Единство предмета и цели искусства 4 страница

ты» (Аристотель). У зрителя возникает строй чувств, по­хожий на строй чувств актера (сопереживание). Направ­ляя эмоции зрителя, театр формирует и его мысль. Этот класс театра предполагает искусство перевоплощения. Перевоплотившийся актер остается Качаловым или Мос­квиным. Он как бы пропускает опыт других людей через свое «я» и выражает его в личностной форме, делая этот многообразный опыт своим. Он как бы проживает тысячу жизней, вбирая их в себя, в свое творчество.

4) Мысль — мысль (эпическая драматургия Брехта, Дюрренматта, Фриша; Театр на Таганке, «Берлинер ан­самбль»; особенности режиссуры Ю. Любимова). Интел-] лектуальный театр, в котором актеры разыгрывают в ли* цах концепцию автора, идеи режиссера. В эпическом те­атре Брехта находят свое продолжение рационалистичес­кие идеи философии Декарта и эстетики Дидро. Мысль ведет все, в том числе и чувства. Брехт сформулировал | принципы актерского творчества в эпическом театре:

...подражатель

Никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда

Не преображается окончательно в того, кому он

подражает. Всегда

Он остается демонстратором, а не воплощением. Воплощаемый

Не слился с ним, — он, подражатель, Не разделяет ни его чувств, Ни его воззрений. Он знает о нем Лишь немногое. В его имитации Не возникает нечто третье, из него и того,

другого,

Как бы состоящее из них обоих, — нечто третье, В котором билось бы единое сердце и Мыслил бы единый мозг. Сохраняя при себе все свои чувства, Стоит перед вами изображающий и демонстрирует вам Чуждого ему человека.

(Брехт. 1956. С. 7).

Эпический театр, говорит Брехт, «обращается к разу­му», «противопоставляет зрителя событию и заставляет его изучать», «принимать решения».

5) Мысль — чувство (драматургия Камю, Сартра; Те-
«Школа драматического искусства», особенности ре-

^а иссуры А. Васильева). Васильев считает, что театр диа-гичен; диалог — отношения одушевленных слов. В спек-кле «Дон Жуан» этот режиссер сплавил воедино траги­ческое и комическое, а в спектакле «Диалоги» Платона сохранил философские аспекты жанра сократических бе­сед и сумел одновременно сделать звучание спектакля актуальным и рифмующимся с современной действитель­ностью, с современными социальными процессами. Благо­даря этому открылись комедийные аспекты «Диалогов». Роль этого театра подобна роли Хлебникова в поэзии. Хлебников — экспериментатор стиха и поэт для поэтов. Васильев — экспериментатор театра и режиссер для ре­жиссеров.

6) Абсурд бытия — абсурд сознания. В XX в. возник­
ли новые формы сценического искусства: абсурдистская
драматургия Беккета («В ожидании Годо»), театр жесто­
кости Арто.

Парадоксально, но кино вернуло театр в театр. Оно закрыло дорогу натуралистическому подражанию действи­тельности — фотографизму декораций и актерского по­ведения. В натуральности передачи жизни театр не, мо­жет соревноваться с кино, и поэтому художественный по­иск на сцене должен идти в другом направлении: интел­лектуальный анализ жизни, философическое раздумье над состоянием мира, глубокое обобщение природы человека, создание глобальной концепции мира и личности. Драма­тургия и театр обретают некоторые элементы киномыш­ления: в сценическое искусство приходят монтаж, стре­мительная смена эпизодов, бурный темп действия, массо­вые сцены, отражающие тему: народ и история.

Музыка

Возникла на низших ступенях общественного разви­тия и выполняла преимущественно утилитарную роль: вна­чале ритуально-суггестивную; а затем напев, повторяя Ритм рабочих движений, облегчал их и способствовал тру-ДУ: ритм служил объединению людей в едином процессе. Вначале музыка была неразрывно связана с литературой.

Поэтическое произведениеЧинтонировалось мелодией, на­певалось. Музыка находилась в синтезе и с танцем.

Рационализм (Лейбниц) определял музыку как скры­тое арифметическое упражнение духа. По Шопенгауэру музыка — тайное метафизическое упражнение души, ₀ котором она не может философствовать, непосредствен­ный образ слепой, бессознательной, вездесущей воли; му­зыка чужда познанию видимого мира, поскольку незави­сима от него и могла бы.существовать, если бы мира со­всем не было, чего нельзя сказать о других искусствах. Шпенглер, напротив, считал музыку высшей формой чело­веческого познания. Гейне говорил, что музыка начинает­ся там, где кончаются слова.

А. Блок отметил в «Записных книжках»: «Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах... Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм».

Музыка — переживания и окрашенные чувством мысли по поводу реальности, выражаемые через звуки особого рода, в основе которых лежат обобщенные инто­нации человеческой речи. Музыка — искусство, закреп­ляющее и развивающее возможности невербального зву­кового общения. Музыка не столько изображение пред­метного мира, сколько отображение человеческих чувств и мыслей о мире. А мысль, как подчеркивал Асафьев, что­бы стать звуковыраженной, становится интонацией. Му­зыка по своей природе динамична. Она не только звуки особого рода, но и движение этих звуков, их поток, теку­щий во времени и выражающий всю бесконечную гамму человеческих переживаний. Музыка ■— «поэзия Звука» (Л. Стоковский).

Музыка в звуковых образах обобщенно выражает су­щественные процессы жизни. В произведениях Бетхове­на звучат отголоски суровых военных событий, величе­ственных походов и побед, интонации и ритмы революци­онных маршей. Таков финал его Пятой симфонии. Ромен Роллан эту музыку назвал эпопеей славы, музыкой воен­ных действий и грандиозных триумфов.

В природе нет музыкального звука, а есть лишь шумы с той или иной степенью организованности. Музыкаль-

„ _звук ___ феномен культуры. Музыка создает звуки

^нЫд_0Г0 свойства, которых нет в природе и которые не суще- ⁰⁰ _{ют вне} музыки. Откуда же берутся эти звуки? Ж. Б. Дю-

писал, что живописец подражает формам и краскам

роды, _Музыкант же подражает звукам, интонациям, вздо-модуляциям голоса — словом, всем звукам, с помо­щью которых в самой природе выражаются чувства и стра­сти Спенсер также утверждает, что источник музыки — интонации страстно возбужденной речи. Интонационно-речевую природу музыки подчеркивает и Асафьев. Пер­вым музыкальным инструментом был голос. Первичное музыкальное обобщение речевых интонаций происходит в народных мелодиях, которые создавались и шлифова­лись сотни лет. Интонации человеческой речи, лежащие в основе музыкального образа, всегда эмоционально насы­щены, сотканы из человеческих чувств. Это-то и наклады­вает печать на особенности музыки, которая говорит с людьми на «непосредственном языке души», волнует че­ловека, вызывает у него бесконечное многообразие эмо­ций и их оттенков. Музыка включает в себя звукоподра­жание, есть в ней и изобразительные моменты, но не они определяют ее специфику.

Если цвет в живописи можно описать через сопостав­ление с предметом (желтый — солома, лимон), то музы­кальный звук можно передать лишь через метафоричес­кое описание («рыдания осенних скрипок»).

Звукоряд европейской музыки состоит из семи основ­ных тонов. Одновременное сочетание трех и более тонов Дает аккорд. Основа музыки — ритм и гармония, в своем соединении дающие мелодию. Знаковую, смыслообразую-Щую роль в музыке играют также громкость, тембр, темп, ритм и другие элементы. Из этих знаков складывается музыкальная фраза, музыкальный образ, а их система об­разует музыкальный текст. Язык музыки — иерархия Уровней: отдельных звуков, звукосочетаний, аккордов, ажнейшие элементы и выразительные средства музыкаль-^Го языка — мелодико-интонационный строй, компози-^я«гармония, оркестровка, ритм, тембр, динамика.

Музыкальный образ лишен непосредственной видимо-

*ивописи и конкретности слова. Он не передает точ-

ных понятий, не создает зрительно ощутимых картин н пересказывает событий. Музыка близка архитектуре огромной значимостью в ней ритма, и формой, далекой от форм самой жизни, а также высокой степенью художе­ственного абстрагирования от конкретного жизненного материала, входящего в образ в «снятом» виде, и возмож­ностями отражения не столько отдельных сторон и част­ностей жизни, сколько именно ее сердцевины и духа.

Аристотель писал, что моральное значение музыки со­стоит в том, что под ее влиянием мы испытываем чистое удовольствие — истинно любим или ненавидим.

4.10. Хореография —

искусство танца, эхо музыки; мелодичный и ритмич­ный звук, ставший мелодичным и ритмичным движени­ем человеческого тела, раскрывающим характеры, людей, их чувства и мысли о мире. Основоположник балетного театра Ж. Ж. Новер писал: «Вложенная в нас природой любовь к музыке влечет за собой и любовь к танцу. Оба эти искусства — братья, неотделимые друг от друга. Не­жные и гармонические интонации одного из них вызыва­ют приятные выразительные движения другого, сообща они являют увлекательные картины зрению и слуху» (Но­вер. 1965. С. 236—237).

Эмоциональное состояние человека выражается не только в голосе, но и в жестикуляции, характере движе­ний. Даже походка человека может быть стремительна, радостна, печальна. Движения человека в повседневной жизни и в труде всегда, так или иначе, эмоционально ин­тонированы, выразительны и подчинены определенному ритму. Танец веками шлифовал и обобщал эти вырази­тельные движения, и в результате возникла целая систе­ма собственно хореографических движений, свой художе­ственно выразительный язык пластики человеческого тела. Танец национален, он в обобщенной форме выражает ха­рактер народа.

Хореографический образ возникает из музыкально-ритмичных выразительных движений, дополняемых по­рой пантомимой, иногда специальным костюмом и веща-

бытового, трудового или военного обихода (оружие, платки, посуда и т. п.).

Как и музыка, танец сначала существовал одновремен-как творческое и исполнительское искусство (автор овременно g_{MJI и ИСПО}лнителем). Позже, с усложнени­ем музыки и искусства танца, сочинитель (композитор, балетмейстер) отделился от исполнителя (музыканта, танцора), а между исполнителем и реципиентами (слуша­телями, зрителями) возник еще организатор исполнения (дирижер и хореограф).

Танец возник в древности, еще в условиях первобыт­но-общинного строя, как художественное воспроизведение охоты и других трудовых процессов, как средство объеди­нения людей. У австралийских племен танцем отмеча­лось всякое важное общественное событие, требующее мас­сового действия: сбор плодов, начало охоты, посвящение юношей, военный поход. Танец в древнейшей культуре, так же как изобразительная и вербальная деятельность, имел не художественно-образный, а ритуально-магический характер. Этнографические наблюдения подтверждают археологические данные и свидетельствуют, что в пляске обитатели Южной Африки стремятся магическим действи­ем «умилостивить» зверя и путем волшебства заставить дичь угодить в руки охотника. Здесь насчитывается свы­ше двадцати видов плясок, которые носят имена шакала, гиены, леопарда, льва, тигра, гепарда, ястреба, орла, слона и других зверей и птиц. Туземец имитирует в танце харак­терные движения и повадки этих животных или изобра­жает охотничью операцию по добыче зверя, сближая, а порой и отождествляя себя с ним. Пляску сопровождает пение хора. Танцоры же издают звукоподражательные крики, свойственные имитируемому животному. Все уча­стники обрядовой пляски ряжены. Такова современная этнографическая картина древнего ритуала овладения зве­рем. Эта картина дополняет и оживляет свой живопис­ный аналог, обнаруженный археологами в разного рода росписях с танцевальными сюжетами.

В Древней Индии был разработан ряд стилей и школ танца с различной мимикой и выразительными движени­ями.

В Древнем Египте танед входил в ритуал богослуже­ния.

У древних греков танец был также частью культа (эк-,| статические пляски в честь Диониса, плавные, торжествен-] ные — в честь Аполлона). Кроме того, были развиты «пир-.| рические» (военные), атлетические (спортивные) танц^ способствовавшие гармоничному воспитанию молодежи. I Лукиан так описывает греческие танцы: «...ведет хоро-1 вод юноша, выполняющий сильные плясовые движе-| ния, — позднее они пригодятся ему на войне; за ним| следует девушка, поучающая женский пол вести хоровод! благопристойно, и таким образом как бы сплетается цепь! из скромности и доблести». В Древнем Риме танец имел! государственное значение; среди высшего слоя общества Г были также распространены развлекательные (в частно-] сти,эротические) танцы.

В Средние века искусство хореографии подвергалось"! гонениям официальных властей, но народное танцеваль-'| ное искусство продолжало развиваться.

В эпоху Возрождения танец вновь обретает популяр-| ность. В XVI в. возникают новые танцевальные формыц павана, куранта (медленные), гальярда, вольта (быстрые).,

В эпоху классицизма во Франции (1661) создается! Королевская академия танца, разработавшая систему клас-,| сической хореографии, которая сыграла большую роль в| развитии балетного искусства.

В конце XVII в. в Европе приобретают широкое рас-' пространение бальные танцы — гавот, полонез, менуэт.

Французское Просвещение (Вольтер, Руссо, Дидро),! выступая против аристократии и абсолютизма, отвергало $ и их порождение — придворный балет. Критике подвер-| гались украшательство, культ бездумного развлечения,,< фривольность, штампы, рутина.

В XVIII в. танец обретает развитую сюжетно-драмати-^ ческую эмоциональную основу, что способствует развитию | балетного искусства.

В России первое танцевальное представление «Балет^ об Орфее и Евридике» было поставлено в 1673 г. Музыка| Чайковского, творчество балетмейстеров Ш. Дидло и М. Пе-; типа, танцевальное искусство А. Истоминой и А. Павло-.

вой сформировали самобытную школу русского балета. Отечественный балет продолжил традиции прошлого в творчестве Нижинского, Улановой, Лепешинской, Нурие­ва, Плисецкой, Чабукиани. Одухотворенность танца («ду­шой исполненный полет») — особенность русского бале­та. В современном балете хореография органически свя­зана с действием; это не украшение сюжета танцевальны­ми номерами, а воплощение его через интонированную пластику человеческих движений.

Современные бытовые молодежные танцы: в середине XX в. — фокстрот, румба, танго, в 60-х гг. — твист, рок-н-ролл, летка-енка, далее принципом молодежного танца стала вседозволенность ритмических движений, порою с элементами акробатики под громкую выразительно рит­мичную музыку.

Фотография

7 января 1839 г. изобретатель Л. Дагер впервые пуб­лично продемонстрировал перед французскими учеными и художниками изображения, полученные на серебряных пластинках. Это были снимки-миниатюры: вид Лувра, башни собора Парижской Богоматери, набережная Сены, мастерская художника. Была открыта светопись, воспро­изведение предметов с помощью использования законов оптики и химии. Так художник Дагер совместно с изобре­тателем гелиографии Ж. Ньепсом положили начало фо­тографии.

Сразу же возникла проблема взаимоотношения фото­графии и искусства. По поводу светоизображений худож­ник П. Деларош представил записку в Академию наук, в которой подчеркивал возможности, открываемые фотогра­фией перед искусством: «Живопись умерла с этого дня». Немецкий журнал «Kunstblatt» придерживался противо­положного мнения: «Вообще говоря, открытие фотогра­фии имеет высокое значение для науки и весьма ограни­ченное для художества». А. Ламартин по поводу первых фотоснимков сказал: «Это — искусство, призванное со-^тРудничатъ с солнцем!» Ныне фотография стала видом искусства со своими специфическими особенностями. Фото способно осуществить желание гетевского Фауста, за ко-

торое он отдал душу Мефистофелю: «Остановись, мгнове нье, ты прекрасно!»

Фотоискусство — создание химико-техническими оптическими средствами зрительного образа документаль ного значения, художественно выразительного и с досто­верностью фиксирующего в застывшем изображении су. щественный момент действительности. Документаль­ность — «золотое обеспечение» фото, запечатлевающего навечно факт жизни.

Жизненные факты в фотографии почти без дополни­тельной обработки переносятся из сферы действительнос­ти в сферу художественную. С развитием техники и мас­терства фотообраз стал передавать и активное отношение художника к объекту (через ракурс съемки, распределе­ние света и теней, через передачу своеобразного «фотопле­нэра», то есть воздуха и рефлексов, отбрасываемых пред­метами, через умение выбрать момент съемки). Фотогра­фия обрела цвет и стоит на пороге объемного, голографи-ческого изображения мира, что расширяет ее информа­тивно-изобразительные и художественно-выразительные возможности.

Кино — дитя XX в.

Его появление обусловлено достижениями науки и техники в области оптики, химии, электро- и фототехни­ки, физиологии зрения (открытие способности сетчатки глаза десятую долю секунды сохранять впечатление). Рож­дение кино нельзя объяснять только техническими и на­учными достижениями. Его появление и развитие стиму­лировали социальные особенности новейшего времени: потребность художественно осмыслить общее нарастание динамики жизни, расширение и углубление взаимозави­симости самых разных процессов (быстрое перемещение действия в географическом пространстве; связь событий происшедших в одном конце земного шара, с событиям! в других его концах; взаимодействие человека с различ^ ными сферами действительности), вовлечение в историчео кие действия огромных людских масс (Первая и Втора* мировые войны, 1917 год и Гражданская война в России)

пебность в раскрытии духовной жизни человека, пото-_{а ег}о сознания и каскада действий.

В создании предпосылок рождения кино — достиже-яя традиционных искусств. Роман Нового времени (Баль-Стендаль, Толстой, Достоевский) сочетает видение мель­чайших подробностей с широким эпическим охватом действительности, выделяет крупный и общий план; раз­витие сюжета в нем идет путем «монтажа» кусков пове­ствования. Широкий жизненный подтекст пьес Ибсена и Чехова, совершенствование актерской техники, открытие Станиславским связи физического действия с внутренним состоянием человека, — все это сказалось на выразитель­ных особенностях кино и развитии его как искусства.

В художественной подготовке кинематографа приня­ли участие также живопись и графика. Живопись откры­ла разные планы в изображении действительности, исполь­зовала крупный план, научилась выделять «стоп-кадр» и строить внутри него художественную композицию. Изоб­разительное искусство стремится зрительно передать ди­намику движения народных масс (Суриков, Репин), остро­характерные профессиональные движения людей (Дега), взаимопроникновение света и тени (Ренуар, Моне). В гра­фике получает развитие изорассказ (комиксы, например), в котором события сюжетно развертываются во времени. Все это подготавливало и формировало художественно-изобразительное мышление кино.

Среди искусств не существует иерархии. Кино превос­ходит театр, литературу, живопись в создании зрительных подвижных образов, способных широко охватить совре­менную жизнь во всем ее эстетическом значении и свое­образии. Кино передает динамику эпохи; оперируя време­нем как средством выразительности, оно способно пере­дать стремительную смену событий в их внутренней логи­ке. Вместе с тем кино во многих отношениях уступает Другим искусствам. Так, непосредственный контакт и об­ратная связь актера с аудиторией — преимущество теат-Ра, а способность «остановить мгновение», документально запечатлеть для длительного обозрения существенное со­бытие — преимущество фотографии.

Кино по своей природе синтетическое искусство: в

тетика

кинообраз как его составляющие входят: литература (сце­нарий, текст песен); живопись (мультфильм, декорации в обычном фильме, а главное — колористический и компо­зиционный опыт изобразительного искусства); театр (игра актеров).

Кино непосредственно опирается на возможности тех­ники. Сама специфика кино подвижна и меняется с от­крытием и развитием новых технических и художествен­ных средств. Вначале кино существовало как Великий немой. Изобретение фотозаписи позволило записать син­хронно звук и зрительный образ. Первые звуковые филь­мы появились в 1928 г., но кино с трудом художественно осваивало звук. «Самоубийством кино» назвал Чарли Чаплин статью, посвященную звуковому фильму. «Огни большого города», «Новые времена» Чаплин снимал как незвуковые фильмы. Он боялся, что звук принесет на эк­ран дурную театральщину и исчезнет специфика кино. Однако кризис, связанный с переходом к звуковому кино, был преодолен, звук был освоен как собственно кинема­тографическое художественное средство. Звук обогатил кинообраз словом и музыкой, которая стала не сопровож­дением, не дополнением зрительных впечатлений, а сред­ством создания единого зрительно-слухового образа.

От Великого немого — к звуковому кино, от звука — к цвету, к стереоскопии и стереофонии широкого экрана, к синераме, а в будущем к еще большему художественно­му освоению трехмерного пространства с помощью голо­графии, дающей объемную проекцию — этапы расшире­ния художественных возможностей кинематографа.

Для кино характерно не столько словесное, сколько зрительное действие, киносценарий во многом ближе не к драме, а к эпосу (повести, роману). Киносценарист свобо­ден от ограничений сцены, и ему доступно любое событие, как бы масштабно или мелко оно ни было, какими бы грандиозными размерами во времени и пространстве оно ни обладало. Сцена кинематографа — весь мир; действие может быстро перемещаться во времени и пространстве.

Кино поистине всемирно. В его совершенствование внесли свой вклад разные нации. После художественных открытий С. Эйзенштейна в фильме «Броненосец «Потем-

монтаж во всем мире называют «русским монта-^Л*"м». американскому же режиссеру Д. Гриффиту принад-лсит открытие крупного плана. Русский кинематогра-гЬист Дзига Вертов раскрыл особенности «киноглаза» (ки­нозрения). Шведский режиссер Бергман сделал кинофо­тогеничным подсознание. Итальянские кинорежиссеры — М Антониони освоил пастельный колорит в цветном кино и сделал цвет способом выражения духовного состояния, _а ф. Феллини зрительно материализовал память и мысли человека. Русский режиссер Андрей Тарковский научил кино проникать в загадки и тайны человеческого бытия.

Богаты художественно-языковые средства (семиотика) кино. В их числе монтаж (дает качество и характер ви­дения объекта, помогает выделить главное в нем, раскры­вает связь между явлениями), ракурс (смена угла зрения на фиксируемое кинокамерой событие), планы — круп­ный, средний, общий (подвижность расстояния между зри­телем и зрелищем). Крупный план становится самостоя­тельным приемом выделения предмета как смыслового знака. Съемка с движения — также одно из семиотичес­ких средств кино. «Первоэлемент» кинообраза — кадр фиксирует предмет внимания художника; делает упор не на то, как видит мир художник, а на то, что он видит.

Единица художественного высказывания в кино — монтажная фраза (в немом кино часто сопровождалось титром, а в звуковом — ей сопутствует кадр-эпизод). Мон­таж создает в киноречи «акценты», выделением которых и планируются кинофразы, строящиеся или от детали к общему плану, или от общего плана к детали. Монтаж — первая форма синтаксиса в фильме. Французский теоре­тик кино Ж. Митри пишет: «...никакой монтаж не изме­нит самих вещей, но ритм и порядок, который им прида­ется, их кадрирование, их положение в «поле» делают их «другими», хотя при этом они остаются тем, чем являют­ся, — своего рода жертвами собственной репрезентации» (Митри. 1984. С. 33). Благодаря монтажу вскрывается смысловая связь кадров и передается ритм движения Жизни, внутреннее состояние героя.

Временной образ кино обладает своим темпоритмом, определяющимся и актерским поведением, и монтажом,

раскрывающим эмоциональное содержание эпизода. «Мед. ленный» монтаж способен передать впечатление спокой­ного наблюдателя и раскрыть события, протекающие плав­но, без перебоев. «Быстрый» монтаж передает высокую степень напряженности наблюдателя и бурное течение событий. Кинокамера и фиксирует, и творчески перераба­тывает жизненные картины. Разнообразие форм движе­ния камеры, ракурсов съемки, планов безгранично — в этом кроются богатые художественные возможности кино. Например, эмоциональная выразительность сцены смерти Бориса в фильме «Летят журавли» М. Калатозова дости­гается благодаря тому, что хоровод берез, вращаясь на эк­ране, передает последние впечатления падающего солдата и утверждает красоту жизни, с которой он расстается.

Грамматика киноязыка, по П. Пазолини, выглядит сле­дующим образом: язык кино начинался с актерской вы­разительности. Позже возник собственно киноязык — си­стема планов, движение камеры, ракурс съемки, пассивность или активность кинокамеры по отношению к объекту съем­ки; монтаж как способ связи кадров. Ю. Тынянов писал: «Движение в кино существует не само по себе, а как неко­торый смысловой знак» (Тынянов. М., 1977. С. 322).

Современный кинематограф овладевает такими высо­кими открытиями других видов искусства, как система Станиславского, метод психологического анализа, поток сознания, интеллектуализм. Мысль человека, его внутрен­ний психологический мир стали фотогеничны. Киноис­кусство прочно вошло в сокровищницу мировой цивили­зации. Вершины кино стали вровень с вершинами миро­вой литературы, живописи, скульптуры. Возможности даль­нейшего прогресса кинематографа неисчерпаемы.

Кино — искусство зрительных подвижных образов, создаваемых на основе достижений современной химии и оптики, искусство, обретшее свой язык, широко охватыва­ющее жизнь во всем ее эстетическом богатстве и синте­тически вбирающее в себя опыт других видов искусства.

4.13. Телевидение

Как определить телевидение? Что это? Кино на дому? Зрелище? Тип журналистики? Новый вид искусства? Одни

азывают его «одноглазым монстром», другие — «ящи-_{м Г}рез», третьи — «восьмым чудом света». Что это — новинка техники или эстетики? Телевидение — средство массовой видеоинформации, способ трансляции других искусств и новый вид искусства, способный передавать на расстояние эстетически переработанные впечатле­ния бытия. По своей массовости телевидение сегодня обо­гнало кино. На земле сейчас действуют тысячи передаю­щих и ретранслирующих телестанций. Это меняет даже некоторые космические показатели нашей планеты, при­ближая ее радиохарактеристики к звездам-гигантам. Ни­какой другой культ не может собрать столько разномыс­лящих приверженцев, как телевидение. Социальная цен­ность телевидения в его аудио- и видеоинформативности.

Телепередачи осуществляются с земли, из-под земли, из-под воды, с воздуха, из космоса. Телеглаз видит и там, где глаз человека не видит. «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Эта старинная поговорка сегодня нео­жиданно раскрывает преимущества телевизора перед ра­дио и частично отвечает на вопрос, почему телевидение обрело статус нового вида искусства.

Каковы выразительные и изобразительные особеннос­ти телевидения? Телеэкран дает изображение на просвет, имеющее поэтому несколько иную фактуру и иные зако­ны освещения, композиции, чем на киноэкране. Свет — сильнейшее средство выразительности на телевидении. Ракурс восприятия предметов, телемонтаж, движение ка­меры и приближение предмета изображения дают телеви­дению большие возможности художественной выразитель­ности. Для телевидения характерно сочетание ритмичес­ки плавного, «спрятанного» монтажа с его неожиданным сбоем, перебросом на новый объект внимания.

Телевидение, при всей его фактографичности, близости к натуре, хроникальности, способно отбирать жизненный материал и интерпретировать его. Вместе с тем оно таит в себе угрозу стандартизации мышления людей. «Массовое потребление» одинаковой духовной продукции, если ее качество низко, способно вызывать шаблоны и штампы в общественном сознании. Важен эстетический вектор пе­редач и их художественный уровень.

10-4

I

Особенность телевидения яроднящая его с прикладным искусством, — интимность, домашность восприятия. Это искусство, пришедшее к нам в дом, ставшее частью нащ_е. го быта.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: