ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 20 страница

[286]

Эколого-эстетическое воспитание

Активный, нормативный характер экоэстетики отчетли­во проявляется в такой прикладной сфере ее применения, как эколого-эстетическое воспитание. Его главная цель — воплотить в жизнь этические и эстетические нормы отно­шения человека к природе.

Эколого-эстетическое воспитание — одна из областей эстетического воспитания, возникающая на стыке педаго­гики, психологии, искусствознания, гуманитарных и есте­ственных наук. Его задачи позитивны: научить человека воспринимать, оценивать, отбирать эстетические объекты в природе; видеть их место и роль в целостном эстетичес­ком поле, включающем в себя искусство, окружающую среду, труд, общественные отношения; развивать креатив­ность личности и общества. Понимание эстетической при­роды окружающей среды, знание эстетических норм, кри­териев, ценностей лежит в основе ее охраны, определяет экологическое поведение.

Виды эколого-эстетического воспитания соответству­ют основным видам эстетического и художественного вос­питания, воспитания средствами искусства. К ним отно­сятся формирование эстетических потребностей и эстети­ческого вкуса; овладение эстетическим языком природы, ее символикой; воспитание эстетического и этического отношения к природе; развитие экологического вообра­жения, креативности; формировние навыков эстетизации окружающей среды; подготовка профессиональных дизай­неров, архитекторов, градостроителей, хранителей запо­ведников, специалистов в области ландшафтной архитек­туры, садово-паркового искусства.

Вместе с тем прикладная эстетика окружающей среды не дублирует прикладную философию искусства, обладая собственной спецификой. К специфическим задачам эко­лого-эстетического воспитания относятся выработка стан­дартов эстетической приемлемости объектов окружающей

[287]

среды; создание систем качественного определения и ко­личественного измерения их красоты; выработка эстети­ческого кодекса экологической деятельности.

Цели и задачи эколого-эстетического воспитания сви­детельствуют, по мнению Д. Дики, о стремлении реформи­ровать эстетику “снизу”, исходя из потребностей практи­ки. Согласно его концепции, граница между искусством и природой, столь же реальная и невидимая, как экватор, в современной культурной ситуации открылась. Эстетика устремилась в этот прорыв, перенеся акцент с контрастов между эстетическими и художественными ценностями на изучение связей между искусством и природой как эсте­тическими объектами. В результате возникла широкая улица с двусторонним движением между искусством и природой, критической и позитивной эстетикой, эстети­ческим и экологическим воспитанием.

Прикладная экологическая эстетика исходит из того, что культура не должна спорить со своей основой — при­родой. С другой стороны, мир естественной природы, ли­шенный культуры, отнюдь не был бы лучшим из миров для человека. Эстетический идеал, ограниченный дикой при­родой, свел бы человека к ошибке природы или животно­му. Лишь взаимодействие природы и культуры способно создать новое эстетическое качество, например красоту полета искусственного спутника Земли. Реализуя свой творческий потенциал, человек творит культуру и стре­мится к равноправным связям с природой. Исходя из это­го, эколого-эстетическое воспитание направлено на охра­ну окружающей среды, физического существования и эс­тетического благополучия человека. Последнее означает развитие эстетического компонента человеческого суще­ствования, стимулирующего стремление к полной, гармо­ничной, богатой и многообразной физической и духовной жизни.

Одной из сфер взаимоадаптации природы и культуры, традиций и новаторства является дизайн. Приспосабливая новое к старому, традиционному, дизайн материализует культурное измерение истории. Осваивая природу, он пре­вращает ее в феномен культуры. Комбинирование природ-

[288]

ного и художественного гармонизирует отношения между человеком и природой, развивает креативность.

Считая развитие креативности одной из важнейших задач эколого-эстетического воспитания, Г. Осборн под­черкивает, что не следует противопоставлять креативное меньшинство склонному к имитаторству большинству. Необходимо всемерно поощрять творческих людей, чтобы результатами их деятельности могли воспользоваться все остальные. Тогда можно будет постепенно переключить креативность большинства, направленную в основном на одежду и интерьер, на серьезный интерес к искусству, де­фицит которого в настоящее время весьма ощутим.

Развитие творческих потенций личности неразрывно связано с воспитанием эколого-эстетического вкуса, по­зволяющего дать эстетическую оценку экологической дея­тельности. Свидетельствуя о расширении эстетического вкуса, эколого-эстетический вкус позволяет увидеть пози­тивные аспекты трудной для эстетического восприятия окружающей среды. Он формируется рациональным путем в ходе дискуссий, сопоставления мнений экспертов, на ос­нове практики. Усваивая опыт метакритики окружающей среды, эколого-эстетическое воспитание извлекает прав­ду из описаний, точность из интерпретаций, рациональную основу из оценок.

Эколого-эстетическое и художественное воспитание тесно связаны. Искусство помогает увидеть и оценить кра­соту природы, дает модели эстетического восприятия. Вместе с тем аудитория ценителей природы шире и демо­кратичнее, чем круг знатоков и любителей искусства: кра­сотой природы способны наслаждаться даже те, кто скуча­ет в музеях. Однако в наше время исследование природ­ной красоты недостаточно развито. В связи с этим ряд зарубежных исследователей предлагает создать институ­циональную экологическую эстетику, которая уравняла бы статус природы и искусства в эстетическом сознании общества. Эта новая эстетика природы включала бы в себя системный анализ эстетической деятельности и восприя­тия окружающей среды, соответствующих институтов, а также типов ландшафтов, эколого-эстетических ценно-

[289]

стей и т. д. Одним из ее разделов стала бы топофилия, изу­чающая эстетические аспекты привязанности человека к определенному месту, дому, “малой родине”. Топофилия представляется Ю. Туану моделью институциональной экоэстетики, сочетающей в себе исследование определен­ного института в его диахронии и синхронии, анализ эсте­тического восприятия окружающей среды всеми органами чувств, эстетического наслаждения, сплава эстетических и этических ценностей.

Эколого-эстетическое воспитание поможет установить новые взаимосвязи между искусством и жизнью, расши­рит спектр культурных альтернатив искусству. Благодаря тенденции расширения шкалы эстетических ценностей, эстетизации окружающей среды в экоэстетике, на смену оппозиций прекрасное — безобразное, хорошее — плохое придут новые: интересное — неинтересное, новое — при­вычное. Такая трансплантация художественных ценнос­тей неоавангарда и постмодернизма в систему эстетичес­ких ценностей окружающей среды позволит любой мятой коробке стать объектом нового взгляда — эстетического созерцания, аналогичного институционально-музейному. Это в свою очередь окажет обратное воздействие на искус­ство, способствуя его усложнению, поиску новых матери­алов и способов демонстрации, новых границ между вида­ми искусства, искусством и окружающей средой. В резуль­тате обогатится эстетический язык культуры.

Одна из важных теоретических и практических про­блем эколого-эстетического воспитания — соотношение между эстетикой и правом. Вода, земля, воздух, памятни­ки природы и культуры охраняются законом. Но может ли закон охранять прекрасное и запрещать безобразное? Можно ли определить их стандарты? Теоретические отве­ты на эти вопросы проблематичны. Показателен спор о цве­те дорожных знаков между представителями городских властей и художественной комиссией, описанный М. Бердсли. Требованиям безопасности соответствовал желтый цвет, эстетическим критериям — серый. Бердсли рекомен­дует разрешить этот спор, введя шкалу единиц измерения безопасности и эстетичности: например, I “безоп” равен 5

[290]

“эстам”. Разумеется, в различных ситуациях соотношение юридических и эстетических требований будет меняться, подчеркивает М. Бердсли. Во всяком случае, в экологичес­ком плане у эстетики и права общая цель — поддерживать гармонию между человеком и природой, охранять прекрас­ное в искусстве и окружающей среде, уважая основные права и свободы человека. На практике это означает от­ветственность частных лиц за эколого-эстетическое состо­яние принадлежащей им собственности, соответствую­щий контроль в общественных местах. Все это усиливает правовой аспект эколого-эстетического воспитания.

Воспитание эстетической, экологической, этической, правовой культуры личности и общества в перспективе нацелено на создание предпосылок для гуманной эстети­ческой жизни человечества. “Эстетическая жизнь” — тер­мин, обозначающий образ жизни, характеризующийся гар­монией и полнотой, всеобъемлющей красотой природы, культуры, общественных отношений, глобальной эстетич­ностью, примирением человека и природы.16 Движение к этой идеальной цели требует социального планирования, научного прогнозирования, самосовершенствования чело­века. Совершенствование внешнего мира и формирование внутреннего мира личности будут способствовать, соглас­но Ю. Сепанма, постепенному глубинному распростране­нию прекрасного в общечеловеческих масштабах.

Теория и практика эколого-эстетического воспитания переживают период своего становления. Перспективы их развития тесно связаны с проблемами гуманитаризации образования, охраны природы и защиты культуры в кон­тексте глобальных проблем современности.

***

Экологической эстетикой за рубежом получен ряд цен­ных научных результатов. Определены ее статус, предмет,

16 См., например: Sasaki К. Aesthetic Life in Anti-Urban Culture of Japan // Dialogue and Universalism. 1997, № 3-4. Р. 71.

[291]

сформирован понятийный аппарат, выявлены место и роль в системе научного знания. В теоретическом отношении эстетика окружающей среды тяготеет к концептуальной целостности. Самоопределяясь как часть философии окру­жающей среды и философии культуры, экологическая эс­тетика ищет свою специфику в нормативности, активнос­ти, содержательности, позитивности. Генетические связи с классической эстетикой при этом не разрываются. Одна­ко, несмотря на неконфронтационный подход к философии искусства, объективно она оказывается' приниженной как формальная, пассивная дисциплина. Кроме того, обнару­живается противоречие между ее характеристиками как дескриптивной и критической. Ненормативность дескрип­тивной эстетики ассоциируется с отказом от аксиологи­ческого подхода к искусству, критика же невозможна вне категории ценности, которая в конечном счете вводится как инструмент эстетического исследования. Отождеств­ление ненормативности и безоценочности — один из част­ных примеров, свидетельствующих об известном схема­тизме и абстрактности концептуальной модели эстетики природы. Вместе с тем трактовка ненормативности как антидогматичности, отказа от цензуры в пользу свободы творчества заслуживает поддержки. Следует учитывать также, что в отличие от философии искусства экологиче­ские нормы являются не эстетическими, но этическими и правовыми.

Экологическая эстетика концептуально выстроена. В ней четко выделяются три раздела, посвященные изуче­нию природы и сущности эстетического объекта, его описа­нию и практическому применению. Превалирует ин­ституциональный подход к исследованию этих проблем. Однако он редко выступает в чистом виде, не только сосуще­ствуя, но порой и сращиваясь с традиционными, экзистен­циально-феноменологическими, открытыми теориями. В результате возникают научные дискуссии вокруг тради­ционных и новых вопросов. К первым относятся проблемы эстетических потребностей, отношений, эмоций, ценнос­тей, идеала; основные эстетические категории; эстетика труда и досуга, дизайн, мода, игра. Этот круг вопросов, связанный с эстетическим сознанием и эстетической дея-

[292]

тельностью, интерпретируется в экологическом ключе. Такой ракурс исследования позволяет увидеть в новом све­те проблемы прекрасного и безобразного, кича и кэмпа, эстетизма и формализма, постмодернизма, потребитель­ской эстетики и ряд других. Вместе с тем выясняется, что старые противоречия между “природниками” и “обще­ственниками” сохраняют свою актуальность для экологи­ческой эстетики за рубежом.

К числу новых проблем, выдвинутых эстетикой окру­жающей среды, можно отнести такие, как экологическая красота и гармония, экологический экуменизм, антикаллизм, эколого-эстетическое ноу-хау. Их обсуждение ведет­ся на стыке гуманитарных и естественных наук, обозна­чая те точки роста, которые в перспективе способны дать прирост научного знания. Это касается, в частности, тео­рии и практики эколого-эстетического воспитания. Пре­одолевая некоторые элементы утопизма, эта новая сфера эстетического воспитания переживает период быстрого становления, охватывая и детей и взрослых. Заслугой за­рубежных ученых является их сотрудничество с право­охранительными органами, участие в выработке законо­дательных актов, направленных на охрану окружающей среды, социализацию природы, укрепление мировой эко­логической безопасности.

Достоинством экологической эстетики в целом явля­ется ее диалогичность. Традиционный диалог между вос­точной и западной эстетикой, эстетикой и этикой, искус­ством и наукой дополняется поиском контактов между эс­тетикой и техникой, экономикой, социологией, правом. Такой научный поиск и может привести в будущем к ста­новлению эстетической экологии как части экологии куль­туры.

ЭСТЕТИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Художественная специфика постмодернизма в России

Специфика российского постмодерна — предмет при­стального интереса как отечественных, так и зарубежных исследователей.1 По нашему мнению, к отличительным особенностям постмодернизма в России можно отнести его политизированность (особенно ощутимую в соц-арте), столь несвойственную западному постмодерну в целом. Возникнув не “после модернизма”, но “после соцреализ­ма”, он стремится оторваться от тотально идеологизиро­ванной почвы идеологизированными же, но сугубо анти­тоталитарными, методами. Противовес этой тенденции составляют антишестидесятнические настроения “неборь­бы”, “дзэн”-поворота в искусстве. Постоянные колебания между мифом и пародией, непреходящим смыслом и языко-

1 См., например: Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Пермь, 1997; Рыклин М: К. Ис­кусство как препятствие. М., 1997; Постмодернисты о посткуль­туре: Интервью с современными писателями и критиками. 2-е изд. М., 1998; Shneidman N. Russian Literature, 1988-1994. The End of the Era. Toronto, Buffalo, London, 1995.

[294]

вой игрой, архетипическими экзистенциальными сюжетами и сюрреалистически-абсурдистским автобиографизмом со­здают то особое напряжение между садомазохистским профанированием официальных клише и запредельным сом­намбулизмом умозрительно-декларативных конструкций, которое свидетельствует о стремлении одновременно от­влечь и развлечь аудиторию путем театрализации безоб­разного.

Вместе с тем сеансы одновременной игры с архетипа­ми высокого искусства и идеологическими кодами не по­зволяют отечественному постмодерну полностью уйти от герметизма, изотеричности, свойственных авангардист­скому андерграунду предшествующего периода. Постмо­дернистская скептико-ироническая позиция не исключает утопизма авангардистского толка, акцентирующего демиургические претензии искусства на создание новой худо­жественной реальности, вытесняющей и замещающей дей­ствительность. Граница между авангардом и постмодерном оказывается размытой, что препятствует тому бурному сближению с массовой культурой, обеспечивающему мас­совый же успех, которое столь характерно для современ­ной западной ситуации: в России оно наметилось лишь в 90-е годы. Восприняв поверхностно-чувственное отноше­ние к предметному миру, художественный язык телеснос­ти,2 русский постмодерн сделал и следующий шаг — сти­рание авторского начала. Кризис оригинальности — об­щая для постмодернизма проблема; размытость авторства, породившая на Западе дискуссии вокруг проблемы субъек­та в постмодернизме, обрела актуальность и для отече­ственного искусства.

Одной из особенностей русского постмодернизма яв­ляется создание специфической культурной атмосферы, компенсирующей ряд традиционных “комплексов” рус­ской культуры (вторичности, отставания и т. д.): римейки больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и

2 См.: Подорога В. Феноменология тела. Введение в философ­скую антропологию. М., 1995: Он же: Выражение и смысл. М., 1995.

[295]

т. д.) сочетаются с фантазийными конструктами “пропу­щенных” художественно-эстетических течений (сюрреа­лизм, экзистенциализм и т. д.), создавая своеобразный псевдо-палимпсест.

В области эстетической теории следует отметить мос­ковского философа и искусствоведа В. Бычкова, который разработал и применяет к анализу постмодернистского искусства специфический метод, названный им “ПОСТ-адеквации”.3 Бычков считает, что с помощью традицион­ных дескриптивных искусствоведческо-эстетических ис­следований не удается проникнуть в суть современных артефактов. Его ПОСТ-адеквации основаны на медитатив­ном проникновении в анализируемые феномены и после­дующем выражении медитативного опыта на вербальном уровне в форме специфических текстов, которые представ­ляют собой некий многоуровневый и принципиально полисемантичный синтез философско-искусствоведческих эссе, концептуальных построений, поэтических структур, потока сознания и т. п.

Таким образом, цитатность, полистилистика и другие внешние признаки сходства не должны заслонять специ­фики отечественного постмодерна, тех различий, которые связаны с особенностями его возникновения и бытования.

Если разговор о постмодернизме в искусстве Запада обычно начинается с визуальных искусств, где он и воз­ник, распространившись затем на другие виды искусства, то русский постмодерн отмечен традиционным литературоцентризмом. Не случайно, что его приверженцы объеди­няются прежде всего вокруг литературных журналов и альманахов постмодернистской ориентации: “Мулета”, “Птюч”, “Соло”, “Вестник новой литературы”, “Разбитый компас. Журнал Дмитрия Галковского” и др. Художе­ственный фристайл — энтропия смысла, иронизм, новая сексуальность, тенденции карнавализации, гибридизации искусства и жизни, сращения эзотеричности и кичевости

3 См.: Бычков В. Искусство нашего столетия. ПОСТ-адеква­ции // Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 111-186.

[296]

и ряд иных черт, свойственных “другой” литературе в це­лом, — в последние годы получил своеобразное развитие в двух основных потоках, на которые разделилось течение отечественного постмодернизма.

Первый плавно вытек из соц-арта как пародийной риф­мы к соцреализму, своего рода предпостмодернизма с его тенденциозностью, политической озабоченностью, эстети­ческой фрондой, ритуалом двойничества, деконструиру­ющим механизм советского мифа. Его наиболее харак­терные черты — бунт против нормы и пафос обличения, перенос акцента с традиционной для русской культуры ду­ховности на телесность. Литература становится “телес­ной” и “нелитературной”. Антинормативность как прин­цип, обнимающий все сферы — от морали до языка, выли­вается в шоковую эстетику (“чернуха”, “порнуха” и т. д.), центральными категориями которой становятся безобра­зие, зло, насилие. Зло превращается в своеобразную лите­ратурную доминанту (“Русские цветы зла” Вик. Ерофее­ва), эстетическое сопрягается с безобразным вместо пре­красного (“маразматическая проза” Е. Радова). Тотальная десакрализация выводит на авансцену пародийный симулякр “сверхчеловека” — взбесившегося “маленького чело­века”, циника, хама, хулигана и жертвы одновременно — неблагородного героя. Его сдвинутость может обернуться безумием, юродством, травестией, побуждающими под­менить психологизм психопатологией; другое ее выраже­ние — подчеркнутый натурализм, ненормативная лекси­ка, стёб. Снятие табу с “непечатных выражений” ведет к утрате энергетики, лингвистической энтропии, “импотен­ции” текста.4 Результатом десакрализации, вульгариза­ции, манипуляций с отработанным соцреалистическим “мусором”, “ближней” соцреалистической символикой является превращение текста в полую оболочку, несамо­достаточный каркас. Пустота заполняется гипертрофиро­ванной тенденциозностью, порождающей паралитературное подобие ангажированной литературы: общественную

4 См.: Веллер М. Ножик Сережи Довлатова // Знамя. 1994, №8.

[297]

позицию и политический выбор подменяют инфантильные

комплексы аутсайдера, сублимирующегося в разрушении.

Протест растворяется в тотальной деструкции, перманент­

ной маниакальной агрессивности. Персонажи становятся

элементами концентрированного “события насилия”, “фа­

зы насилия” (“Эрон” А. Королева). Автор порой выступа­

ет в роли медиатора, комментирующего реалии прошлого,

в том числе и недавнего литературного, о чем свидетель­

ствуют иронические парафразы перестроечных бестсел­

леров (“Дети Арбата” А. Рыбакова и др.), фиксирующие

процесс “остывания” горячих тем. Подобная тенденция

прослеживается в творчестве Э. Лимонова, Вик. Ерофе­

ева, И. Яркевича, Е. Радова, В. Нарбиковой, некоторых

произведениях В. Пьецуха. -

Вторая линия характеризуется стремлением сосредо­точиться на чистой игре, стилизации, превратить пародию в абсурд. Происходит отказ от традиции в пользу многова­риантности истины либо ее отсутствия; пафос обличения иронически переосмысливается, возмущение переплавля­ется в ностальгию, критический сентиментализм. Созер­цательная позиция наблюдателя рождает новый эстетизм (С. Соколов): диалог с хаосом превращается во внутрен­ний диалог хаосов свободы и насилия; их метаморфозы, амбивалентные взаимопревращения возвышенного и кош­марного снимают конфликт, позволяя воспринять хаос как норму.5

Подобные тенденции преобладают в концептуализме (Д. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн, В. Сорокин и др.), конкретизме (И. Холин, Г. Сапгир), метаметаморфизме (А. Еременко, И. Жданов и др.), психоделизме (Ю. Кисина). Предметом созерцания в модусе игры, розыгрыша слу­жат у Д. Пригова архетипы мышления, мифы, языки.6 Су­щественную роль играет и собственный имидж-симулякр; персонаж “Дмитрия Александрыча” подтверждает само­оценку автора: “...Я не есть полностью в искусстве, я не

5 См.: Липовецкий М. Мифология метаморфоз. Поэтика “Школы для дураков” Саши Соколова // Октябрь. 1995, № 7.

6 См.: Шмид В. Слово о Дмитрии Александровиче Пригове // Знамя. 1994, №8.

[298]

есть полностью в жизни, я есть эта самая граница, этот квант перевода из одной действительности в другую”.7 Артистический жест — неотъемлемая составляющая “шоу” поэта А. Гордона: авторской периклички с учетве­ренным наложением записи его стихов на магнитофон, а также видеомагнитофоном и слайдами. Лингво-стилистические и семантические метаморфозы, абсурдизм, иронич­ный ораторский жест способствуют выработке представ­ления о культурной фигуре русского постмодерниста.

Работая не столько с языком, сколько с сознанием, московские концептуалисты сосредоточены на новых спо­собах художественного мышления. Подлинным героем по­эзии и прозы становится центон. Тематические, ритмичес­кие и синтаксические цитатные “концентраты”, фрагмен­ты литературных систем прошлого превращаются в материал иллюстрации онтологической пустоты бытия, где минималистская немота (по аналогии со звуком и пау­зой в постмодернистсткой музыке) предстает как контра­пункт слова. Теоретическая амбивалентность основных эстетических категорий нередко предстает в натуралисти­ческих формах: “венчание белой розы с черной жабой” (Т. Кибиров) визуализирует и отелеснивает постмодерни­стские переходы прекрасного и безобразного. Такие псевдо-соц-артовские феномены, как приговский “Милицанер” или сорокинское “гниение стиля” — симулякры симулякров, еще на один порядок отдалившиеся от соцреалистиче-ской основы, — своего рода “третья реальность”: “Литера­тура — это мастерство декоративных жизненных имита­ций”.8 Тенденции фольклоризации жизни, аура сказочности подразумевают аполитичность, эффект идеологического остранения, выливающиеся в принцип самодостаточной свободы, “элементарной” случайности бытия (В. Березин). Его литературное воплощение — расслабленное, “прогулочное” письмо “поколения X”. Другой возможный

[299]

вариант — “тусовочная” литература нон-фикшн, обыгры­вающая смешение реальных и художественных дискурсов (“Трепанация черепа” С. Гандлевского).

Расплетая ткань хрестоматийных текстов, иронисты ориентируются на комбинаторные игровые возможности самого языка, приводя его во “взвешенное” состояние. Классическая русская и современная литература предста­ет как пластический материал для поп-артовского вычле­нения из нее среднеязыкового эквивалента, гипертрофии телесного начала, стилизации некоторого вневременного литературного пространства (“Роман” В. Сорокина как некая результирующая “среднего” русского романа). По­этика, трактуемая как жест, опирается на конкретный текст лишь как на заявку, демонстрирующую художе­ственную стратегию.

Чертой, объединяющей оба вышеназванных направле­ния, является тяготение к созданию “единого русского текста”, некой ризомы — квинтэссенции национальной идеи. Многообразные компендиумы, перечни, “суммы”, каталоги каталогов вызывают к жизни видимость интертек­стуальности — сознательное графоманство. Исповедальность русской прозы причудливо сочетается с приемами потока сознания, автоматического письма, нового романа, анонимного бормотания, деконструкции повествования (Д. Галковский), что порождает эстетический эффект остраненной саморефлексии. Связанная с ним симуляция творческой энергии, а также зацикленность на эвристичес­кой ценности аномалии и энтропии способствуют не про­сто переносу внимания на маргинальные литературные яв­ления, но заполняют ими ядро художественного процесса.

7 Сергей Гандлевский — Дмитрий Александрович Пригов. Между именем и имиджем // Лит. газ, 1993, 12 мая.

8 Литература или кладбище стилистических находок. Интер­вью с Владимиром Сорокиным // Постмодернисты о посткуль­туре. С. 118.

Контрфактическая эстетика

Игровой подход к литературе актуализирует попытки создания метакультуры, легитимации воображаемых дис-

[300]

курсов. Вдохновляясь борхесовскими идеями опроверже­ния хрестоматийного знания, его “Вымышленными исто­риями” и “Алефом”, отечественные литераторы, филоло­ги, культурологи предлагают мистификаторские варианты российской истории (“До и во время” В. Шарова, “Чапаев и пустота” В. Пелевина, “Четвертый Рим” В. Пьецуха, “Бо­рис и Глеб” Ю. Буйды, “Борисоглеб” М. Чулаки, “Великая Совь” и “Новое сектанство. Типы религиозно-философи­ческих умонастроений в России (70-80 гг. XX в.)” М. Эпштейна, “Хлыст. Секты, литература и революция” А. Эткинда, “История советской фантастики” Р. Каца — под­линный автор мистификации Р. Арбитман).

Во многом аналогичные явления возникают в постмо­дернистском литературоведении, киноведении, апеллиру­ющим к индивидуальной и коллективной “ложной памя­ти”, выдвигающим нонреалистические концепции русской художественно-эстетической культуры XX века в жанре “фэнтези” (“Бабель/Babel” М. Ямпольского и А. Жолков­ского, “Психодиахронология (Психоистория русской лите­ратуры от романтизма до наших дней)” И. Смирнова, “Эрос невозможного. История психоанализа в России” и “Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории се­ребряного века” А. Эткинда). Постмодернистская художе­ственная критика претендует на равный с искусством ста­тус, самоидентифицируясь как монологичная, не экспли­цитная, безоценочная, эстетически самоценная в плане доставляемого ею интеллектуального и эстетического на­слаждения. Процесс создания критического текста мыс­лится как продукт теоретизированной фантазии (О. Дарк). В сочетании с постмодернистскими римейками русской литературной классики (“Накануне накануне” Е. Попова, “Кавказский пленник” В. Маканина, “Бесы...” А. Бородыни), “новые мистификаторы” предлагают русские вариан­ты деконструкционизма, создавая своего рода контрфак­тическую эстетику. Так, в романе “Посмотри в глаза чудо­вищ” А. Лазарчука и М. Успенского чудом спасшийся от смерти Николай Гумилев направляет ход русской истории, в том числе и литературной, в неожиданное русло.

[301]

Попытки создания новой мифологии сочетаются с от­кровенно коммерческой, масскультовской тенденцией сра­щения постмодернистского письма с развлекательностью, сюжетностью, жесткой жанровостью. Вдохновленный примером К. Тарантино, отечественный постмодерн все чаще претендует на статус “прелестной макулатуры”, лег­кого и умного “криминального чтива”. Не только в самом искусстве, но и в художественной критике на авансцене оказываются жест, персонажность, зрелищность, артис­тизм поведения, визуально-вербальный драйв.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: