Бела Балаш и советские кинотеоретики 1920-х годов

По книге: Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. С. 53–126.

Ø Дзига Вертов (Давид Кауфман) – автор концепции «кино-глаза», которую формировал под влиянием Пролеткульта и ЛЕФа. Основная идея – при помощи монтажа, а также искусного совмещения различных ракурсов съемки и игры планами можно создать новое, условное время и пространство, которое вместе с тем будет более истинное, чем видимая нашими органами зрения реальность. «Глаз» снимающей камеры при этом самоценен. В документальную кинохронику Вертов вводит крупные планы, необычные ракурсы, монтаж коротких кусков, ритмическое построение сцен. Принцип монтажа Вертова – самоценное чередование монтируемых по ассоциативно-символическим принципам кусков пленки, являющихся «стопроцентным кинематографическим языком».

Ø Лев Кулешов – один из первых теоретиков композиции и монтажа как основ кинематографа vs. театру [см.: → эффект Кулешова, → географический эксперимент Кулешова ]; в отличие от Вертова, не отрицал значимости игрового кино. В его концепции кадр равен знаку, букве, и монтаж кадров превращает фильм в текст. Актер, по Кулешову, не должен быть актером, как в театре, а только «натурщиком», изображающим тот или иной типаж. Режиссер же аналогичен инженеру: создание фильма приравнивается к постройке машины (соответственно, подход к кинотексту должен быть не творчески-импрессионистичным, а научно-теоретическим – техническим и экспериментальным).

Ø Всеволод Пудовкин – ученик Кулешова, трансформировавший его теорию монтажа. В отличие от Кулешова и Вертова, монтировавших уже отснятый материал, Пудовкин предложил монтаж априори – т.е. подробную техническую роспись в сценарии всех приемов, которые потом предполагается реализовать с помощью камеры («железный сценарий»). Теоретик «вертикального монтажа» вместе с Эйзенштейном. Функцию актера изначально трактовал близко к Кулешову (как изображенный образ, который должен быть монтажным), но позже, уже в 1930–1940‑е годы, стал делать ставку на психологическую актерскую игру.

Вообще при соцреализме эти теоретики во многом отошли от своих концепций 1920‑х годов.

См. также:

– Булгакова О. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. М., 2010.

– Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2005.

– Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008.

– Забродин В. Эйзенштейн: Кино, власть, женщины. М., 2011.

– Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределенности. М., 2010.

– Янгиров Р. Другое кино: Статьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М., 2011.

Бела Балаш

См. также хэндаут 1-го семестра «Монтаж – II: Балаш».

В отличие от вышеперечисленных теоретиков, а также – в еще большей степени – от Эйзенштейна, абсолютизировавшего фигуру режиссера, Балаш делает упор на кинотексте как таковом. Для Балаша кино – не площадка для экспериментирования с киноязыком и не средство режиссерского идеологического воздействия на зрителя, а самостоятельный и самоценный феномен бытия. Сам кинофильм, а не стоящие за ним режиссер и съемочная группа, оказывает влияние на зрителя, формируя прежде всего его психологию, создавая тем самым нового человека: «Изучение развития нового субъекта, произведенного посредством киноискусства, представляет особый интерес, так как речь идет о совершенно новом искусстве, существенно отличном от старых искусств. Развитие “нового субъекта” – это развитие сознания, это психологический процесс» (Балаш Б. Дух фильмы. М., 1935. С. 14).

Рудольф Арнхейм

→ Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966. С. 126–146.

→ Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 125–128.

Отправной точкой размышлений Арнхейма, психолога по образованию, была гештальтпсихология, авторы которой полагали, что мы мыслим целостными образами-формами – гештальтами (Gestalt), – которые не разложимы ни на более простые составные компоненты, ни на цепи «стимул – реакция». Мы воспринимаем зримые объекты как организованные формы (целое) на фоне других организованных форм (целого), а не как наборы элементов (частей), из которых потом уже воедино складываются предметы. Простейшее зрительное впечатление в таком случае: фигура + фон, причем фигура образуется и отделяется от фона благодаря наличию контура; при этом фигура для нашего восприятия выдвинута вперед, наделена более богатым содержанием, чем фон, т.е. в сознании включается механизм важности видимых форм.

Исходя из этого, Арнхейм подходит к кино как визуальному искусству, причем, в отличие от русских теоретиков, полагает, что искусством кино делает не монтаж кадров [для Пудовкина и Кулешова изображение в кадре – сырая действительность, на которую нужно творчески воздействовать], а само внутрикадровое изображение. В книге «Кино как искусство» (1932) Арнхейм утверждает, что кадр уже до монтажа является «нереальным» изображением, деформирующим реальную действительность, т.к. представляет собой черно-белую проекцию объемных цветных предметов на плоскую поверхность с поставленной перспективой, ракурсом и с отсутствием внезрительных ощущений. Но благодаря этому несовпадению изображения в кадре и реальности кино получает свой особый язык и символику – чисто визуальные изобразительные средства.

В числе этих изобразительных средств черно-белого немого кино Арнхейм выделяет:

– ракурс, воспроизводящий объект в необычном виде и тем самым привлекающий к нему зрителя;

– освещение, характеризующее очертания и яркость предметов;

– отсутствие цвета, помогающее зрителю не отвлекаться на внешние черты;

– рамку кадра, ограничивающую изображение, и расстояние от камеры до объекта, которые вместе позволяют делить сцену на части и усиливать напряжение от того, что оставлено за кадром, не нарушая при этом реальности снятого материала;

– приемы монтажа.

Приемы монтажа Арнхейм разделяет на ряд типов, организованных в систему по трем пересекающимся двучленным противопоставлениям «время / пространство», «форма / содержание», «разделение на куски / соединение кусков»:

1) Принципы резки

– Длина монтируемых кусков:

– длинные куски (медленный ритм)

– короткие куски (быстрый ритм, эмоциональный эффект)

– сочетание длинных и коротких кусков (введение в длинную сцену короткого отрывка и наоборот)

– сочетание без какого-либо твердого принципа

– Монтаж целых сцен:

– последовательный

– параллельный

– вперебивку (отдельные сцены или кадры перебивают общее развитие действия)

– Внутренний [внутрикадровый] монтаж:

– сочетание общего и крупного планов:

– переход от общего плана к детали

– переход от детали к целому, которое они составляют

– чередование общих и крупных планов, лишенное плана

– чередование деталей

2) Временны́е отношения

– Одновременность:

– целых сцен (последовательный и параллельный монтаж)

– деталей (показываются одна за другой детали одного и того же места в один и тот же момент)

– «До» и «после»:

– сцены, сменяющие друг друга во времени (последовательный монтаж), а также сопоставление сцен, которые уже происходили (ретроспективный монтаж) или еще будут происходить

– сопоставление различных планов внутри одной сцены

– Когда временнáя последовательность не имеет значения (ассоциативный монтаж):

– целые действия, связанные лишь по смыслу (расстрел рабочих и забивание быка на скотобойне в «Броненосце “Потемкине”»)

– отдельные планы, связанные лишь по смыслу (в бессюжетных фильмах)

3) Пространственные отношения

– Сохранение различной обстановки при различном времени:

– сопоставление сцен («там же спустя двадцать лет», ретроспективный монтаж)

– Перемена обстановки:

– между сценами (последовательный или параллельный монтаж)

– внутри той же сцены (различные части одной и той же сцены)

– Пространственные отношения не имеют значения (ассоциативный монтаж)

4) Отношения, определяемые содержанием (ассоциативный монтаж)

– По аналогии:

– формы:

– формы предметов

– формы движения (колебания маятника и колебание чаш весов)

– смыслового содержания:

– отдельные предметы

– целые сцены (расстрел рабочих и забивание быка)

– По контрасту:

– формы:

– формы предметов (толстый и тонкий)

– формы движения (быстрое движение сменяется медленным)

– смыслового содержания:

– отдельные предметы (голодный человек напротив витрины с деликатесами)

– целые сцены (дом богача и дом бедняка)

– Комбинации аналогий и контрастов:

– аналогия по форме и контраст по содержанию (кандалы на ногах заключенного и ножки балерины)

– аналогия по содержанию и контраст по форме (герой-киномеханик видит на экране целующуюся парочку и целует свою девушку)

Суть кино, по Арнхейму, – слить эти образы воедино, в целостные формы (см. выше про гештальт). При этом Арнхейм считал, что звук и цвет в кино приближают его к действительности, т.е. разрушают язык чисто визуальных изобразительных средств, поэтому звуковых и цветных фильмов долгое время не принимал.

Зигфрид Кракауэр

→ Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966. С. 269–304.

→ Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 101–105.

«Теория фильма» (1960)

Кракауэр исходит из того, что кино – прежде всего визуальное искусство, т.е. среди различных его составляющих (мгновенная фотография кадра, техника «волшебного фонаря», монтаж, звук и т.д.) фотография является главной [это сближает его с Арнхеймом vs. русские теоретики монтажа]. Основное же свойство фотографии – воспроизведение физической реальности, значит, и «фотографическое кино» должно быть реалистическим, делать ставку не на монтаж, а на операторскую работу (т.е. на непосредственные способы отражения реальности). Фактически специфика кино, по Кракауэру, – это быть движущейся документальной фотографией.

Фотография изображает объективную реальность в момент времени съемки (т.е. не знает альтернативных реальностей и прошедшего времени), значит, по Кракауэру, эти признаки главенствуют и в кино, которое стремится эту актуальную фотографическую реальность ассимилировать. Таким образом, история и фантастика кинофильму чужды и относятся скорее к театру и литературе. Среди родоначальников кинематографа – «реалистическое» кино братьев Люмьер и «творческое» кино Мельеса – Кракауэр считает истинно кинематографической только первую тенденцию, а идеальным кино – кино документальное, подлинно запечатлевающее видимую реальность.

Однако в действительности Кракауэр понимает категорию «истории» диалектически: полный отказ от нее, т.е. от сюжета, с другой стороны, делает документальное кино ущербным, т.к. без него нельзя изобразить драму человеческих отношений и эмоций. Поэтому Кракауэр разграничивает два вида истории: непосредственную (спонтанную) историю, вытекающую прямо из снимаемой на пленку жизни, и историю некинематографического вида (вымышленную – театральную или литературную). Задачей кино в этом случае является изображение течения жизни, а наиболее близким Кракауэру направлением становится неореализм.

При этом течение жизни и драма человеческих отношений понимаются прежде всего как череда внешних событий; внутренний мир человека в кино, по мнению Кракауэра, не обладает приоритетом. При этом не существует никаких целостностей: внешний мир состоит из фрагментов наблюдаемой реальности, внутренний же мир отдельного человека – из осколков разных представлений и видов деятельности. Зато благодаря этому распадаются и идеологии, мешавшие нам видеть материальные предметы в их реальном виде. Кино помогает увидеть реальность, освобожденную от идеологий.

Михаил Ямпольский рассматривает истоки взглядов Кракауэра и находит их в феноменологии, которая как раз и стремилась, очистив человеческое сознание от всего [наших представлений о внешнем мире, научных, культурных и религиозных норм], представить в чистом виде категории, формирующие в нашем сознании образы реального мира. Аналогично действует, с точки зрения раннего Кракауэра, и фотография (и, соответственно, кино). В статье «Фотография» (1927) он прослеживает, как фотография, представляя изображенные на ней объекты вне истории и времени, разрушает наше представление об истории и одновременно реставрирует ощущение природы. История – форма отчуждения человека от природы, и когда она исчезает, воскресает отношение человеческого сознания к природе, непосредственному физическому миру реальности.

– Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М., 1974.

– Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. М., 1977.

Андре Базен

Один из основателей и первый теоретик французской «новой волны» (первой из «новых волн» в мировом кинематографе). Его теоретические взгляды не были выражены в виде монографической теоретической работы, а реконструируются из статей, собранных в посмертном издании «Что такое кино?».

→ Аронсон О. Базен // Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003. С. 46–47.

«Что такое кино?» (4 тома, 1958–1962)

Базен по своим теоретическим установкам во многом близок к Кракауэру (а в оспаривании первенства монтажа среди элементов кинотекста – также и к Арнхейму).

Кино – это прежде всего фотография, освободившаяся от статичности. При этом фотография, по Базену, – наиболее объективный (во всех смыслах) вид искусства, т.к. воздействует как феномен самой реальности, которая в ней запечатлена, и ослабляет статус авторства (фотограф – только оператор, выбирающий нужный фокус съемки). В кино она преодолевает свое главное ограничение: «Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени <…>» [статья «Онтология фотографического образа» ].

Вместе с тем, в отличие от Кракауэра (а также Дзиги Вертова), он подвергает сомнению концепцию «чистого кино» и считает, что взаимодействие с другими видами искусства, в частности, с литературой, не только не лишает кинематограф специфичности, но и обогащает его. Мало того – исчерпав к концу 1930-х годов большинство резервов для собственной эволюции в плане техники, кино вступило в век сценария и без сотрудничества с литературой уже не может существовать как особый вид искусства [статья «За “нечистое” кино: В защиту экранизаций» ]. Аналогично Базен оценивает и взаимодействие кино и театра, которое не лишает кинематограф его специфичности, а, наоборот, создает ее ему [статья «Театр и кино» ].

Базен проблематизирует категорию авторства в кино, хотя, в отличие от теоретиков марксистского и постмодернистского направлений (включая его друга Ж.-Л. Годара), не отвергает ее полностью.

По мнению Олега Аронсона, Базен «становится одним из создателей “авторской теории” (théorie d’auteur), утверждающей, что визуальные эффекты, используемые режиссером, являются единственным местом в кинематографе, где сохраняется автор. Это позволяет распознать авторов в режиссерах, работающих в жестких жанровых рамках голливудской киноиндустрии, нивелирующей индивидуальность.

В 60-е годы Б. был подвергнут критике левыми радикалами от кино <…>, которые усматривали “буржуазность” уже в самом использовании таких понятий, как “автор”, “реальность”, “репрезентация”. Б. не был излишне политизирован, он не дожил до революционной эпохи 60-х гг., но сегодня многие положения его теории выглядят порой более радикальными и критичными в отношении западно-европейского способа восприятия мира, чем лозунги его оппонентов» (указ. изд., с. 47).

­– Базен А. Что такое кино? [Сборник статей]. М., 1972.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: