Актер. Жест и мимика

Жест – акт невербальной коммуникации человека: движение тела / частей тела или значимое статичное положение тела (поза).

Особый вид жеста – мимика: система движений лица.

Система жестов слагается в поведение, поступки персонажей.

По книге: Булгакова О. Фабрика жестов (М., 2005).

Кинематограф впервые в искусстве смог сохранять жест запечатленным в движении, а также выделил фрагментарное восприятие – заострил внимание на отдельном жесте и его выразительности. Тело оказалось самоценным, а его части – автономными (их можно изображать изолированно на крупном плане). В кино стала важной оппозиция видимого/невидимого, сознательного/бессознательного в движении души через движение тела.

Кроме того, кино усвоило весь набор значащих театральных жестов, а также и общую театральную установку: тело актера – это знак, отсылающий одновременно к двум референтам – к самому телу и к некой представляемой норме, задающей систему значений этого знака.

* * *

Поскольку кино позволяет расчленять тело и лицо человека на фрагменты (крупный, первый и американский планы и, с другой стороны, план детали), то можно говорить, что кино и утверждает, и расчленяет человеческую идентичность как таковую. Крупный план (одно лицо) максимально усиливает утверждение личности актера/персонажа, в то время как план детали (особенно детали лица) разрушает актера как цельный субъект, делая его лишь материалом для режиссерских и операторских манипуляций.

* * *

Следует различать:

1) жесты, которые создателями фильма мыслятся как узнаваемые действия или положения (режиссер, сценарист и актер рассчитывают, что зритель опознает эти жесты как соотносящиеся с его личным опытом и культурной памятью);

2) жесты, которые зритель не может соотнести со своим непосредственным опытом, телесным или культурным.

На этом основана одна из наиболее распространенных типологий кинематографа: актер играет предсказуемо, ожидаемо, – тогда это коммерческий кинематограф (Голливуд, Болливуд и т.д.) – или непредсказуемо, неожиданно для зрителя, – тогда это авангардное или авторское кино (сюрреализм, независимый кинематограф США, итальянский неореализм, французская и немецкая «новая волна» и др.).

По книге: Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности (М., 1974).

Кракауэр предлагает следующую классификацию актеров по их поведению в кадре:

– Неактер – заведомый непрофессионал, не играющий, а реально живущий в кадре. Неактеров предпочитают в социально-ориентированных фильмах из-за достоверности и типизированности их внешности (фактуры) и поведения в данных социальных условиях.

– Голливудская «звезда» – актер с одним амплуа, реалистично его изображающий. Это амплуа может совпадать с настоящим характером актера, но, в отличие от неактера, голливудский актер может реалистично изобразить индивидуальные чувства и поведение. [Неактер не может достоверно изобразить индивидуальность, даже аналогичную его собственной: он – только типаж.]

– Профессиональный актер – актер, способный на перевоплощения, выбор между различными амплуа.

По книге: Цивьян Ю.Г. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино (М., 2010).

Цивьян различает карпалистику (теорию жеста в разных областях искусства; термин-нововведение Цивьяна) и кинесику (наука о жестовой коммуникации между людьми, раздел семиотики). Обе работают на сходном материале, однако кинесика уделяет основное внимание значениям жестовых движений в реальной действительности, а карпалистика – той роли, которую они играют в искусстве.

Точка зрения

Точка зрения – позиция, с которой представлено изображение в кадре (представлено сценаристом и оператором), а также комплекс представлений, в рамках которого зритель воспринимает повествование в кинотексте в целом.

При этом повествование может вестись как с подчеркнуто субъективной точки зрения (происходящее в кадре представлено так, как это представляет себе персонаж), так и с объективной («нейтральная» съемка). Ракурс – техническое средство выражения субъективных / объективных точек зрения.

Поскольку кино – искусство визуальное, для него важно такое понятие, как тотальная видимость – «считывание» зрителем всей информации, воспринимаемой на экране, как выделенной режиссером, сценаристом и оператором (например, с помощью композиции кадра и игры планами), так и не выделенной.

Поэтому точка зрения – в первую очередь категория зрительская: мы реконструируем из этой тотальной видимости то, что, по всей видимости, сообщают нам различными способами создатели фильма (или, наоборот, то, что они нам не сообщают).

По книге: Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства (М., 1995. С. 7–218).

В визуальных искусствах точки зрения в первую очередь выражаются в структуре перспективы и в смене ракурсов, кинематограф также добавляет монтаж, игру планами и движение камеры. При этом перспектива [а также композиция, хотя сам Успенский не использует этот термин в значении ‘система расположения элементов в кадре’] позволяет передать множественность точек зрения одновременно – как множественность зрительских позиций перед экраном, множество вариантов того, как зритель воспримет этот кадр. (Это явление напрямую восходит к живописи.) Остальные приемы передают смену точек зрения последовательно, со сменой кадров, – т.е. не столько во «вневременном» художественном пространстве кадра, сколько в хронотопе всего фильма в целом.

Успенский предполагает, что структуру художественного текста можно описать достаточно полно, если вычленить различные точки зрения (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функций использования той или иной точки зрения в тексте).

Точки зрения в текстах искусства могут изучаться в четырех основных планах (уровнях структуры текста).

NB: вычленение точек зрения и приведение их в систему всегда в основе своей – работа зрительского сознания; все планы, о которых ниже говорится, – это зрительские реконструкции того, как, по мнению воспринимающего, в кинотексте в целом и в каждом его кадре представлены субъективные и объективные точки зрения. При этом предполагается, что хотя основные авторы фильма [и, следовательно, всех акцентов, расставленных в фильме] – режиссер (в авторском кино) и продюсер (в коммерческом кинематографе), однако фактическими создателями точек зрения, представленных в кинотексте визуально, являются оператор и отчасти сценарист.

1) В плане идеологии – система восприятия и оценок изображаемого мира; при этом эти восприятие и оценки могут принадлежать как авторам, так и действующим лицам текста. При этом в одних фильмах идеологическая оценка дается с какой-то одной точки зрения (аналог монологического построения по М.М.Бахтину), в других же представлены смена равноправных идеологических позиций и смысловое равноправие лиц, их выражающих (аналог диалога, или полифонии, по М.М.Бахтину).

2) В плане фразеологии – смена речевых установок, вкрапление чужой речи и т.п.

3) В плане пространственно-временной характеристики – фиксация в пространстве и/или во времени, смена позиций, с которых представлено изображение (в том числе съемка «глазами» персонажа).

4) В плане психологии – субъективная и объективная съемка (см. выше), а в более широком смысле – изображение факта или изображение восприятия этого факта.

NB: Разделение единого повествования на четыре плана – исследовательская абстракция. В реальности все планы (кроме фразеологии) присутствуют в той или иной мере одновременно, разница лишь в том, на какой из них падает основной акцент в данном кадре.

[Теория Успенского разработана в первую очередь на материале литературы, поэтому применительно к кинотекстам эти четыре плана не всегда вычленяются одинаково легко. Например, точка зрения в плане фразеологии непосредственно присутствует в основном в речах персонажей и в тексте закадрового голоса, а применительно к другим элементам и приемам фильма о ней можно говорить скорее метафорически и т.д.]

→ Успенский исходит из того, что точки зрения, заданные в этих четырех планах, являются авторскими – объективно заложенными в текст его создателем и вычленяемыми при просмотре или анализе. Это представление тоже заимствовано из литературы, однако, по мнению Успенского, может быть перенесено и на кинематограф. И до определенной степени оно работает: например, мы воспринимаем все, что происходит в кинотексте, только с тех ракурсов, с которых снимал оператор, а монтаж – одно из средств активного вмешательства режиссера. Однако думается, что можно говорить не только об авторских точках зрения в фильме, но и о тех, которые зритель видит, даже если авторы на них не акцентировали внимание специально (особенно это касается планов идеологии и психологии). [Ср. категорию «тотальной видимости» в начале хэндаута.]

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: