасное.

[281]

ность, уместность, соответствие, разнообразие, экологи­ческая выносливость.

Содержательные оценки окружающей среды требуют как эстетических, так и экологических знаний. Об этом свидетельствуют критерии подлинности, идентичности естественной и искусственной окружающей среды. Так, нетронутая природа как результат длительного естествен­ного процесса получает высокую эстетическую оценку за неподдельность, аутентичность. Тот же критерий приме­ним к культурной окружающей среде, где высоко оценива­ются подлинные здания, скульптуры, в отличие от новоделов, копий. Человек генетически связан с природой. В под­линном эстетическом объекте эта связь сохранена, в неаутентичном — разрушена. Можно имитировать дикую природу, художественные и исторические артефакты, но естественность, оригинальность незаменимы, они являют­ся важнейшими критериями определения ценности эсте­тических объектов.

В отличие от искусства, где возможны вариации, в не­тронутой природе эстетические объекты уникальны, даже если они похожи друг на друга. В контексте культуры при­рода — это стабильный ориентир, высокоценимый чело­веком (лес все так же шумит, солнце приветливо светит и

т.д.).

В искусственной окружающей среде на первый план выступает критерий соответствия, применимости. Так, в градостроительстве гармония и контрасты свидетельству­ют о целостности и единстве замысла, отторгающего как хаос, так и монотонность.

Создание новых и разрушение старых эстетических ценностей культурной окружающей среды — объективный процесс. Усовершенствование природы связано с утратой ее идентичности. По мнению Ю. Сепанма, критерием эсте­тической оценки окружающей среды следует считать то, насколько она удовлетворяет потребности человека.

Критерий функциональности объединяет эстетический и практический аспекты оценки. Свидетельство этому — архитектура, создающаяся не только для эстетического созерцания, но и для практического применения, а также

[282]

мода. Эстетическая оценка платья включает в себя соци­ально-психологические моменты, связанные с его предна­значением, личностью хозяйки, ее социальным статусом, окружением, интерьером и т. д. По мнению М. Иохимсен, мода иррациональна, но ее можно сознательно регулиро­вать, это одно из средств эстетической манипуляции лич­ностью. На таком подходе в сочетании с коммерческими методами воздействия построена потребительская эсте­тика.

Принципиальное значение в экоэстетике приобретает сопоставление эстетических ценностей и норм. В основе нормы лежат суждения вкуса. Система норм образует нор­мативную эстетику, определяющую обоснованность, за­конность эстетических ценностей. Такое стремление к нормативности было характерно, по мнению Ю. Сепанма, для марксистской эстетики. Все же остальные современ­ные философско-эстетические системы являются дескрип­тивными. Задача дескриптивной эстетики — дать концеп­туальное философское определение природы эстетической ценности, описать различные системы ценностей и эсте­тических вкусов. Сравнивать же и оценивать их, по мне­нию Р. Скрутона, эстетик может как частное лицо, но не как ученый.

Если в современной философии искусства в целом про­исходит переход от нормативной эстетики к дескриптив­ной, то экологическая эстетика становится нормативной дисциплиной. Интегрируя личные и общественные потреб­ности людей, экоэстетика вырабатывает определенные стандарты. В отличие от художественного экологическое творчество должно быть предсказуемым, так как свободу человека не следует осуществлять за счет природы. Базо­вой нормой для экологической эстетики является не конвенциональность или мода, но охрана природы, защита ес­тественных потребностей, поддержание динамического экологического равновесия. Основные эколого-эстетические принципы — гармоничность и функциональность.

Таким образом, в экоэстетике преодолеваются некото­рые крайности институциональной теории. Характерные для нее дескриптивный, классификаторский, конвенцио-

[283]

нальный подходы к искусству нуждаются в дополнении функциональным, аксиологическим подходами, позволяю­щими выявить специфику искусства как культурного фе­номена, формы общественного сознания. Восполнение этих пробелов в эстетике природы в сочетании с аналогич­ными трансформациями в философии искусства позволи­ло бы в известной мере преодолеть субъективизм и эсте­тический релятивизм институционализма.

Экологическая эстетика — это философия гармонии между человеком и природой в контексте культуры. Поиск оптимальных эколого-эстетических решений побуждает сопоставлять западные и восточные принципы гармониза­ции отношений между человеком и окружающей средой. Наиболее чистую форму такой гармонизации X. Янг видит в дзэн-буддизме. Дзэн-буддизм подчеркивает самоцен­ность природы: человек не является ее хозяином, его от­ношение к окружающей среде — незаинтересованно-эсте­тическое. Благодаря этому именно на Востоке и зароди­лась эстетическая экология.

Одной из новых идей, выдвинутых экоэстетикой, яв­ляется идея экологического экуменизма. На основе ком­паративного анализа западной и восточной эстетики дела­ется вывод о том, что необходимо и возможно изменить отношение к природе в глобальном масштабе исходя из восточной модели. Выступая за экологический монизм в эстетике, Ж. Хуг разрабатывает концепцию человечества как семьи, живущей в глобальной деревне, где все взаимо­связано на основе гармонии между человеком и природой. В исследованиях экологически ориентированных эсте­тиков различаются сельский и городской типы гармонии. Для сельского типа основным элементом эстетической оценки окружающей среды является принцип разнообра­зия. Сельскую гармонию образуют разнообразные живот­ные и растения. Монокультуры оцениваются как экономи­чески нерентабельные и эстетически бедные, монотонные. Традиционный сельский ландшафт воспринимается как идеал сбалансированных отношений между человеком и природой, воплощение покоя. Вплоть до появления сель­скохозяйственной техники, позволившей обрабатывать

[284]

болота, каменистую почву, он сохранял все свое разнооб­разие, обеспечивая адаптацию человека к естественным формам природы.

Городской тип гармонии отличается от сельского ант­ропоцентризмом. Если превышение человеческой меры в природе, оцениваемое как возвышенное, великолепное, ужасное (шторм, землетрясение, пожар), является исклю­чением, то для городской среды это правило. Католические храмы, административные здания, национальные памятни­ки изначально планируются как величественные, исклю­чительные объекты, контрастирующие с окружающей сре­дой. Однако нарушение меры здесь чревато конфликтом между культурой и природой, городом и человеком. Небо­скреб, возвышающийся над традиционной застройкой ста­рого города или кромкой леса, воспринимается как нару­шающий городскую гармонию.

С другой стороны, монотонность, стандартизация го­родской застройки обедняет культурную среду. Для того чтобы она не была стереотипна, необходимы творческие поиски, созидание нового. Акцент на новаторстве, ориен­тация на научно-технический прогресс — отличительный признак городского типа гармонии, более гибкого и под­вижного по сравнению с сельским. Один из эстетических парадоксов в этом плане заключается в том, что в городе, созданном для человека, он получает эстетическое на­слаждение от пустынных улиц, зеленых островков, напо­минающих ему сельские виды.

По поводу городского типа гармонии высказываются различные точки зрения. Так, Л. Мэмфорд считал вслед за О. Шпенглером и А. Тойнби, что линия развития от дерев­ни к гигантскому мегаполису приводит к превращению го­рода в некрополь, логически завершающий цикл роста и распада. Мэмфорд восхищался средневековой городской культурой, сочетавшей экономическую рациональность с охраной природы. Считая современный городской тран­спорт и другие службы неэкономичными, он сомневался в возможности контролировать их, остановить неуправляе­мый рост Нью-Йорка, Чикаго, амебоподобно расплываю­щихся без плана.

[285]

Практика градостроительства опровергает пессимизм Л. Мэмфорда, подчеркивает Д. Джексон. Уже в древности отсутствие плана не обязательно влекло за собой бесфор­менность городской среды, о чем свидетельствует спонтан­ный гармоничный рост древних городов “по мерке челове­ка”. Современные же архитектурные и градостроительные решения (многоэтажные дома, многоярусные автотрассы и т. д.) позволяют найти оптимальные соотношения между человеком и городской средой.

Дисгармония, ошибки стиля, непропорциональность, ведущие к возникновению уродливого, типичны, по мне­нию П. Сиза, для ранних стадий изменения человеком окружающей среды, когда природа разрушена, а культур­ный ландшафт еще не сформирован. Эстетичаски ценны­ми он считает или нетронутую природу, или ландшафт, гармонизированный человеческими усилиями. Город мо­жно рассматривать с этой точки зрения как тотальное произведение искусства. Не случайно путешественники ищут “книжные” города (Париж, Венеция, Санкт-Петер­бург и т. д.), многократно описанные художниками.

Таким образом, концепция гармонии наполняется в экологической эстетике моральным содержанием, не по­зволяющим человеку превратиться в экологического тира­на. Экологическая эстетика и этика исходят из принципа полноты, согласно которому культура призвана не только разрушать, но и созидать то, что не под силу природе, ум­ножая эстетическое богатство натуры и культуры как це­лостности. Прекрасно лишь то, что соответствует законам экологии, но не все, что соответствует этим законам, пре­красно. Естественность здесь — необходимое, но недоста­точное условие. Экологическая основа создает предпосыл­ки возникновения прекрасного. Экоэстетика вырабаты­вает нормы, соответствующие категории прекрасного в философской эстетике. Возникающий в результате сово­купный прирост эстетического знания находит примене­ние в практической эстетике.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: