Американская кинокритика

Bordwell D., Thompson K. Film Art: An Introduction. N.Y. 1979

Дэвид Бордуэлл – современный американский исследователь кино и кино-критик. В своих исследованиях он развивает традицию школы русского формального метода, т.е. рассматривает фильмы как выстроенную динамическую структуру, которую можно разобрать на составляющие компоненты и понять механизмы их функционирования, а также выработать адекватные критерии оценки кино-текстов.

В русле работ русских формалистов Бордуэлл на первый план выдвигает понятия формы и содержания, которые традиционно рассматриваются в оппозиции друг к другу. Однако Бордуэлл снимает эту оппозицию, заявляя единство формы и содержания. Форма произведения задает стратегии восприятия содержания произведения, его эмоционального и идеологического посыла.

«How does form affect our experience of an artwork? For one thing, form creates the sense that “everything is there”. Why is it satisfying when a character glimpsed early in a film reappears an hour later or when a shape in the frame is balanced by another shape? Because such relations among parts suggest that the film has its own organizing laws or rules – its own system. <…> We watch a pattern which is no longer just “out there” in the everyday world, but which has become a calculated part within a self-contained whole. Film form can even make us perceive things anew, shaking us out of our accustomed habits and suggesting fresh ways of hearing, seeing, feeling, and thinking» (26).

Так, например, последовательность событий фильма (AB), согласно нашему зрительскому опыту, должна привести к ожидаемому событию C. Однако может возникнуть и иная цепочка: ABA, которая вызовет удивление зрителя и нарушит горизонт зрительских ожиданий, и тем самым создаст новые рамки восприятия кино-текста.

Бордуэлл полагает, что зритель постоянно строит гипотезы и делает предположения о каждом следующем событии фильма.

То же касается и «значения» («meaning») фильма, которое всегда субъективно и является результатом «вчитывания» зрителем в кино-текст субъективных (со)переживаний. Согласно Бордуэллу можно выделить 4 уровня значений в фильме: 1) сюжет (plot summary) (последовательность событий фильма, основная интрига); 2) эксплицитное значение (explicit meaning) (восприятие фильма как аллегории, сведение всего содержания фильма к короткой сентенции; такое значение всегда обусловлено контекстом – местом и временем); 3) имплицитное значение (implicit meaning) (сравни интерпретации – выведению из фильма абстрактного, подчас внешнего и не опосредованного самим содержанием фильма умозаключения); 4) симптоматическое значение (symptomatic meaning) (выведение содержание фильма в область идеологии).

Переход от сюжета конкретного фильма к общим интерпретационным схемам ведет к потере ощущения специфики формы отдельного фильма, таким образом, грамотный исследователь должен уметь совмещать и видеть все 4 уровня значений.

Оценка кино-текста может быть осуществлена в соответствии с не-художественными и художественными критериями.

К не-художественным критериями относятся: 1) критерий реалистичности (соответствие/несоответствие изображения внешней объективной реальности; часто применяется при просмотре фильмов на исторические сюжеты); 2) моральный критерий (соответствие/ несоответствие содержания фильма общепринятым (локальным, личным и т.д.) моральным устоям).

К художественным критериям относятся: 1) complexity (наличие в кино-тексте всех уровней значения); 2) originality (оригинальность кино-текста, а также умелое использование создателями известных формул, создающее новые формулы и каноны); 3) coherence (интенсивность эмоционального воздействия, оказываемого фильмом на зрителя).

Конструктивными элементами анализа уровня сюжета являются: функция (назначение той или иной детали или персонажа в целом кино-тексте), мотивация (оправданность присутствия детали или персонажа не только в рамках интриги, но и на уровне интерпретации), мотив (любой повторяющийся значимый элемент кино-текста, получающий значимость в силу своей повторяемости).

Bordwell D., Thompson K. Film History: An Introduction. N.Y. 1994

«Film History: An Introduction is not, however, exactly a distillation of an “essential” film history. Researchers are fond of saying that there is no film history, only film histories. For some, this means that there can be no intelligible, coherent “grand narrative” that puts all the facts into place. The history of avant-garde film does not fit neatly into the history of color technology or the development of the Western or the life of John Ford. For others, film history means that historians work from various perspectives and with different interests and purposes» (2)

Бордуэлл перечисляет основные существующие подходы к написанию истории кинематографа: 1) биографическая история; 2) история промышленности и экономики; 3) история эстетики; 4) история техники; 5) социальная, культурная, политическая истории.

В своей же работе он останавливается на создании истории кино, базирующейся не на известных именах и названиях или борьбе кинокомпаний, а на следующих моментах:

1) развитие технологии съемки и ее эксплуатация в разное время;

2) влияние развитие и производство кинотехники на эстетику кино;

3) организация мировых кинокомпаний вокруг наиболее удачных и знаковых средств кинотехники.

Ebert R. Your Movie Sucks. Kansas City. 2007

Наиболее влиятельный и значимый американский кинокритик. Представитель так называемой эмоциональной критики – оценка фильма по спонтанно образующимся критериям, согласно только личному вкусу и зрительскому опыту.

Большинство рецензий и обзоров Эберта посвящены массовым, часто коммерчески успешным фильмам, из числа которых он подчас и выбирает на его взгляд лучшие фильмы сезона/года/века и т.д. С другой стороны, критик порой отмечает восторженными рецензиями фильмы, вышедшие на экраны практически незаметно для зрителя (к примеру, фильм «All Good Things» (2010), не появившемся ни одном фестивале и не получившем ни одну номинацию, Эберт назвал лучшим фильмом года).

В своих рецензиях Эберт не руководствуется четко выработанными критериями оценки, так он может отметить насыщенность истории или качество игры актеров как удачные моменты, а личную нелюбовь к актеру или режиссеру возвести в полновесный недостаток фильма.

«Deuce Bigalow is aggressively bad, as if it wants to cause suffering to the audience. The best thing about it is that it runs for only seventy-five minutes». (European Gigolo Review; 11)

«In May of 2003, I walked out of the press screening of Vincent Gallo’s The Brown Bunny at the Cannes Film Festival and was asked by a camera crew what I thought of the film. I said I thought it was the worst film in the history of the festival. That was hyperbole—I hadn’t seen every film in the history of the festival—but I was still vibrating from one of the most disastrous screenings I had ever attended». (The Brown Bunny Review; 29)

«Catwoman is a movie about Halle Berry’s beauty, sex appeal, figure, eyes, lips, and costume design. It gets those right. Everything else is secondary, except for the plot, which is tertiary. What a letdown. The filmmakers have given great thought to photographing Berry, who looks fabulous, and little thought to providing her with a strong character, story, supporting characters, or action sequences. In a summer when Spider-Man 2 represents the state of the art, Catwoman is tired and dated». (Catwoman Review; 75)

Жиль Делёз

Делез – прежде всего философ, выработавший особую теорию познания, и кино для него – скорее удобный материал для приложения своих идей. В них он исходит из общефилософского рассуждения о том, что первично при восприятии вещей сознанием: тождество или различие. В отличие от большинства философских теорий, в которых различие между двумя вещами устанавливается тогда, когда найдены черты тождества, Делез говорит, что абсолютно одинаковых вещей вообще не бывает (поэтому вместо понятия «тождество» предпочитает пользоваться понятием «повторение»), категория различия более фундаментальна. Философия, по Делезу, должна не искать в вещах единообразные черты, а выявлять в них особенности различий и повторений.

«Кино», тт. 1 («Образ-движение») – 2 («Образ-время») (1983–1985)

В теории кино Делез производит аналогичную инверсию: во главу угла ставит не режиссера или кинотекст, а зрительское восприятие этого кинотекста. В отличие от большинства киноведов, для Делеза кино не выводится из фотографии («движущаяся картинка»), а является чем-то ей противоположным: фотография – изначально статичный, застывший феномен, фильм – изначально динамический образ-движение, не сводимый к отдельно взятому образу-изображению. Зритель в этом случае – не активный субъект, и воспринимающий, и воспроизводящий образы, связывая их в свою личную систему восприятия, а пассивный, только воспринимающий субъект. Такая пассивность позволяет ему видеть образы как единичные, случайно повторяющиеся, и эта случайность дает зрителю возможность понять смысл увиденного (а не создать взамен него свой собственный смысл). По Делезу, кино – система образов, которая принципиально хаотична, не имеет никакого центра.

Понятия кадра, плана и монтажа Делез использует не в привычном киноведческом понимании, а как обозначения актов перцепции, с помощью которых образ обнаруживает различие в самом себе. Здесь кадр = множество элементов, монтаж = единство фильма и его идеи, план = образ-движение как таковой (т.е. «точка зрения зрителя, приведенная в движение»)..

Образ-движение – сложное перцептивное образование, представляющее в сознании зрителя не набор статичных картин, а сам процесс изменения (= становления) образов пространства, времени, в конечном счете – смысла. Он состоит из таких составных частей, как образ-перцепция (пространство-в-становлении), образ-действие (время-в-становлении), образ-переживание (результат движения, событие).

Образ-время – второе ключевое понятие Делеза: иной способ мыслить время, исходя из хаотической системы образов, не имеющей центра; в этом случае зритель «прикасается» к времени, но не создает себе о нем никакого систематического представления, которое бы подменило собой воспринимаемое время. Образ-время позволяет так же познать само время (а не наши собственные реконструкции), как образ-движение позволяет познать пространство. Эволюция мирового кинематографа, по Делезу, – это эволюция от образа-движения к образу-времени: появление звука, цвета, технических возможностей съемки, развитие неореалистических направлений ослабляют метафоричность действия, повышают ощущение присутствия вещи, которую и стремится познать Делез, выйдя за пределы сознания вовне. [Он, как и Кракауэр, – во многом феноменолог.]

NB: Реальность, к которой стремится Делез, – не реальность, в которой существует зритель, а внутренняя реальность самого кино. Образ-движение и образ-время позволяют реальности кинематографа находиться в вечном процессе развития – становлении, не застывать (как фотография).

→ Делез Ж. Кино. М., 2003. [Там же (с. 11–36) см. предисловие О. Аронсона «Язык времени», обобщающее теорию Делеза.]

[1] Цит. по: Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933 гг. / Сост. М.Б. Ямпольский. М.: Искусство, 1988. С. 18.

[2] Деллюк Л. Фотогения. М.: Новые вехи, 1924. С. 22.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: