ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА 5 страница

Включая в объект массы, информацию, медиа, Бодрий­ар видит в нем не мертвую материю, но активную субстан­цию, подобную протону и вирусу СПИДа, находящуюся вне понимания и контроля субъекта. Его сила подобна силе рока, судьбы, предопределяющих линию человечес­кой жизни. Его непознаваемость, неконтролируемость со­пряжены с неопределенностью и относительностью пост-неклассического научного знания. Это опасная сила зла,

48 См.: Baudrillard J. Les stratégies fatales. P., 1985.

[65]

губящая прекрасные закаты и голубые орхидеи — ведь объект энтропичен, стремится к худшему, катастрофам.

Фатальная стратегия предлагает в качестве противо­ядия подчинение субъекта превосходящим силам объекта и следование по спирали зла с целью ликвидации класси­ческих оппозиций (добро — зло, мужское — женское, че­ловеческое — нечеловеческое). Она не чужда изотеризму и мистицизму.

Порывая с классической декартовской философией субъекта, Бодрийар создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеями Ж. Батая о творче­ском выходе “Я” за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит пре­вращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Бодрийар считает США — “мировой объект”, “вечную пустыню”, лишенную подлинной истории и культуры.49 Протестуя, подобно мно­гим французам, против американизации, “кока-колониза­ции” европейской культуры, он видит в ней угрозу эстетизированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия, той сухостью и пустотой, которые показал Антониони в “Красной пустыне”. Другой антиуто­пический вариант — война в Персидском заливе, утратив­шая реальный характер и превратившаяся в информаци­онный симулякр, следующий гиперреалистической логике запугивания самой возможностью реального.50

Таким образом, концепция симулякра лишена хеппиэнда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка зна­менует собой, по мнению Бодрийара, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Ши­зоидный, истерический, параноидальный синдромы ранне­го постмодерна сменяются эстетической меланхолией и ипохондрией. Сравнивая культуру конца XX века с засы-

49 См.: Baudrillard J. Amérique. P., 1986.

50 См.: Бодрийар Ж. Войны в заливе не было // Худож. журнал. 1994, № 3.

[66]

пающей осенней мухой, Бодрийар указывает на риск де­градации, истощения, “ухода со сцены”, таящийся в эсте­тике симулякра. Теме “конца конца” посвящены его книги 90-х годов “Иллюзия конца”, “Идеальное преступление”, “Безразличный пароксист”.51 Эта проблема предстает в разных ипостасях — как прекращение существования ис­тории в качестве события; как разрушение концептуаль­но-аксиологического мышления; конец оппозиции индиви­дуальное — коллективное, оба члена которой оказались проглоченными виртуальной гиперреальностью; как разра­стание “культуры смерти”. Бодрийар констатирует конец метафизики, метаязыка, метафоры в пользу чистого зна­ка, чистого события: ведь все уже закончилось, поэтому ничто уже не заканчивается. Новой фатальной стратегией становится позиция безучастного наблюдателя-пароксиста, вставшего на нечеловеческую точку зрения и ирони­чески превращающего сам анализ в объект, материальное событие языка.

“Куда же податься? В Берлин? В Ванкувер? В Самарканд?”52 — вопрошает Бодрийар. Этот вопрос не лишен смысла. Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, Ж. Деррида, Ж. Делёзом, Ж.-Ф. Лиотаром, Бодрийар тем не менее остается в рамках постструктуралистской эсте­тики, хотя и вносит в нее такие новые понятия, как симулякр, соблазн, экстаз, ожирение и др. И если избыточ­ность, “переполненность” постмодернистской эстетики являются, по нашему мнению, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования куль­туры, которые дают дополнительные возможности ее вы­живания, то, действительно, необходимо смотреть и на Запад, и на Восток. Ведь симулякры укоренились не толь­ко в “Ванкувере”, но и в “Самарканде”.

Современная эволюция многообразных симулякров в различных видах и жанрах искусства и, шире, культуры в целом примечательна в том отношении, что проникнове-

51 См.: Baudrillard J. Le Paroxyste indifférent. Entretiens avec Philippe Petit. P., 1997.

52 См.: Baudrillard J. Cool Memories. P., 1987. Р. 290.

[67]

чие симулякров не только в искусство, но и в жизнь обре­тает легитимность, осознается в качестве факта.

Существенную роль здесь играет мода. Идея искусст­венной красоты, стирающей оппозицию естественное — искусственное, не просто возрождает моду 50-60-х годов, но настаивает на нарочитой ненатуральности, не-имитации природы в качестве эталона. Накладные ногти и “но­вые губы”, парики на “липучках”, искусственный загар и “фолси”, увеличивающие объемы груди и бедер, придают неестественному статус прекрасного.

Другая сторона современной моды — ориентация на андрогинность, транссексуализм. Имидж Майкла Джексо­на как певца без пола, расы и возраста свидетельствует о постмодернистских трансформациях “американской мечты”. Пародийный вариант смешения мужского и женского — нью-йоркский мужской балет, где троки (исполнители женских партий), носящие имена “Нина Енименимыномова” или “Карина Грудь”, называют своим “почетным гуру” Мариуса Петипа. Лишенная самоиронии и во многом эпи­гонская имитация подобного стиля — санкт-петербург­ский мужской балет В. Михайловского, выступления Пре­снякова-младшего.

Таким образом, расширение сферы бытования симу­лякров, перетекающих из художественной области в дей­ствительность — новая черта современной культурной ситуации. Впрочем, симулякры “этих смутных объектов желания” уже стали достоянием обыденного сознания бла­годаря таким телесериалам, как “Твин Пикс” Д. Линча...

Еще один признак новой чувственности — внедрение в искусство “готовой реальности”, вырванной из жизни, через жест, ритуал, хэппенинг. Немецкий выразительный танец П. Бауш создает психиатрически точные симулякры человеческих аффектов, неврозов, психозов, фобий, строя эстетику своего тотального театра на бытовых позах, нетрадиционных данных танцовщиков, воплощающих в себе внешность и пластику “человека с улицы”. Дерзко противопоставляя классическим представлениям о бале­те как романтическом воплощении красоты тела, грации движений некрасивое и даже уродливое, грубое, бесстыд-

[68]

ное, П. Бауш создает своего рода постмодернистский ан­тибалет, где есть место и пению, и декламации, и дансантности, и драмбалетной фабуле, и даже иронично модерни­зированному театральному амплуа героя-любовника, резо­нера, субретки, страдающей героини и т. д. “Безумие считать, что в танце должна существовать какая-то норма, на которой построен классический балет, а все остальное — это не танец. Танец может жить в любых формах. Главное — это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело, здесь, конечно, не в технике классического танца, а в жесте, выражающем сущность происходящего с чело­веком. Ведь и классический балет существовал раньше в жестах, но об их смысле, о том, откуда они взялись, мно­гие танцоры сейчас просто понятия не имеют”,53 — пола­гает она. Симулякр в ее искусстве — путь “безыллюзорно­го поиска действительной природы вещей”.

Другую трактовку симулякра предлагает французский хореограф А. Прельжокаж. Его версия дягилевских шедев­ров — “Парад”, “Видение розы” и “Свадебка” — своего рода симулякр в симулякре. Программа в целом — симулякр знаменитых русских сезонов, деконструкция эстети­ки “Мира искусства”. В каждом из одноактных балетов предложен свой вариант разборки и сборки дягилевской хореографии. Так, обрамленный намекающей на музейность рамой “Парад” — гибрид балета и цирка, симулякр хэппенинга, построенный на бесконечном дефилировании взад-вперед, напоминающем уличное движение. Эпатажное “Видение розы” — симулякр видения, двойной, двой­ственный, “махровый” сон во сне, призрак бисексуально­го двойничества. “Свадебка” — лесбийский симулякр свадьбы с куклой-невестой, слияние Эроса и Танатоса. Прельжокаж обращается не только к смысловым, но и аудиовизуальным симулякрам — от иронических стилизо­ванных псевдорусских костюмов до внесения в классичес­кое музыкальное сопровождение песен à la russe и “цыган­щины”. Предложенная им гирлянда симулякров — одно из

53 Цит. по.: Фолкванг в Москве. Танец из Северной Рейн-Вестфалии. ФРГ. М., 1993. С. 1.

[69]

свидетельств “ожирения” последних, достаточно новой для художественной практики тенденции самоироничной деконструкции механизма симуляции.

Западные симулякры в целом эволюционируют в историко-научном контексте, бурно компьютеризируются, про­рывают художественную оболочку, становясь приметами повседневности.

Структура желания

Постфрейдистские концепции искусства Ж. Лакана, Ж. Делёза, Ф. Гваттари, Ж.-Ф. Лиотара, М. Серра, Ю. Кристевой, М. Плейне, Ж.-Л. Бодри были не просто восприняты постмодернистской эстетикой, но именно в ее силовом поле доказали свою жизнеспособность. Творче­ски, критически переосмыслив эстетический опыт основ­ных неофрейдистских школ XX века — аналитической пси­хологии К. Юнга, индивидуальной психологии А. Адлера, сексуально-экономической психологии В. Райха, культур­но-философской психопатологии К. Хорни, гуманистичес­кого психоанализа Э. Фромма, экзистенциального психо­анализа Г. Марселя, Ж.-П. Сартра, А. Камю, “нового лево­го” психоанализа Г. Маркузе, эгопсихологии Г. Гартмана, Д. Раппопорта, Ф. Александера и других, психоисториче­ской эгопсихологии Э. Эриксона, дидактического психоана­лиза С. Нашта, психоаналитической психологии Д. Лагаша, психоаналитических подходов в персонализме Э. Мунье,54

54 См., например: Бассин Ф. В. О современном кризисе пси­хоанализа: Вступ. ст. // Шерток Л. Непознанное в психике человека. М., 1982: Вдовина И. С. Эстетика французского пер­сонализма. М., 1981; Левчук Л. Т. Психоанализ и художествен­ное творчество (Критический анализ). Киев, 1980; Попова Н. Ф. Французский постфрейдизм. Критический анализ. М., 1986.

[70]

постфрейдисты сосредоточились на изучении разных уров­ней и сфер проявления структуры и языка бессознатель­ного в искусстве.

Являясь оригинальными мыслителями, ведущие фран­цузские постфрейдисты стремятся к созданию собствен­ных философско-эстетических школ. Наиболее влиятель­ная и весомая среди них — школа структурного психоана­лиза Ж. Лакана, давшего новую жизнь фрейдовской традиции макроструктурного психоанализа и сартровской линии исследования бессознательного и воображаемого в художественном творчестве. На этой основе Лакан созда­ет концепцию транспсихологического символического субъекта языка и бессознательного желания.

Широкий диапазон отличает постфрейдистские рабо­ты Ж. Делёза и Ф. Гваттари. Структуралистский взгляд на эстетику как точную науку, побуждающую выявлять графичность художественных структур, сочетается в их твор­честве с попыткой замены психоанализа шизоанализом, поиском универсальных механизмов функционирования искусства. В художественном шизоанализе Делёза и Гват­тари субъект бессознательного желающего производства реализует себя в ризоматике и картографии постмодерни­стского искусства.

В центре внимания Ж.-Ф. Лиотара — специфика постмо­дернистской ситуации в эстетике и науке. Сравнительный анализ парадигм постнеклассического знания и нетрадици­онной философии искусства приводит его к обобщающим выводам о соотношении модернистской и постмодернист­ской культур. Именно Лиотару принадлежит приоритет в распространении полемики о постмодерне на философ­скую сферу, что во многом способствовало обретению постмодернизмом статуса философского понятия в 80-е го­ды. Цели же его “аффирмативной либидозной экономиче­ской эстетики” носят более локальный характер. Разра­батываемый Лиотаром прикладной психоанализ искусст­ва направлен на создание концепции художественного творчества как универсального трансформатора либидоз­ной энергии.

[71]

Литературоцентризмом отличается методологический подход Ю. Кристевой, стремящейся сочетать психоанализ с витгенштейнианством и неотомизмом.

Таким образом, создателей постфрейдистской эстети­ки объединяет прежде всего поиск бессознательных пси­хических структур, лежащих в основе языка искусства. Однако направление это лишено целостности, внутренне противоречиво и даже конфликтно, что во многом связано с генезисом постфрейдизма.

Появление постфрейдизма в эстетике связано с рядом теоретических предпосылок. “Местом встречи” психоана­лиза и структурализма в 60-х годах явилась проблема бессознательного. Встреча эта не была бесконфликтной. Взаимное тяготение и отталкивание психоанализа и струк­турализма определялось самой логикой развития этих те­чений. Так, ведущие французские структуралисты К. Леви-Стросе, М. Фуко, Р. Барт изначально исходили из неосозна­ваемого характера глубинных структур, предопределяющих развитие языка, искусства, науки, религии, культуры, исто­рии, человека и общества в целом как определенных систем знаков. Фрейдизм в эстетике привлекал их своими ра­ционалистическими моментами, позволяющими осознан­ную расшифровку знаков, декодирование бессознатель­ной языковой символики. Стремясь развить и усилить ра­ционалистическую трактовку бессознательного, классики французского структурализма критиковали Фрейда и его последователей за пансексуализм. Место фрейдовского “либидо” заняли в их эстетике понятия означаемого и озна­чающего. Именно эти ключевые структуралистские понятия позволили, по их мнению, осуществить то, что не удалось Фрейду, — выявить общечеловеческие бессознательные структуры всех видов жизнедеятельности — “ментальные структуры” (Леви-Стросе), “эпистемы” (Фуко), “письмо” (Барт). Следует отметить, что именно такой подход пре­допределил в 70-80-е годы переход Р. Барта и М. Фуко с классических структуралистских на постструктуралист­ские позиции, открывшие постмодернистский период их творчества.

[72]

Со своей стороны, таких психоаналитиков, как Ж. Ла­кан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Ю. Кристева, М. Плейне, Ж.-Л. Бодри привлекло стремление структу­ралистов использовать точные методы исследования, в том числе и неосознаваемой психической деятельности. Вмес­те с тем выявились и дискуссионные проблемы, касающи­еся, в первую очередь, “теоретического антигуманизма” структурализма, примата текста над контекстом.

При анализе генезиса постфрейдистской эстетики сле­дует также учитывать, что рассматриваемый период харак­теризовался тенденциями плюрализации эстетического знания. Усилились процессы его дифференциации и инте­грации, что привело, с одной стороны, к абсолютизации отдельных частных методов и методик, а с другой — к их свободному эклектическому сочетанию. Именно в таком контексте осуществилось сращение психоанализа и струк­турализма.

Существенное значение имеет и тот социально-истори­ческий общекультурный фон, на котором происходили по­пытки объединения структуралистских и психоаналити­ческих подходов — студенческие волнения, бум молодеж­ной контркультуры, обострение интереса к проблемам раскрепощения личности, ее освобождения от обществен­ных табу, в том числе сексуальных и лингвистических.

Постфрейдистские концепции не являются, разумеет­ся, простым эклектическим сочетанием взглядов ведущих французских эстетиков предшествующего периода. Им свойственны новые черты, связанные не только с внутри-эстетическими процессами, но и с теми изменениями со­циально-психологического климата, которые характерны для западного общества последней трети XX века. Кроме того, в новых условиях даже старые идеи приобрели не­традиционное звучание.

В рамках постфрейдистской эстетики существует ряд оригинальных подходов, конкурирующих между собой. В методологическом отношении их объединяют некоторые общие принципы, свидетельствующие о критическом ус­воении фрейдистской и структуралистской традиций на основе их “параллельного” нового прочтения. Так, фунда-

[73]

ментальные структуралистские понятия (структура, уро­вень, модель) и принципы исследования языка искусства (системно-структурный метод, знаковый подход, объек­тивность, формализация, математизация знания) сочета­ются с психоаналитической трактовкой бессознательного как основы творческого процесса, художественного про­изведения как механизма, преобразующего либидозную энергию, основных эстетических категорий и видов искус­ства как метаморфоз сексуальных пульсаций, дешифруе­мых с помощью психокритики. В этой связи на первый план выдвигаются методологические принципы плюрализ­ма и релятивизации эстетического знания, находящие свое воплощение в некоторых эстетических инновациях — ху­дожественном шизоанализе; концепциях ризоматики, кар­тографии, пиротехники и полилога искусства; физиологи­ческой трактовке катарсиса и др.

Бессознательное и язык — системообразующие осно­вы постфрейдистской эстетики, находящиеся в центре внимания всех направлений исследований, существующих в ее рамках. Различия в трактовке этих узловых методоло­гических понятий определяют линии водораздела между основными течениями постпсихоанализа, являются пред­метом постоянных теоретических дискуссий.

* * *

Возникновение структурного, или лингвистического, психоанализа связано с именем Жака Лакана. Начав свою карьеру как практикующий врач, Лакан в 30-е годы серьез­но изучает философию, психологию, эстетику, искусство, литературу. Результатом его стремления синтезировать результаты медицинского и гуманитарного знания явилась докторская диссертация “О параноидальном психозе и его отношении к личности” (1932). Выводы этой работы ши­роко использовались западными эстетиками, искусствове­дами, деятелями художественной культуры. Высказанные Лаканом идеи легли в основу “параноидальной критики”

[74]

С. Дали. С середины 30-х годов Лакан посвящает себя пе­дагогической деятельности. Научная работа в Парижском психологическом и Французском психоаналитическом об­ществах, руководство Парижской фрейдистской школой (1964-1980) выдвигают Лакана в ряд наиболее известных европейских психоаналитиков.55

Научный авторитет Лакана связан с тем новым — структуралистским — направлением психоаналитических исследований, начало которому было положено им в сере­дине 50-х годов. Новизна его взглядов состоит в том, что он вышел за рамки как классического структурализма, так и ортодоксального фрейдизма, наметил новые перспекти­вы исследований. Лакан возглавил влиятельную научную школу, не распавшуюся и после его смерти. Многочислен­ные ученики и последователи продолжают развивать его идеи в области психоаналитической терапии, этнологии, риторики. Философско-эстетические взгляды Лакана, оп­ределившие в свое время теоретическую направленность журнала “Тель Кель”, составили фундамент структурно-психоаналитической эстетики.

“Тексты” Ж. Лакана 56 позволили проследить эволю­цию психоаналитических взглядов на протяжении трех предшествовавших десятилетий. В 1973—1991 годах вы­шли в свет “Семинары Жака Лакана”, раскрывающие соб­ственно структурно-психоаналитическую концепцию ав­тора, в том числе в эстетике и искусстве. Работа, написан­ная в живой, полемической форме, представляет собой стенографическую запись бесед Лакана со своими учени­ками.

Центральная категория структурно-психоаналитиче­ской эстетики Лакана — символическое. Символикой на­полнено и поведение ученого в аудитории — от фрейдист­ских символов серпа Кроноса и посоха Эдипа, нашитых на его докторской шапочке, до фигурок слонов, которые он дарит своим ученикам в конце занятий. Великолепный

55 См.: Автономова Н. С. Психоаналитическая концепция Жака Лакана // Вопр. философии. 1979, №11.

56 См.: Lacan J. Ecrits. P., 1966.

[75]

слон изображен и на обложке первого тома “Семинара”. Тема слона образует сквозное действие книги. При чем здесь слоны? Как известно, Лакан исходит из того, что бес­сознательное структурировано как язык. Он сравнивает речь с мельничным колесом, посредством которого жела­ние беспрестанно опосредуется, возвращаясь в систему языка. Слово в этом контексте не просто приравнивается к вещи. Слово “слон”, полагает Лакан, даже реальнее жи­вого слона. Произнесение этого слова вершит судьбы сло­нов. Благодаря символическим свойствам языка в узкую дверь парижской аудитории в любой момент могут войти слоны. Ведь мыслить — значит заменить слонов словом “слон”, солнце — кругом, то есть понятие замещает вещь,-полагает он.

Лакан стремится к рациональному истолкованию бес­сознательного, ищет взаимосвязи его эмпирического и тео­ретического уровней, неклассические принципы обоснова­ния знания, исследования бытия и познания. Он пересмат­ривает декартовское cogito ergo sum, полагая, что субъект не исчерпывается cogito, субъекты бытия и мышления рас­положены на разных уровнях. Но тогда и обоснование бы­тия мышлением должно быть опосредовано речью и, сле­довательно, двучленная формула связи бытия и сознания неверна. Творческая функция речи толкуется как функция символического, первичного по отношению к бытию и со­знанию, речь предстает здесь как универсальный источник креативности, порождающий как понятия, так и сами вещи.

Cogito ergo sum для Лакана — символ плоского, ба­нального, мещанского сознания, воплощение пошлой “са­моуверенности дантиста”. Непреходящая заслуга Фрейда состоит, по его мнению, в том, что произведенная послед­ним “коперниковская революция в философии” коренным образом изменила отношение человека к самому себе. Суть фрейдовского подхода к проблеме личности заключа­лась в том, что сознание утратило универсальность, стало непрозрачным для самого себя. Главным в человеке при­знавалось бессознательное желание. Либидо превратило дантиста в творца.

[76]

Современную философскую ситуацию Лакан опре­деляет как “теоретическую какофонию”. Ее методологи­ческие дефекты связаны с неадекватным истолкованием учения Фрейда, в частности попытками психологизации либидо у К. Юнга, американских неофрейдистов. Психологизация либидо в неофрейдистских концепциях заводит, по мнению Лакана, в теоретический тупик, психоанализ и общая психология несовместимы.

Задача структурного психоанализа — восстановить понятие либидо как воплощения творческого начала в че­ловеческой жизни, источника плодотворных конфликтов, двигателя человеческого прогресса. Без психоанализа нельзя понять ни человека, ни общество, хороший поли­тик должен быть психоаналитиком, подчеркивает Лакан. Открытие Фрейда выходит за рамки антропологии, так как формуле “все — в человеке” он противопоставляет догад­ку о том, что “в человеке — не совсем все” (хотя бы пото­му, что человек из-за инстинкта смерти отчасти оказыва­ется вне жизни). И в этом смысле Фрейд — не гуманист, антигуманист, пессимист, реалист, трагик.

Лакан, таким образом, с антифеноменологических по­зиций критикует интуитивистский, субъективистский под­ход к человеку, противопоставляет общей теории субъек­та, философскому антропологизму теоретический антигу­манизм. Он видит свою задачу в отыскании тех механизмов (“машин”), которые, несмотря на многообразие психиче­ских структур, создают предпосылки для формирования социума. В этом смысле “машина — портрет человека”.57 Но это не “человек-машина” Ламетри. Специфика “чело­века-машины” Лакана состоит в свободе выбора. Именно свобода, подчеркивает он, отличает человека от животно­го, подчиненного внешнему миру и поэтому как бы застыв­шего, превратившегося в “застопорившуюся машину”. Животный мир — область реального, человеческий — сфе­ра символического. Свобода реализуется в языке и худо-

57 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre IL Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. P., 1978. Р. 94.

[77]

жественном творчестве, благодаря которым мир человека превосходит границы его реального существования. Так, для Эдипа не имеет значения реальное бытие вещей, глав­ное здесь — речевой узел, являющийся тем организацион­ным центром, от которого, как от обивочного гвоздя, раз­бегаются лучи, пучки значений (например, эдипов комп­лекс). Для человека как субъекта, мучимого языком, речь не менее весома, чем реальность. Творчество в целом свя­зано с символическим характером языка и речи, представ­ляющими собой социокультурные интерсубъективные факторы, первичные по отношению к человеческой субъ­ективности. Поэтому основная задача структурно-психо­аналитической эстетики — подготовить скачкообразный переход человечества в новое качество. Традиционные пе­дагогические методы эстетического и художественного воспитания (обучение музыке, пению, танцам и т. д.), ори­ентированные на изменение каких-либо отдельных сторон поведения личности, здесь не годятся. Новые подходы к изучению человека открывает, по мнению Лакана, лингвизация психоанализа, уравнивание в правах желания и язы­ка — двигателей личной и общественной жизни.

Идеи Лакана о многоуровневой структуре психики представляют несомненный научный интерес. Он стремит­ся исследовать сферу бессознательного, применяя специ­альные научные методы лингвистического анализа, размы­шляет о соотношении теории и практики. Однако с рядом его выводов нельзя согласиться. Лакан считает бессо­знательные структуры знания первичными по отношению к опыту. Вывод о том, что слово “слон” реальнее настоя­щего слона, зиждется на сведении условий, объекта и обо­снования знания к бессознательным языковым структу­рам, что снимает проблему истинности знания. Отличие структуралистских априорных форм сознания от кантовс­ких состоит в перенесении их из области сознания и рас­судка в сферу бессознательного.

Размышляя о сущности бессознательного, Лакан оспа­ривает и гегелевское представление о понятии как вре­мени вещи, и фрейдовское понимание бессознательного, находящегося вне времени. Не только бессознательное, но

[78]

и понятие существуют вне времени, полагает он. “Я мыс­лю там, где я не есть, и я есть там, где я не мыслю” — этот тезис Лакан противопоставляет декартовскому “ubi cogito ibi sum”. Бессознательное — это чистое время вещи, а его материальным предлогом может быть все, что угодно. В та­ком контексте “поступок — это речь”.58

Развивая ставшие традиционными для нео- и пост­фрейдизма тенденции десексуализации бессознательного, Лакан выстраивает оригинальную концепцию его денату­рализации, дебиологизации. Он закладывает новую тради­цию трактовки бессознательного желания как структурно упорядоченной пульсации. Идея эта активно развивается его последователями, термин “пульсация” — один из клю­чевых для постфрейдистской эстетики. Утрачивая хаотич­ность, бессознательное становится окультуренным, что и позволяет преобразовывать пульсации в произведения ис­кусства и другие явления культуры. Внутренний структу­рирующий механизм объединяет все уровни психики, он функционирует подобно языку, и именно в этом смысле следует понимать лакановские слова о том, что “бессозна­тельное — это язык”, “бессознательное структурировано

как язык”.59 речь идет не только о лингвистическом пони­мании языка на символическом уровне, но и о “языке” пульсаций на более низком уровне воображаемого, где психология и физиология еще слиты воедино.

В методологическом плане одной из сквозных тем эс­тетики Лакана является вопрос о соотношении реального, воображаемого и символического. Эти понятия он считает важнейшими координатами существования, позволяющи­ми субъекту постоянно синтезировать прошлое и настоя­щее. Так, если вы просыпаетесь в загородном доме и види­те в складках шторы профиль маркиза XVIII века, то это означает, что произошла кристаллизация вашего прошло­го знания. Если пятна на стене вызывают в воображении постоянные образы, это свидетельствует о том, что в доме

58 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre.II. Р. 270.

59 Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre III. Les psy­choses. P., 1981. Р. 20.

[79]

ничего не изменилось. Воображаемое, фантазмы обрета­ют символические координаты. Речь здесь идет, по суще­ству, о структуре психического. Оригинальность лаканов­ской концепции по сравнению с фрейдовской состоит в том, что место “Оно” занимает реальное, роль “Я” выпол­няет воображаемое, функцию “Сверх-Я” — символичес­кое. При этом реальное как жизненная функция соотноси­мо с фрейдовской категорией потребности, на этом уровне возникает субъект потребности. На его основе формиру­ется воображаемое, или человеческая субъективность, субъект желания. Воображаемое воплощает “функцию заблуждения”, осуществляется “По ту сторону принципа реальности” (так называется работа Лакана, опубликован­ная в 1936 году).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: