Киноцитата, интертекстуальность в кино

По книге: Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф (М., 1993).

Цитата – элемент текста, который нарушает его линейное развитие и получает мотивировку, интегрирующую этот элемент в текст, вне его.

Ямпольский проводит анализ на уровне зрительского восприятия кинотекста и работает с постструктуралистской методологией; для него главное – не намерения автора, а как читатель интерпретирует текст в процессе чтения / смотрения. Поэтому цитата фактически определяется как любое явление, выбивающееся, с точки зрения зрителя, из «нейтрального» развертывания сюжета. В то же время если мы какое-либо явление не воспринимаем как нечто выходящее за рамки «нейтрального» повествования, то для нас это цитатой не является.

Пример: Ж.-Л.Годар в «На последнем дыхании» (1959) ввел сцену, когда героиня фильма Патрисия смотрит на главного героя фильма Мишеля, молодого преступника и большого поклонника американских фильмов нуар, сквозь свернутую в трубку афишу; позже она предаст его, позвонив в полицию. Годар в своих комментариях к «На последнем дыхании» пояснял, что это – цитата из фильма-нуар С.Фуллера «Сорок ружей» (1957), где один из персонажей смотрит на своего антагониста сквозь прицел ружья. Цитата позволяет включить фильм Годара в традицию нуара и одновременно углубляет понимание отношений между Мишелем и Патрисией. Однако эта сцена настолько органично вошла в этот эпизод годаровского повествования, что зритель цитату не обнаруживает. Таким образом, смотрение сквозь трубку для него (для его восприятия) не является цитатой до тех пор, пока он не прочтет комментарий Годара.

Гиперцитата – составная цитата, отсылающая сразу к нескольким текстам-прототипам; образуется тогда, когда нам недостаточно одного источника для ее нормализации в структуре киноповествования.

Однако тогда возникает опасность любое непонятное место в тексте наделять бесконечностью значений. Выход из этого есть в ограничении гиперцитаты: мы должны воспринимать в ней только те смыслы, которые структурно схожи со смыслами основного повествования: т.е. цитата – это «текст в тексте», отражающая и трансформирующая смыслы кинотекста в целом. Подобную конструкцию Ямпольский называет геральдической конструкцией (т.к. она исконно разрабатывалась в средневековой геральдике).

С точки зрения семиотики, цитата воспроизводит (репрезентирует) основной текст в трансформированном виде, превращаясь в своеобразный знаковый код (репрезентацию), символически представляющий некие значения, важные для основного повествования.

Одна из важных функций цитаты – быть маркером жанра, направления, кинематографической школы и т.п. (см. выше пример с Годаром); вместе с тем здесь может возникать игра смыслами, т.к. цитата настраивает зрителя на определенные ожидания, которые основной кинотекст, наоборот, потом разрушает.

Цитаты могут быть не только интертекстуальными, но и автотекстуальными – когда происходит внутреннее самоцитирование текста.

Монтаж – 1

По книге: Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 тт. Т. 2 (М., 1964).

Эйзенштейн (вслед за формальной школой) исходит из того, что «содержанием» кинотекста является принцип организации зрительского мышления (соответственно, «форма» – это способ обнаружения этого принципа). Текст – идеологический конструкт, влияющий на мышление зрителя с помощью определенного набора средств, которые распределяются по двум основным категориям: те, которые создают логически связное повествование, и те, которые оказывают эмоциональное воздействие.

→ См. статью «Перспективы» (1929).

Одно из основных средств этого влияния – монтаж, принцип которого состоит в том, что два монтирующихся элемента дают в итоге не сумму их индивидуальных значений, а некий новый образ с новым значением, т.е. монтаж этих элементов оказывается не механическим соположением, а качественным сопоставлением. Образ в данном случае – результат зрительского восприятия, точнее, результат идеологического воздействия текста на зрителя.

При этом монтаж, по мнению Эйзенштейна, – это не только склейка кадров (хотя это самый очевидный случай), но и слияние любых элементов, в том числе деталей композиции внутри кадра [например: ‘женщина’ + ‘черный наряд’ (предметно-изобразимые элементы) = ‘вдова’ (ментальный образ)].

→ См. статью «Монтаж 1938» (1938).

Вертикальный монтаж – монтаж элементов разной природы, в первую очередь монтаж изображения и звука (зрительного и звукового образа). До появления звукового кино аналогом вертикального монтажа был полифонный монтаж – одновременное движение нескольких способов организации изображения (движение камеры, свет, сюжет и т.п.), каждый из которых одновременно имеет свою линию развития и при этом является составной частью общего развития текста.

→ См. статью «Вертикальный монтаж» (1940).

Монтаж является одним из основных средств создания динамики текста. Создаваемый монтажом образ не дается статично, а возникает, оформляется и устанавливается в восприятии зрителя, которого заставляют как бы проделывать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая этот образ. Таким образом, по мнению Эйзенштейна, благодаря этому ощущению сотворчества зритель постигает образ так же, как его постигал автор, «сливается» с автором, т.е. принимает его идеологию.

→ См. статью «Монтаж 1938» (1938).

Монтаж – 2

По книге: Балаш Б. Дух фильмы (М., 1935).

Как и Эйзенштейн, Балаш исходит из того, что кино – инструмент психологического и идеологического воздействия на человека: с помощью киноискусства производится новый субъект восприятия. Однако главным для него является не столько тот ракурс, как надо воздействовать на зрителя, сколько тот, что в результате происходит в сознании воспринимающего и почему это происходит. Поэтому основной акцент у него – не столько на идеологии режиссерского влияния, сколько на психологии зрительского восприятия.

По мнению Балаша, любой предмет в фильме воспринимается нами не как таковой, а как наше оптическое впечатление (Балаш начал разрабатывать свою теорию в эпоху немого кино, поэтому главным элементом киноязыка для него является изображение, хотя звуковое кино он также рассматривает). Даже в кинематографе факта, который снимает вещи «как они есть», эти вещи лишаются своего существа (своей вещественности) и становятся знаками чистой видимости, впечатлениями. Мы переживаем не созерцание предмета, явления или человека, а созерцание кадра, изображающего эти предмет, явление, человека. Кино, реализующее это переживание, Балаш называет абсолютным кино.

Однако главное в кино, по мнению Балаша, – не кадр (изолированный кадр так и остается чистой видимостью), а последовательность кадров, которую мы наделяем причинно-следственными отношениями (→ эффект Кулешова). Эти причинные связи находятся «вне» кадра и организуют в единую целостность наши эмоции, возникающие при созерцании кадров; таким образом осуществляется психологическое воздействие кино на зрителя.

Среди основных элементов кинотехники, которые помогают это осуществлять, Балаш выделяет ракурс и монтаж.

Ракурс важен потому, что любой ракурс, с которого снят тот или иной кадр, подразумевает субъективное отношение к предмету, и это отношение передается от создателей данного кадра (режиссера и оператора) зрителю. Каждое такое отношение – это мировоззрение, идеологическая позиция, поэтому любая установка киноаппарата не нейтральна, а передает субъективную установку человека за аппаратом. Благодаря возникающему состоянию сопереживания тому, что мы видим в кадре, эта установка становится также и мировоззренческой установкой зрителя. [Позиция, сходная с позицией Эйзенштейна.]

Монтаж важен потому, что направляет те возникающие у зрителя причинно-следственные связи между кадрами, о которых говорилось выше, в направлении, важном режиссеру. Однако монтаж не должен навязывать зрителю голые мысли (прямое идеологическое воздействие, как в фильмах Эйзенштейна), а наоборот, должен способствовать организации мыслей, которые и так возникают в нашем сознании (психологическое воздействие).

Кроме того, только монтаж способен осуществить синтез разных сфер воздействия: звука, изображения, ритма, сюжета и т.д. – в единый динамический образ. В данном случае монтаж понимается расширительно: не только как склейка между кадрами, но и как соположение разных элементов киноязыка, киностиля и киноповествования (например, сюжетная организация) в пределах одного кадра.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: