ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 6 страница

Таким образом, бессознательное символическое про­тивостоит у Лакана сознательному воображаемому, реаль­ное же по существу остается за рамками исследования.

Лакан считает трехчлен “реальное-воображаемое-сим­волическое” первоосновой бытия, стремится исследовать соотношения его составляющих методами точных наук. Так, опираясь на законы геометрии, он пытается предста­вить феноменологию психического графически, изобра­жая на плоскости двугранный шестиплоскостной брилли­ант. Средний план, режущий бриллиант пополам на две пирамиды, он представляет как непроницаемую поверх­ность реального. Однако поверхность эта испещрена ды­рами, пустотами бытия (речи) и ничто (реальности), в ко­торые с верхнего уровня символического посредством язы­ка попадают слова и символы. В результате таких синтезов на стыках различных граней, воплощающих реальное, во­ображаемое и символическое, образуются основные чело­веческие страсти и состояния. На стыке воображаемого и реального возникает ненависть, реального и символичес­кого — невежество. Стык граней воображаемого и симво­лического порождает любовь. Философское исследование искусства любви предваряет в эстетике Лакана его фило­софию искусства.

Изучая сексуальную сферу субъекта желания, Лакан также во многом отходит от ортодоксального фрейдизма.

[80]

Не случайно его замечание: “Мы не следуем за Фрейдом, мы его сопровождаем”. Пружиной, запускающей сексуаль­ный механизм, Лакан считает не реального сексуального партнера, но воображаемый образ совершенства. Любят не конкретного человека, способного лишь удовлетворить страсть, но идеальный тип, образ любви, дающий ощуще­ние полноты бытия. Партнер — это сигнал, привлекающий своим внешним видом (как окраска и оперение птиц в брач­ный период). В основе же любви — воображаемое, глубин­ные сексуальные пульсации — функция воображения. Ла­кан различает два рода любви — нарциссическую и объект­ную. Нарциссическая любовь основана на идентификации с тем единственным образом, онтологическим либидозным alter ego, которого ожидают. Любят только особей своего вида — это фундамент объектной любви. Но почему же клюют и на приманку? Иллюзия, воображение сильнее ре­ального. Жажда встречи с воображаемым образом столь велика, что возникает как бы его воплощение, реальный образ превращается в потенциальный. Любовь — создан­ный нами самими мираж, чему есть множество примеров не только в жизни, но и в литературе и искусстве. Как воз­никает любовь с первого взгляда? Лакан предлагает в ка­честве ответа структурно-психоаналитическую трактовку первой встречи гетевского Вертера с Лоттой. Вертер ви­дит, как Лотта нянчит младенца. В воображении Вертера происходит совпадение реального объекта с фундамен­тальным образом смертельной привязанности, то есть любви. Ведь любят свое собственное “Я”, осуществившее­ся в “другом” на уровне воображаемого. Однако образы желаний, подобные вертеровскому, встречаются не каж­дый день, замечает Лакан. Тогда и происходит перенос желания — его природа и психическая структура те же, что и у любви. Перенос — своего рода менуэт, заменяю­щий естественное искусственным в речевом акте. Транс­ферт свидетельствует о том, что желание осталось неузнан­ным и непризнанным, произошло его подавление, вытес­нение. Так, переносом нарциссической любви является самоотрешенное созерцание лика мадонны, свидетельст­вующее о самоидентификации с ней субъекта.

[81]

Гранича с реальным и символическим, воображаемая природа любви вполне автономна. Воображаемое зависит от символического, так как связи между людьми носят сим­волический характер: они детерминированы социально, посредством законов, определяющих положение субъекта, его угол зрения, уровень воображения. Однако любовь как сфера воображения аннулирует символическое и открыва­ет путь абсолютному совершенству. С другой стороны, некоторые воображаемые образы могут совпадать с реаль­ностью (зеркалом служит и обыкновенное стекло). И все же образ подлинной любви — не стеклянно-прозрачный, он требует либидозного вложения субъекта желания, бла­годаря которому объект только и может стать желанным, объектная любовь — нарциссической.

Над любовью всегда тяготеет опасность соскальзыва­ния в область символического, чем и объясняются посто­янные либидозные флуктуации. Стык воображаемого и символического, образующий своеобразную точку роста любовного чувства, одновременно генерирует и стремле­ние к смерти. Именно здесь встречаются Эрос и Танатос, порождающие свои производные — любовь-ненависть, садомазохизм и т. д. И если смерть предстает абсолютным властителем мира, образом образов, то любовь в своем высшем проявлении оказывается формой самоубийства.

От исследования воображаемого, наиболее полно во­площающегося в любви, Лакан переходит к изучению сим­волического и его проявлений — языка, речи и искусства. “Символическое первично по отношению к реальному и воображаемому, вытекающим из него”,60 полагает он. Сим­волическое как первооснова бытия и мышления определя­ет структуру мысли, влияет на вещи и человеческую жизнь. Человек становится человечным, когда получает имя, то есть вступает в вечную символическую связь с уни­версумом. Наиболее чистая, символическая функция язы­ка и заключается в подтверждении человеческого суще­ствования. Речь же способствует узнаванию человека дру­гими людьми, хотя по своей природе она амбивалентна,

60 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre II. Р. 256.

[82]

непроницаема, способна превращаться в мираж, подобный любовному. Если символическая природа речи проявляет­ся в ее метафоричности, то признак символической приро­ды искусства — образность: “Это новый порядок символи­ческого отношения человека к миру”.61

Изучая природу художественного образа методами структурного психоанализа, Лакан стремится использо­вать результаты естественно-научного знания. Он подчер­кивает связь психоанализа с геологией (исследование пла­стов подсознания) и оптикой (анализ “стадии зеркала”). В результате возникает концепция транспсихологическо­го “Я”. В ее основе лежат психоаналитические идеи двух­фазового — зеркального и эдиповского — становления психики.

Первая фаза совпадает с началом становления субъек­та. Как полагает Лакан, до шестимесячного возраста ребе­нок не отделяет себя и окружающий мир от материнского тела. Полугодовалый ребенок уже способен узнавать себя в зеркале, самоидентифицироваться и идентифициро­ваться со взрослым, держащим его перед зеркалом. Ребе­нок воображает себя взрослым, владеющим речью, творит свой будущий образ. Так на стадии зеркала формируется образ, синтезирующий воображаемое и символическое в той мере, в какой осуществляется приобщение к языку и культуре.

Символическая сущность образа закрепляется на эдиповской стадии, когда желания ребенка подчиняются за­конам культуры, навязанным ему отцом. Позднейшее же соперничество с отцом, протест против него побуждают разбить зеркало, а вместе с ним и отраженный в нем “взгляд другого”. Одиссей, полагает Лакан, не случайно выкалывает глаз Циклопу — он разбивает это символичес­кое зеркало.

Для обоснования своей концепции Лакан приводит данные многочисленных и многообразных оптических опы­тов с плоскими и вогнутыми зеркалами, стеклами, сфера­ми. В его трудах — множество чертежей и рисунков, изо-

61 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre III. Р. 91.

[83]

бражающих многовариантность стадии зеркала. Однако собственно философско-эстетическим результатом этих экспериментов является лишь подтверждение того обще­признанного факта, что оптика связана с образами.

Лакан подразделяет образы на реальные, воображае­мые и символические.

Если представить себе вазу с цветами как содержащее и содержимое, пишет Лакан, то на стадии зеркала образ тела подобен воображаемой вазе, содержащей реальный букет инстинктов и желаний, знаменующих рождения “Я”. Осознание себя как тела составляет, по мнению Лакана, фундаментальное отличие психологии человека от живот­ного. Психикой человека управляют порывы сознания и тела, желания и формы. В этом ключе источник несчаст­ного, разорванного сознания — осознание человеком раз­рыва между сознанием и телом. В результате тело начина­ет восприниматься как фальшивое, амбивалентное, при­зрачное, что усиливается символами заменимости частей тела (к ним принадлежат парики, очки, вставные челюсти, протезы и т. д.), напоминающими о его бренности.

Таким образом, заключает Лакан, восприятие в сфе­ре реального оказывается расколотым. Реакцией на это в плане воображаемого является стремление к разрушению объектов отчуждения, агрессивному подчинению их соб­ственным интересам. Единым, тотальным, идеальным вос­приятие может стать лишь благодаря символическому, воплощающемуся в образах искусства — идеального зер­кала.

Наиболее адекватной моделью зеркально-символичес­кой природы искусства Лакан считает кинематограф. Ис­следуя тесные связи искусства кино и НТР, он создает “ма­шинную”, неантропоморфную концепцию генезиса и структуры эстетического сознания. Ход его рассуждений следующий.

Реальный объект, отражаясь в зеркале, утрачивает свою реальность, превращается в воображаемый образ, то есть феномен сознания. Однако что произойдет, если в один прекрасный день люди, а значит, и сознание, исчез­нут? Что в этом случае будет отражаться в озерах, зерка-

[84]

лах? Ответ на этот вопрос можно найти, если представить себе, что обезлюдевший мир автоматически снимается на пленку кинокамерой. Что же увидят на киноэкране люди, если они снова вернутся на землю? Кинокамера запечат­леет образы явлений природы — молнии, взрывы, извер­жения, водопады, горы и их отражение в зеркале-озере. То есть киноискусство зафиксирует феномены эстетического сознания, не нашедшие отражения в каком-либо “Я” — ведь за автоматической кинокамерой не стоял киноопера­тор со своим “Я”. Из этого примера Лакан делает вывод о том, что эстетическое сознание в целом и его структурные элементы — субъекты и машины (кинокамера, сцена, мольберт и т. д.) — относятся к области символического. Он предлагает заменить классическую формулу “Deus ex machina” на современную — “Machina ex Deo”. В общем контексте структурно-психоаналитической эстетики “ма­шина из Бога” означает намек на возможность высшего знания, лежащего вне вещей. Лакан не случайно подчер­кивает, что полнота самореализации субъекта зависит от его приобщенности к мифам, обладающим общечеловечес­кой ценностью, например мифу об Эдипе. С этой точки зре­ния сущность символизации в искусстве заключается в забвении травмы, переживания, а затем — возврате вы­тесненного эдипова комплекса на языковом уровне, в сло­весной игре.

Обращаясь в этом ключе к структурной психокритике творчества Достоевского, Лакан стремится доказать, что XX век заменил кредо XIX века “Если Бога нет, значит, все дозволено” на формулу “Если Бога нет, вообще ничего не дозволено”. Формула эта, по его мнению, объясняет ту фундаментальную нехватку, фрустрацию, из которой про­истекают неврозы, характеризующиеся фантазиями и ил­люзиями на уровне воображаемого, и психозы, чьи симп­томы — утрата чувства реальности, словесный бред — свидетельствуют о принадлежности к сфере символиче­ского. В качестве современной иллюстрации сниженного бытования этого тезиса Лакан предлагает структурный психоанализ книги Р. Кено, живописующей любовные при­ключения молоденькой секретарши во времена ирланд-

[85]

ской революции. “Если английский король — сволочь, все дозволено”, — решает она и позволяет себе все. Девушка понимает, что за такие слова можно поплатиться головой, и ей все снится отрубленная голова. Этот сон означает, что английский король — сволочь. Во сне цензурные запреты не осмысливаются, но разыгрываются, как в театре, сон секретирует и генерирует символический мир культуры.

С другой стороны, с методологической точки зрения весьма существенно, что и процесс символизации проте­кает бессознательно, он подобен сну. С концепцией снови­дений связана еще одна оригинальная черта методологии Лакана. В отличие от классического фрейдизма он распро­странил “законы сновидений” на период бодрствования, что дало основания его последователям трактовать худо­жественный процесс как “сон наяву”. Сон и явь сближены на том основании, что в них пульсируют бессознательные желания, подобные миражам и фантомам.

Реальность воспринимается во сне как образ, отражен­ный в зеркале. Психоанализ реальности позволяет разуму объяснить любой поступок, и одно это уже оправдывает, согласно Лакану, существование сознания. Однако сон сильнее реальности, так как он позволяет осуществить то­тальное оправдание на уровне бессознательного, вытес­нить трагическое с помощью символического, превратить субъект — в пешку, а объект — в мираж, узнаваемый лишь по его названию, с помощью речи.

О миражности художественных “снов наяву” свиде­тельствует, по мнению Лакана, эстетическая структура “Похищенного письма” Э. По. Поведение персонажей по­вести характеризуется слепотой по отношению к очевид­ному: ведь письмо оставлено на виду. Письмо — это глав­ное действующее лицо, символ судьбы, зеркало, в котором отражается бессознательное тех, кто соприкасается с ним. Персонажи меняются в зависимости от того отблеска, ко­торый бросает на них письмо-зеркало. Так, когда министр подписывает письмо женским почерком и запечатывает его своей печатью, оно превращается в любовное посла­ние самому себе, происходит его феминизация и нарциссизация. Королева и министр — это хозяин и раб, разде-

[86]

ленные фигурой умолчания, письмом-миражом. Именно поэтому письмо крадут и у министра, он не в силах удер­жать невербализованный фантом. Осуществляется “пара­докс игрока”: деяния министра возвращаются к нему по­добно бумерангу. И ловкость Дюпена, обнаружившего письмо, тут ни при чем. В структуре повести он играет роль психоаналитика. Ведь прячут не реальное письмо, а правду. Для полиции же реальность важнее правды. За­платив Дюпену, его выводят из игры. Тогда опыт Дюпена-детектива преобразуется в эстетический опыт Дюпена-ху­дожника, прозревшего истину жизни и искусства.

Само существование искусства как двойника мира, другого измерения человеческого опыта доказывает, по мнению Лакана, миражность, фантомность субъективного “Я”, которое может заменить, сыграть актер. Психодрамы двойничества, квинтэссенцией которых Лакан считает “Амфитрион” Мольера, свидетельствуют о том, что чело­век лишь хрупкое звено между миром и символическим посланием (языком). Человек рождается лишь тогда, ког­да слышит “слово”. Именно символически звучащее слово цензурирует либидо, порождая внутренние конфликты на уровне воображаемого, напоминает Эросу о Танатосе и мешает человеку безоглядно отдаться своим наклонно­стям и влечениям.

Таким образом, Лакан разделяет традиционную струк­туралистскую концепцию первичности языка, способного смягчить страсти путем вербализации желания и регули­ровать общественные отношения. Разрешение всех волну­ющих человека проблем — словесное, подчеркивает Ла­кан, и в этом смысле если для мусульманина “нет Бога, кроме Бога”, то для эстетика “нет слова, кроме слова”.62

Разрабатывая свою концепцию языка, Ж. Лакан опи­рается на ряд положений общей и структурной лингвисти­ки Ф. де Соссюра, Н. Хомского, Я. Мукаржовского. То но­вое, что он внес в методологию исследования этой области знания, связано прежде всего с тенденциями десемиотиза-ции языка. Так, Лакан абсолютизировал идеи Соссюра о

[87]

дихотомии означающего и означаемого, противопоставив соссюровской идее знака как целого, объединяющего по­нятие (означаемое) и акустический образ (означающее), концепцию разрыва между ними, обособления означающе­го. Методологический подход Соссюра привлек Лакана возможностью изучать язык как форму, отвлеченную от содержательной стороны. Опыт практикующего врача-психоаналитика укрепил его в мысли о том, что в речевом потоке пациента-невротика означающее оторвано от озна­чаемого (последнее и надлежит выявить в ходе диалога, распутав узлы речи и сняв, таким образом, болезненные симптомы), означаемое скользит, не соединяясь с означа­ющим. В результате такого соскальзывания из речи боль­ного могут выпадать целые блоки означаемого. Задача структурного психоанализа — исследовать структуру ре­чевого потока на уровне означающего, совпадающую со структурой бессознательного.

Методологической новизной отличается также стрем­ление соединить в рамках единой эстетической теории структурно-психоаналитические представления о реаль­ном, воображаемом, символическом; означаемом и означа­ющем; знаке и значении; синхронии и диахронии; языке и речи.

Лакан сопрягает означаемое с воображаемым значени­ем речевой диахронии. Означающее же лежит в плане сим­волической языковой синхронии. Означающее главенст­вует над означаемым, оно тем прочнее, чем меньше озна­чает: язык характеризуется системой означающего как такового. “Чистое означающее есть символ”.63

Это положение имеет для структурно-психоаналити­ческой эстетики принципиальное значение. Если бессо­знательное, означающее и символическое объединены еди­ным структурирующим механизмом, то изучение фаз сим­волизации в искусстве позволит прийти не только к фундаментальным эстетическим, но и к общефилософским выводам общечеловеческого масштаба.

62 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre II. Р. 190.

63 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre III. Р. 244.

[88]

Фазами символизации в эстетической концепции Ла­кана являются метафора и метонимия. Лакан считает ме­тафору и метонимию методологическими универсалиями, применимыми на любом уровне исследования бессозна­тельного (метафора — симптом, метонимия — желание), сновидческого (метафора — сгущение, метонимия — сме­щение), лингвистического, эстетического.

Ориентация на метафоричность или метонимичность лежит, по мнению Лакана, в основе двух основных худо­жественных стилей современности — символического и реалистического. Символический, или поэтический, стиль чужд реалистическим сравнениям, метафоричен, ориенти­рован на символическую взаимозаменимость значений. В реалистическом стиле целое метонимически заменяет­ся своей частью, на первый план выступают детали. Лакан ссылается здесь на реализм Л. Толстого, которому порой достаточно для создания женских образов описания му­шек, родинок и т. д. Однако и эти мелкие детали, подчерки­вает Лакан, могут приобретать символический характер, поэтому следует говорить лишь о “так называемом реализ­ме”. Ведь язык, полагает он, называет не вещь, а ее значе­ние, знак. Значение же отсылает лишь к другому значе­нию, а не вещи, знак — к другому знаку. Таким образом, “язык — это не совокупность почек и ростков, выбрасыва­емых каждой вещью. Слово — не головка спаржи, торча­щая из вещи. Язык — это сеть, покрывающая совокуп­ность вещей, действительность в целом. Он вписывает ре­альность в план символического”.64 Только “язык — птицелов” способен внести в жизнь правду.

Лакановская концепция языка была творчески приме­нена к структурному психоанализу киноязыка француз­ским киносемиотиком Кристианом Метцем. В книге “Во­ображаемое означающее. Психоанализ и кино”65 Метц вы­являет психоаналитическую структуру означающего в

64 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre I. Les écrits techniques de Freud. P., 1975. Р. 288.

65 Metz C. Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma Р 1977.

[89]

кино, соединяя изучение первичного (психоаналитическо­го) и вторичного (лингвистического) процессов обозначе­ния в кино, сливающихся в науку о символическом, чей предмет — сам факт обозначения. В психоанализе и линг­вистике Метц усматривает два основных источника семи­ологии кино — по его мнению, единственной науки, спо­собной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется Метцу узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, окрашенного соци­альным символизмом: кино — это социальная практика некоторого специфического означающего. Но кино — это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от общества.

Задачей теории кино является выяснение соотноше­ний означаемого и означающего, воображаемого и симво­лического, выявление психоаналитической подосновы ки­ноязыка. При этом приоритет отдается означающему, а не означаемому, символическому, а не воображаемому, фор­ме, а не содержанию. Означаемое фильмов характеризует­ся как статичный подтекст, образуемый неврозами кине­матографистов. Означающее же формирует собственно фильм, его текст и коды. Аналогично воображаемому как сфере изложения противопоставляется символическое чак область выражения. Придавая фильму привлекатель­ность, питая кино, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей структурно-психоаналитической теории кино является освобождение последнего от воображае­мого ради символического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с изложения на выражение.

Полагая, что символическое в кино увенчивает вооб­ражаемое, Метц рассматривает последнее в двух отноше­ниях — обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по 3. Фрейду, Ж. Лакану, М. Клейн). Первичное, обыден­ное воображаемое связывается с кинофикцией — вымыш­ленным рассказом, а также кинотехникой — кинопленкой, фонограммой. Психоаналитическое воображаемое пред­стает как первичное ядро бессознательного, изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничества, бессо-

[90]

знательного влечения к матери, комплекс кастрации. Все это воспроизводится игрой киноэкрана — психической приставки. Воображаемое — киносон, символическое — код этого сна, позволяющий исследовать механизм сочле­нения непрозрачного фантазматического воображаемого с изгибами означающего.

Разрабатывая сновидческую концепцию кинематогра­фа, Метц проводит аналогию между сексуальным и кине­матографическим актами. Зеркало экрана для него — тело, фетиш, который можно любить, соединяя воображаемое (идентификация с персонажем), реальное (отчуждение от персонажа) и символическое (утверждение кинофикции). Киноаппаратура — метафора и фетиш умственной дея­тельности: зрителю достаточно закрыть глаза, чтобы унич­тожить фильм; но он же способен и вызвать его, являясь одновременно киноаппаратом, воспринимающим экраном и регистрирующей камерой. Киноэкран — эдиповская за­мочная скважина, позволяющая воочию увидеть то, что в жизни обычно остается вытесненным, — эротику, садизм. Все это превращает кино в своего рода перманентный стриптиз.

Исследуя зрительские реакции, Метц приходит к вы­воду о тройственной структуре “фильмического состоя­ния”, распадающегося на сны, мечты (фантазии) и явь. Если спящий не знает, что грезит, и переживает во сне иллюзию действительности, то кинозритель знает, что на­ходится в кино, испытывает впечатления действительнос­ти. Однако сознанию кинозрителя свойственно затумани­ваться, тяготея ко сну, его восприятие чревато галлюци­нациями; увлекаясь, сопереживая, зритель “засыпает”, но собственные реакции на увиденное будят его. Неподготов­ленные зрители склонны впадать в сомнамбулическое со­стояние, ведущее к смешению фильма и действительности.

Уподобляя сон детству, ночи, мечту — взрослению, вечеру, явь — зрелости, ясному дню, Метц приходит к выводу, что фильм сильнее мечты, но слабее сна; это смесь трех зеркал, в которых сливаются впечатления действи­тельности и псевдореальности. Кино — “нереальная ре­альность”. Зритель — немая рыба, воспринимающая акте-

[91]

pa-рыбу за стеклом аквариаума-экрана, — идентифициру­ется не с персонажем, что свойственно читателям, но с самим кино как дискурсом, чистым видением. Зритель упо­добляется творящему Богу, кино, как речь, становится единственным подлинным референтом со своей собствен­ной структурой. В этом плане кино исторически продол­жает классический роман XIX века, семиологически ими­тируя его и в конце концов социологически замещая лите­ратуру. Кинематографическая фикция — квазиреальное присутствие ирреального, роль фильма в культурной пси­ходраме состоит в бессознательном нацеливании созна­ния, заключает Метц.

На что же нацелено сознание кинозрителей? Структу­рообразующим ориентиром является киноудовольствие. Именно с ним сообразуются такие механизмы, как кино­индустрия, направленная на установление хороших зри­тельских отношений с фильмом; зрительский ментальный механизм, позволяющий воспринимать и потреблять кино­продукцию; традиционные история и теория кино, кино­критика, чей объект — кино как “хорошая, интересная вещь” независимо от того, хвалят или ругают конкретные фильмы. Эти механизмы находятся в области воображае­мого, а не символического.

Традиционная, или “социоисторическая”, кинокрити­ка смешивает реальный объект (фильм) с воображаемым (понравившийся фильм, то есть зрительский фантазм), приписывает первому достоинства второго и таким обра­зом обволакивает и защищает его, подобно кокону. Такая авторская вкусовая кинокритика квалифицируется Мет-цем как нестрогая, нетеоретическая. Ее механизм, направ­ленный на генерализацию частного фильмического удо­вольствия, увековечивание сиюминутного, так же диамет­рально противоположен результату, как брак — любви. Подобная критика превращается в “милосердный страш­ный суд”, служанку купли-продажи, один из способов по­будить зрителя “спонтанно” устремиться в кинотеатры.

В качестве альтернативы Метц разрабатывает “симво­лическую” кинокритику, проникнутую “садизмом позна­ния” и изучающую свой объект “против шерстки”. Критик-

[92]

психоаналитик должен порвать с кино, сохранив воспоми­нания о своей любви к нему. Такой подход амбивалентен, пользующийся им кинокритик неизбежно ломает и теряет свою игрушку, но семиолог вновь находит ее, утверждает Метц.

Переходя от общеэстетических положений к конкрет­ному структурно-психоаналитическому исследованию ки­нематографа, Метц сосредоточивает внимание на психо­анализе трех выделяемых им структур: сценария (означа­емого), текстовой системы фильма (означающего) и киноозначающего. Трактуя сценарий в широком смысле как тематику уже отснятого фильма, его интригу, персо­нажи, пейзажи, монтаж, язык, Метц видит в нем вообра­жаемое означаемое, чреватое “вторым сценарием” — сим­волическим означающим. Роль психоанализа и состоит в высвобождении неявных значений сценария, его превра­щении в означающее: изучать сценарий с психоаналити­ческой (или шире — семиотической) точки зрения значит конструировать его как означающее. Призывая к изучению механизма кино в целом, Метц подчеркивает, что главное отличие нового эстетического подхода к кинематографу заключается не в противопоставлении отдельного фильма (один-единственный фильм) “интегралу” кино (все суще­ствующие фильмы), но в изучении текстов и кодов.

[93]

ции в искусстве, как метафора и метонимия, а также фено­менами скольжения означаемого.66

Вместе с тем некоторые теоретические положения структурного психоанализа Лакана явились для постмо­дернистской эстетики неприемлемыми. Постмодернист­ская реабилитация антропоморфной, мистически-интуи­тивной трактовки эстетического не могла совместиться с принципами “теоретического антигуманизма” в философ­ской и художественной сфере. Отторгнутым оказалось и лакановское сведение сущности человека к совокупности безличных языковых структур “Homo loquens”, по суще­ству лишившее “человека говорящего” эмоций, чувств, переживаний, действий. Действительно, сведение челове­ческой жизнедеятельности лишь к языковым взаимодей­ствиям на уровне означающего, абстрагирование от содер­жательной стороны как лингвистического, так и эстети­ческого анализа не позволили Лакану найти научные критерии, отличающие искусство от языка. Нерешенность этой проблемы побудила к полемике оппонентов Лакана, принадлежащих к другим школам постфрейдизма, а также сторонников иных, в том числе и новейших постмодернист­ских эстетических течений.

* * *

Образ языковой сети, окутывающей мир и превращаю­щей его в иронический текст, стал одной из философско-эстетических доминант постмодернистского искусства. Лакановские идеи структуры бессознательного желания, его оригинальная концепция соотношения бессознатель­ного и языка, децентрированного субъекта дали импульс новой, отличной от модернистской, трактовке художе­ственного творчества. Привлекательными для теоретиков и практиков постмодернизма оказались также постфрей­дистские интерпретации трансферта, либидозного вложе­ния и пульсаций, связанных с такими фазами символиза-

Шизоанализ искусства

Весьма показательна в плане внешней и внутренней полемики со структурным психоанализом эволюция пост-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: