ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ, композитор

Был обойден один из активно работающих композиторов присутствующий здесь Сергей Невский, у которого на сегодняшний день три поставленных оперы, одна в концертном исполнении, и только одна из них – в России. И одно интересное наблюдение: тот круг,
русских композиторов, которые ставились за рубежом, и названий, которые были названы в российской ситуации, совершенно не пересекается с кругом и названиями, которые относятся к зарубежной ситуации. Почему – не знаю.

Теперь взгляд из композиторского цеха на ситуацию с современной оперой. Только что я завершил оперу «Носферату» для Пермского театра оперы и балета, огромный проект, над которым я работал год. Сейчас уже прошло еще полгода, во время которых должны были идти репетиции.

Вторая работа - это камерная опера в Граце. Сейчас у меня активное общение с режиссером Борисом Юханановым, который просит от меня ни много ни мало – десять опер, сразу такой оперный цикл. И есть еще парочка идей: одна в Италии и одна, я надеюсь, получится в России. То есть, из композиторского цеха ситуация с оперой кажется: «а больше писать музыки и нельзя».

Но по поводу ситуации с современной музыкой в России. Так сложилось, что почти все, что происходит в современной музыке, связано с активностью самих композиторов. Сами композиторы заинтересованы в своем продвижении и заинтересованы в своем активном присутствии в культурной среде и сами начинают закручивать вокруг себя ситуацию. Это Владимир Тарнапольский, который очень много делает вообще для России, и в Московской консерватории в частности. В течение десяти лет, наверное, только с его именем ассоциировалась жизнь современной музыки в России. Это Юрий Каспаров и его Московский ансамбль современной музыки, это Виктор Екимовский и АСМ (Ассоциация Современной Музыки), который продуцирует хотя бы информационные поводы для освещения своей деятельности. Это с определенного момента я со своими друзьями Сергеем Невским и Борисом Филановским. В 2005 году когда было ощущение, что ситуация опять начала стагнировать, потому что тот же фестиваль «Московский форум», активный до того времени, вдруг начал буксовать (стал проходить не каждый год, а раз в 2-3 года), мы решили, что надо «взорвать бомбу». Мы объединились, назвали себя группой «Сопротивление материала» и устроили несколько проектов, которые вызвали действительно мощный резонанс в СМИ – собственно на это отчасти это и было рассчитано. Вышли статьи с замечательными названиями вроде «Вопли, сопли и икота», которую написала Гюляра Садых-заде про современную музыку, которые, естественно сработали как антиреклама. Было много статей.

Сейчас композиторы обрели друзей в лице некоторых режиссеров из театральной сферы. Причем, не обязательно режиссеров музыкального театра – в первую очередь я имею ввиду Кирилла Серебренникова, который очень много делает в сфере современной музыки: и музыкальная программа проекта «Платформа», которую ведет Сергей Невский, и проекты в рамках фестиваля «Территория», он также приглашает композиторов в свои театральные проекты.

И собственно инициатива нас самих: мы с 2005 года в течение четырех лет вместе с Филановским и Невским издавали журнал «Трибуна современной музыки» – единственный на тот период журнал, посвященный современной музыке в России. В 2009 году его выпуск был прекращен. И только сейчас появился новый журнал, посвященный современной музыке в России.

Тогда мы выпустили 9 номеров. Мы объединили вокруг себя довольно широкий круг любителей современной музыки и заинтересованных людей совершенно из разных областей деятельности. Вот это принципиальный момент, который был достигнут этим журналом. Но поддержки со стороны государства мы за эти четыре года так и не нашли, хотя требовались мизерные деньги.

В прошлом году я в Пермском крае в городе Чайковский я организовал Международную академию современной музыки. Это место, где мастер-классы проводят известные композиторы современности, в том числе и иностранные. Мы отбираем двенадцать человек из разных стран – Австралия, Канада, Швеция, Франция. Преподавали педагоги из Франции и Италии. В этом году у нас педагоги из Германии и Франции. В Пермском крае сложилась такая благоприятная ситуация – там на уровне государственной власти есть, кому предлагать свои проекты и они будут рассмотрены и могут быть одобрены. Но подобное - это, скорее, исключение в России.

В нашей действительности существует очень ярко артикулированное недоверие к современной музыке. Почему? В течение определенного периода времени, начиная с 20-х годов ХХ века, когда закрутили гайки и 30-х, когда закончилась история с ранним советским авангардом, и до 80-х годов музыка и современная в частности служила идеологии, была орудием идеологической машины. Ее приложение было очевидно для всех: музыка нужна для того, чтобы продвигать какие-то определенные идеи в массы, чтобы эти элитарные фигуры – а композитор в Советском Союзе имел высокий статус - привлекали к себе внимание общественности, внимание масс и несли определенную функцию в этой идеологической машине. Так это и существовало вплоть до распада этой системы.

Функциональность классической музыки понятна – она служит задаче сохранения культурного наследия. Функция современной музыки совершенно не ясна. Но с тех времен сохранилось четкое понимание, что «должна быть функция». Собственно в этой, впитанной в советские годы, уверенности, что должна быть функция – музыка что-то должна, литература что-то должна, искусство что-то должно – и кроется проблема современной музыки и современного искусства вообще. Никто никому ничего не должен, во-первых. А, во-вторых, это недоверие не столько распространено среди публики. Публика для любой музыки находится и начинает прирастать как снежный ком. Есть достаточно большое число людей, которые заинтересованы в современной музыке.

Но на государственном уровне, на уровне филармонических структур, с которыми, по идее, должна ассоциироваться жизнь музыки, существует это самое недоверии. Эта профессиональная машина сама транслирует это недоверие. Как объясняют эту ситуацию филармонические залы? «Это слишком сложно», «эту музыку не поймут». Кому слишком сложно? То есть за публику фактически решают, что она этого не поймет. То есть слушателя заведомо ставят в положение не очень умного человека, который может понять только определенный набор.

По моему достаточно активному композиторскому опыту – меня много и давно играют много где – публика все прекрасно понимает. И нужно сместить этот акцент ориентации на «широкого слушателя». Чтобы «широкий» было не количественное понятие, а качественное – человек широких взглядов.

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ

Я хотел бы этот экскурс в историю современной музыки в России спроецировать на оперную проблематику. Любопытная вещь: в России за последние годы побывало как минимум две очень важных для европейского театрального процесса постановки современной оперы. Чеховский фестиваль привозил оперу «Навигатор» Лизы Лим в постановке Барри Коски и «Сезон Станиславского» привозил «Фаму» одного из крупнейших композиторов современности Беата Фуррера в постановке Кристофа Марталера.

При этом очень важно отметить, что эти спектакли попали к нам не как оперы очень важных современных композиторов, а как важные режиссерские работы двух мастеров - Барри Коски и Кристофа Марталера. В этом смысле очень показательный опыт проекта «Платформа», который проводит Кирилл Серебренников. Там, естественно, есть некий курс на междисциплинарность. Но современная опера – как и современная музыка - не может существовать сама по себе. Ей нужна некая легитимация. Это опять-таки довольно внятно говорит о том самом недоверии. Важно отметить сложившуюся ситуацию, когда современная опера может существовать только когда она встроена в контекст современного искусства или современного театра, который является для нее неким «оправданием».

Хотел бы упомянуть одно событие, которое произошло полгода назад. Это был разговор одного из директоров крупного российского оперного дома с композитором, которому этот оперный дом хотел сделать заказ. Это не Пермский театр оперы и балета и не Дмитрий Курляндский. Со стороны директора театра существовала ситуация - он никак не мог решиться на то, чтобы сделать заказ. И история завертелась в тот момент, когда на горизонте появилась крупная режиссерская фигура, выразившая намерение заниматься этим проектом. Тогда вопрос был моментально решен. При этом на композитора все время смотрели как на фигуру абсолютно прикладную, а на то, что он делает, как на нечто сопутствующее. Хотя, понятно, что оперный спектакль начинается с партитуры композитора.

Сейчас мы переходим к следующему вопросу круглого стола. Я предложил бы немного абстрагироваться от российских реалий и осмотреться вокруг. А именно – каким образом феномен современная опера существует на Западе. В этом смысле формула «хорошо там, где нас нет» очень точно отражает наше представление о предмете разговора. Нам кажется, что у нас все ужасно, а вот где-то «там, за границей» - все прекрасно и для творцов созданы все условия и все замечательно. Вопрос Ольге Манулкиной: так ли это и каков американский опыт?

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: