Французская киномысль первой трети XX века

Определенное время после своего рождения кинематограф воспринимался исключительно как развлечение, аттракцион для аристократов. Тем не менее, спустя примерно десятилетие стали отчетливо видны попытки ранних деятелей кино понять и дать определение сущности кинематографа как такового, указать на черты, утвердить его статус как искусства и указать черты, отличающие его от других видов искусства (литературы, музыки, живописи, фотографии, танца и проч.). Именно стремление создать «чистое» кино, очищенное от «шелухи» других искусств и становится определяющим фактором деятельности первых теоретиков кино.

Отличительной особенностью раннего этапа развития теории кинематографа является неразрывная связь теории и кино-практики. Большинство ранних теоретиков выступали также и в качестве режиссеров и сценаристов своих фильмов, главная задача которых состояла в том, чтобы проиллюстрировать их собственные теоретические выкладки.

К первым французским теоретикам кино следует отнести Луи Деллюка (1890–1924), Леона Муссинака (1890–1964), Ричотто Канудо (1879–1923), Марселя Л’Эрбье (1888–1979), Жана Эпштейна (1897–1953).

Основателем кинотеории принято считать Ричотто Канудо. Центральной работой Канудо, призванной утвердить статус кинематографа как полноценного искусства стал «Манифест семи искусств» (1911).

Основа эстетики Канудо – идея синтеза пластических (архитектура, живопись, скульптура) и ритмических (музыка, поэзия, танец) искусств.

«Мы подведи итог практической жизни и жизни чувств. Мы соединили Науку с Искусством (я имею в виду открытия, а не аксиомы Науки), с идеалом Искусства, прикладывая первую ко второму, чтобы уловить и запечатлеть ритмы света. Это кино».

«Мы переживаем первые часы нового Танца Муз вокруг обретшего новую молодость Аполлона. Хоровод света и звуков вокруг несравненного очага: нашей современной души»[1].

Наибольший вклад в развитие ранней теории кинематографа внес Луи Деллюк, предложивший и обосновавший теорию «фотогении» («Фотогения», 1920).

Фотогения – сущность кинематографа, отличающая его от фотографии, живописи и прочих искусств. Также это свойство самих предметов реальности на экране выглядеть не так, как в жизни. Фотогению Деллюк связывал с правдивостью, «неинсценированностью» явлений, реализмом.

«С тех пор, как увидели, что оно [кино] таит в себе возможности прекрасного, сделали все, чтоб загромоздить, отяжелить его, вместо того, чтоб, не переставая, идти к простоте. Наши лучшие фильмы часто обезображены именно благодаря этим чрезмерным ухищрениям и искусственности»[2].

Литература:

Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966.

Деллюк Л. Фотогения. М.: Новые вехи, 1924.

Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933 гг. / Сост. М.Б. Ямпольский. М.: Искусство, 1988.

Луи Деллюк

«Фотогения»

О фотогении

«Пусть в кино все будет максимум натурально! Пусть все будет просто! Экран, конечно, нуждается, ищет, требует всех тонкостей идеи, всех особенностей кино-техники, но все это должно быть скрыто от зрителя, зрителю не нужно знать, какими усилиями все это добыто, он должен только видеть все до предела обнаженным, все выразительно ясно представленным, или, по крайней мере, все это должно ему казаться таковым» (36).

«Пусть кино по природе своей любит иметь дело с новым – это только значит, что оно хуже приспосабливается к эфемерным событиям отошедших эпох. Конечно, картина по Расину, Вольтеру, по Гюго удастся только при известной переработке, т.е. при условии некоторой измены оригиналу. Ясно, мы предпочитаем зрелище действительной, текущей жизни. Но, согласившись с этим, не нужно забывать – сколько нужно исключительной прозорливости, чтоб выбрать это действительное в том, что проходит перед нашими глазами, чтоб определить преходящее от того, что не преходящее» (131).

Об идее

«Хорошее кино-произведение должно быть выполнено в том же стиле, как оно задумано. Задуманное просто и свободно, - оно должно таким же дойти и до зрителя. Откуда это, прямо-таки безумие, делать то, что совсем не продумано, никак не задумано?» (42).

О свете

«Наш глаз видит туманный контур, неясные очертания. Экран не имеет права видеть этого. Странно. В кино все очертания должны быть четки. О, логика! Ибо во имя этой логики свершаются все ошибки света и фотографии, окутывающие все наши картины каким-то сплошным абсурдом. <…> Конечно, наш глаз сомневается иногда в устойчивости видимой им в дали колокольни, парохода на горизонте или береговой полосы слишком близкой к нам. А благодаря этому, живопись построила тысячи своих лучших образцов искусства» (32).

«Когда много ламп – дело осложняется. <…> Освещение словно мечется. Каждую секунду свет брызжет то слева, то справа, то сверху, то снизу и никогда, конечно, из окна. Глаза отказываются служить» (50).

Об актере

«Для лица главное требование фотогении – это возраст (лета). <…> Молодая девушка в кино должна быть действительно молодой. Такова логика кино. Этого требуют первые планы. С тех пор, как развитие психологических моментов опирается на эти большие головы, так называемые, «первые планы» - какое бы то ни было плутовство, обман невозможны» (74–75).

«Нужно во что бы то ни стало искать характерное в лице – характер лица. И его нужно уметь извлечь. Вот почему большие артисты кино так умело, так тонко внедряют характер их лиц, что мы называли бы маской. Уметь сделать из лица маску – это самый верный способ извлечь из таланта всю его силу выразительности» (75–76).

О декорациях

«Локомотив, океанский пароход, аэроплан, железная дорога – точно так же, по самому характеры своей структуры, фотогеничны. Всякий раз, когда на экране бегут кадры «кино-правды», показывающие нам движение флота или корабля – зритель вскрикивает от восторга. В конце концов, наши режиссеры поняли, что это нравится. Сколько еще нужно времени, чтоб они поняли, что это нравится потому, что это фотогенично» (96).

О ритме

«Как в симфонии, где каждая нота словно приносит в жертву свою собственную жизненность общему построению целого, все плоскости, тени движутся, перемещаются, расчленяются, снова строятся, следуя необходимости могущественной оркестровки. Это самый совершенный пример равновесия фотогенических элементов, какой я когда-либо видел [о фильме «Жанна д’Арк» Сесиля де Милля]» (104).

О слове

«Зритель смотрит на фильму, как на нечто абсолютное, т.е. вне времени, вне происхождения, вне диалекта. Если вы его принудите слышать, что такая-то драма снята на английском, или итальянском, или французском – он будет недоволен» (107).

Формалисты

Наиболее общие категории теории формалистов, которые важны для их понимания кинематографа: деавтоматизация, самоценность формы кинофильма как произведения искусства, противопоставление «прозаического» и «поэтического» кино, некоторые основные приемы киноповествования. Все эти категории взаимосвязаны и вытекают одна из другой, в основе же их всех лежит общий постулат формалистов: искусство – это автономная область культуры («имманентный ряд», наподобие литературного ряда), в которой с помощью системы формальных приемов строятся самоценные (неутилитарные) тексты; и кинематограф, с этой точки зрения, – заслуженно один из видов искусства.

Сборник «Поэтика кино» (1927)

О «прозе» (здесь = обиходному языку) и «поэзии» применительно к кино

«<…> существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически формальных моментов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию. Бессюжетное кино – есть “стихотворное” кино» (В.Б. Шкловский, «Поэзия и проза в кинематографии»).

«На фоне кино область простой фотографии окончательно определилась как элементарная, обиходная, прикладная. Отношения между фото и кино – нечто вроде отношения между практическим и поэтическим языком. Киноаппарат дал возможность открыть и использовать такие эффекты, которые простая фотография не могла бы и не стала бы утилизировать. Явилась проблема “фотогеничности” (Луи Деллюк), главное значение которой в том, что она внесла в область кинематографии принцип выбора материала по специфическим признакам» (Б.М. Эйхенбаум, «Проблемы киностилистики»).

Деавтоматизация (или остранение = делание вещи непривычной нашему восприятию)

«Фотогения – это и есть “заумная” сущность кино, аналогичная в этом смысле музыкальной, словесной, живописной, моторной и прочей “зауми”. Мы наблюдаем ее на экране все всякой связи с сюжетом – в лицах, в предметах, в пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые» (Б.М. Эйхенбаум, «Проблемы киностилистики»).

Киноискусство как прием; материал и форма киноискусства

«“Бедность” кино, его плоскостность, его бесцветность – на самом деле, его конструктивная сущность; она не вызывает как дополнение новые приемы, а новые приемы создаются ею, вырастают на ее основе. Плоскостность кино (не лишающая его перспективы) – технический “недостаток” – связывается в искусстве кино положительными конструктивными принципами симультанности (одновременности) нескольких рядов зрительных представлений, на основе которой получают совершенно новое толкование жест и движение» (Ю.Н. Тынянов, «Об основах кино»).

Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака.

Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго – понятие киноконструкции. Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части – то, что принято называть “композицией кадра”, – ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение. Здесь кино, именно благодаря своей технической плоскостности и одноцветности, перерастает плоскостность; в сравнении с чудовищной свободой кино в распоряжении перспективой и точкой зрения – театр, обладающий технической трехмерностью, выпуклостью (именно благодаря этой своей особенности), осужден на одну точку зрения, на плоскостность как элемент искусства.

Ракурс стилистически преображает видимый мир» (Там же).

«Деталь движущихся ног, вместо идущих людей, сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии. И здесь и там важно, что вместо вещи, на которую ориентировано внимание, дается другая, с ней ассоциативно связанная (в кино ассоциативной связью будет движение или поза). Эта замена вещи деталью переключает внимание: под одним ориентирующим знаком даны разные объекты (целое и деталь), а это переключение как бы расчленяет видимую вещь, делает ее рядом вещей с одним смысловым знаком, смысловой вещью кино» (Там же).

Тынянов Ю.Н. «Кино – слово – музыка» (1924)

«Кино – не немой. Нема пантомима, с которой кино ничего общего не имеет.

Кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы.

Перед нами лицо говорящего актера – его губы движутся, его речевая мимика напряжена. Вы не различаете слов (и это хорошо – вы не должны их различать), – но вам дан какой-то элемент речи.

Затем выскакивает ремарка – вы знаете, что сказал актер, но знаете после того (или перед тем) как он сказал. Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разъединены во времени.

А где звук? Но звук дает музыка. <…>

Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речи героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю “тару” речей.

Кино – искусство абстрактного слова».

Литература

Европейский контекст русского формализма: (К проблеме эстетических пересечений: Франция, Германия, Италия, Россия). М.: ИМЛИ, 2009.

Зенкин С. Открытие «быта» русскими формалистами // Лотмановский сборник. Вып. 3. М.: ОГИ, 2004. С. 806–821.

Левченко Я. Другая наука: Русские формалисты в поисках биографии. М.: НИУ-ВШЭ, 2012.

Поэтика кино; Перечитывая «Поэтику кино» [Сб. статей]. СПб.: РИИИ, 2001.

Русская теория: 1920–1930-е годы [Сб. статей]. М.: РГГУ, 2004. С. 168–294.

Светликова И.Ю. Истоки русского формализма: Традиции психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

Сергей Эйзенштейн

См. также хэндаут 1-го семестра «Монтаж – I: Эйзенштейн». Определения основных понятий – образ, монтаж, вертикальный и полифонный виды монтажа, – а также представление Эйзенштейна о кинотексте в сжатом виде даны там.

По ту сторону игровой и неигровой (1928)

«Когда вопрос гегемонии материала перешел во всеобщее потребление, в кликушечий вопль, в "культ" материала – пришел конец материалу.

Материалу с большой буквы "М";

материалу как исчерпывающему определителю.

И новая страница имеет развернуться под резко обратным лозунгом:

Презрение к материалу. <…>

Если над предыдущим периодом довлел материал, вещь, сменившие "душу и настроение", то последующий этап сменит показ явления, материала, вещи на вывод из явления, суждения по материалу, конкретизируемые в законченные понятия. <…>

Кинематографии пора начать оперировать абстрактным словом, сводимым в конкретное понятие.

И в первую очередь понятием предельно конкретизированным, сжатым и активно сформулированным, понятием, сведенным в лозунг.

Новый этап пойдет под знаком понятия – под знаком лозунга. <…>

Период возни с материалом был периодом осознания монтажного куска как слова, иногда – буквы.

Наиболее ценным и положительным выводом из этого периода было установление понятия о кинообразности как монтажном комплексе, где отдельные монтажные куски играют роль однозначных (для данного контекста) слов. <…>

Сферой новой кинословесности, как оказывается, является сфера не показа явлений, ни даже социальной трактовки, а возможность отвлеченной социальной оценки».

О форме сценария (1929)

Монтаж (1938)

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: