Поэтика композиции» Б.А. Успенского

См. подробно об этом хэндаут 1‑го семестра «Точка зрения».

Композиция в понимании Успенского – структура текста, взаимное расположение всех элементов текста и всех структурных связей между ними. Однако планы точек зрения, которые он выделяет для любых нарративных видов искусства (в том числе и для кино), непосредственно применимы только к литературе. Применительно к кино необходимы модификации его теории; в качестве варианта:

– «точки зрения» в плане идеологии = отбор изображаемых фактов и остающихся за кадром, а также выраженная в тексте система оценок (способов подачи изображаемого);

– «точки зрения» в плане психологии = ракурс съемки (субъективная / объективная точка зрения, т.е. изображение видится глазами зрителя или персонажа);

– «точки зрения» в плане пространственно-временнóй характеристики = положение наблюдателя (глазами которого изображаются в каждый данный момент события) в пространстве и времени кинотекста;

– «точки зрения» в плане фразеологии могут относиться в фильме только к речевым характеристикам персонажей (а также закадрового голоса и титров). Речевые характеристики, будучи не иконическими, а вербальными знаковыми системами, обладают всеми планами точек зрения непосредственно в том виде, в каком эти планы описывал Успенский.

Умберто Эко

Эко изначально исходит из категории знака и коммуникативной модели [ср.: Тартуско-московская школа опиралась прежде всего на категории текста и языка как знаковой системы, определяя остальные термины уже через них], но стремится отделить понятие знака от лингвистики и для этого обращается к теории Ч.С. Пирса и Ч.У. Морриса.

«Отсутствующая структура» (1968)

Эко заимствует из кибернетики понятия информации и кода. Информация – мера возможности выбора; то, что может быть сказано, и та вероятность, с которой может быть дан как какой-либо один ответ, так и другой, альтернативный ему. Код – система вероятностей, которая накладывается на равновероятность исходной системы, обеспечивая тем самым возможность коммуникации (передачи информации). Код устанавливает репертуар сопоставленных друг с другом означающих, правила их сочетания, взаимооднозначное соответствие каждого означающего какому-либо одному означаемому. Эта коммуникация, ограниченная взаимооднозначной системой информации и кодов ее передачи, осуществляется прежде всего между разного рода машинами (относится к сфере кибернетики) и является миром сигнала.

В то же время если в эту коммуникативную систему встраивается человек – интерпретатор (термин Морриса), – то взаимооднозначность передаваемой информации пропадает. Возможность интерпретации превращает мир сигнала в мир смысла, который и является основным объектом семиотики. Коды здесь оказываются едины не для любого потенциального получателя, как в случае с механизмами; кроме того, помимо основных – денотативных – значений, устанавливаемых кодом, появляются также дополнительные – коннотативные – значения, актуальные только для какой-то части людей (в пределе – для одного человека), которые устанавливаются с помощью вторичных кодов – лексикодов. Коммуникативные системы (языки) становятся уже не абсолютными, а конвенциональными. При этом один знак объясняется через другой, другой – через третий и т.д., т.е. происходит непрерывный процесс означивания – семиозис (еще один термин, заимствованный из пирсо-моррисовской семиотики).

Иконические – изобразительные – знаки, по Эко, отсылают не непосредственно к изображаемой реальности, а к системе кодов и конвенций (условностей восприятия): даже в самом простом и схематичном иконическом знаке, например нарисованном силуэте, будет заложена символически обозначенная коммуникативная модель, обозначающая предмет, явление или ситуацию. Условность восприятия здесь заключается в том, что мы распознаем в соединении этих визуальных элементов знака – фигур [точки, линии, пятна, углы, светотени и т.д.] – изображенный объект, даже если физически изображение ничего общего с ним не имеет. То есть «<…> иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций <…>». Иконические знаки воспроизводят не саму реальность, а наше представление о ней: «Графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной». Сложные знаки, означаемое которых может быть выражено целыми фразами и сообщениями, Эко называет семами. Иконические семы комбинируются в фотограммы.

Кино – система, изображающая временнóе развертывание, поэтому мельчайшей единицей динамической стороны кинотекста Эко считает наделенный значением элемент движения – кин (= фигуре в изображении); сочетание кинов образует кинеморф (= знаку или семе). При этом собственно иконические знаки тоже присутствуют в кадре, а кинотекст, таким образом, оказывается системой тройного смыслового членения: к синхронному членению визуального текста на парадигмы [заданный набор фигур] и синтагмы [фигуры → иконические знаки → иконические семы → фотограммы] добавляется также диахрония.

Ролан Барт

Барт структуралистского периода, как и Эко, тоже исходит из категории знака, но, в отличие от Эко, для его определения пользуется аппаратом соссюровской лингвистики.

«Проблема значения в кино» (1960)

Барт рассматривает элементы кадра как знаки, означающим которых будет декорация, костюм, пейзаж, музыка, до некоторой степени жесты; а означаемым – некая выражаемая в фильме идея. Их свойства:

– Означающее а) неоднородно, может обращаться к двум разным органам чувств (зрение, слух). б) Оно поливалентно: «<…> одно означающее может выражать несколько означаемых (в лингвистике это называется полисемией), а одно означаемое может выражаться несколькими означающими (это называется синонимией)». Полисемия больше характерна для восточного театра, где визуальные знаки представляют собой жесткие символические коды, оторванные от реальности [например, одни и те же светлые пятна на воде в зависимости от контекста будут означать световую дорожку или кувшинки на озере], а синонимия – для западного кинематографа, нацеленного на естественность изображений. «На самом деле синонимия обладает эстетической ценностью лишь в том случае, если она ненастоящая: означаемое дается через ряд последовательных поправок и уточнений, которые никогда по-настоящему не повторяют друг друга». в) Означающее комбинаторно: разные означающие в фильме сливаются воедино, не повторяясь и в то же время не теряя означаемого. Барт называет это синтаксисом кинотекста. «Он может развиваться в сложном ритме: для одного и того же означаемого одни означающие утверждаются стабильно-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгновенно (жест)».

– Означаемое: все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем. Т.е. если, например, любовное свидание изображается непосредственно, то это не относится к семиологической стороне кино: оно выражается, а не сообщается.

→ Т.е. Барт, основываясь на лингвистической методологии, по сути, подразумевает, что семиотика может заниматься только той стороной кино, которую можно передать словесно. Например, рассказ о биографии персонажа или его поступках, оставшихся за кадром.

«Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не центральное, а лишь маргинальное место; предмет эпизода носит эпический характер, а значима лишь его периферия; можно представить себе чисто эпические, не-знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто знаковых».

→ Однако, говоря о не-знаковых эпизодах, Барт фактически продолжает считать их знаками, но не произвольными, а мотивированными: «<…> это семиология не символики, а прямых аналогий <…>», т.е. говорит об иконических знаках.

«Camera lucida: Комментарий к фотографии»(1980)

Это уже постструктуралистский период Ролана Барта [т.е. когда для него главное – установка не столько на текст как строгую знаковую структуру, сколько на семиотическую игру зрительского восприятия]. В этой книге он интересовался в основном фотографией, но в восприятии фотографии выделил две стороны, которые важны и для композиции кадра в кино:

v Studium – общий рациональный смысл, интеллектуальная интерпретация, основанная на общекультурном опыте интерпретатора.

v Punctum – непосредственный эмоциональный отклик, индивидуальное зрительское впечатление.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: