ОЛЬГА МАНУЛКИНА музыкальный критик

Я сначала бы хотела сказать, что мы совсем не назвали, кроме этих двух опер, названных вами сейчас, ситуацию современной западной оперы в России. И я хочу сказать, что в Петербурге – ничего не скажу про Москву – ситуация с этим в последние десятилетия была такова. После того, как театр «Санкт-Петербург Опера» ушел из той ниши, которую он занимал в самом начале своей истории - современная опера, с одной стороны, старинная опера, с другой, - и вышел в такой «менйстрим», оплотом современной оперы, как ни странно, остался театр «Зазеркалье», где продолжают идти Леонид Десятников, Геннадий Банщиков, Александр Смелков. Это раз.

Во вторых, вне репертуарного театра на уровне проектов у нас прошли такие вещи, как «Якоб Ленц» Вольфганга Рима (компания «Про Арте», Борис Филановский, Ирина Лесковская), фрагменты «Песен к Вермееру» Луи Андриссена (компания «Про Арте», Борис Филановский, Ирина Лесковская), моноопера «One» Мишеля ван дер Аа (все те же лица) и, наконец, Томас Адес – это уже репертуарный Мариинский театр – и все равно под управлением Федора Леднева, дирижера ансамбля «Про Арте». И все это были разовые очень сильные вещи, которые, к сожалению, того резонанса, который они должны были бы иметь, и продолжения, не имели.

К описанию ситуации с российским репертуарным театром я бы хотела добавить одну несостоявшуюся премьеру, которая именно в силу этого заслуживает внимания. Это «Жизнь с Идиотом» в Михайловском театре, по слухам, отмененная в предвыборной ситуации в тот момент, когда директор театра осознал, что некоторые тексты совершенно не подходят ко времени предвыборной кампании.

Что касается анализа опыта Америки, то я не претендую на сколько-либо подробное знание работ оперных театров. Я годами слежу, естественно, за работой «Метрополитен Опера». Но, в силу того, что я занималась американской оперой, а не оперными театрами, кое-что мне довольно понятно. Хронологические рамки этого периода определяются 1976 годом, премьерой «Эйнштейн на пляже» Филиппа Гласа, с которой начался оперный бум в Америке. В итоге за 30 лет список включает более 70 произведений. И в него входят композиторы, которых никогда прежде нельзя было заподозрить в интересе к оперному жанру. Здесь и минималисты кроме Гласа - Стив Райх и крупнейший оперный композитор Джон Адамс, здесь и Мортон Фелдман, здесь и Эллиотт Картер, и целое поколение композиторов.

Что же мы видим в отношениях этих оперных композиторов с театром? В «Метрополитен Опера» примерно с 1967 года, когда были последние заказы, и до эпохи Джеймса Ливайна современной оперы не было вообще. Там самой «современной» стала в 1985 году опера «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина. Ливайн, придя в театр, определил свою задачу: сначала поставить хотя бы ту оперу ХХ века, которой в репертуаре не было, а именно: «Лулу», «Моисея и Аарона», «Похождения повесы», - а уж потом заказывать новые американские оперы. Что он и сделал – заказал оперы двум композиторам. Это были «Призраки Версаля» Джон Корильяно и «Великий Гэтсби» Джона Харбисона. Но, если посмотреть на то, что шло в течение 90-х годов на сцене «Метрополитен опера», то мы увидим следующее. Джон Адамс, который уже в 1987-м закончил своего «Никсона в Китае» и, казалось бы, началась новая эра, было открыто новое имя, но в «Метрополитен» эта опера пошла только в 2011 году - через 24 года после премьеры в Хьюстоне. То же самое опоздание с другими операми, правда, не такое сильное. Все премьеры оперных проектов Стива Райха состоялись в Европе, основные оперы Адамса – это либо театр «Шатле», либо премьера в Лионе либо исполнение того же «Доктора Атомного» в Хельсинки, в Германии, в Чикаго, Сан-Франциско и только в этой череде – в «Метрополитен опера».

И вот я смотрю план прошедшего и будущего сезона в «Метрополитен»: 28 наименований, из них – три оперы ХХ века и только одна, которую можно более-менее назвать современной. Единственная опера последних 30-ти лет – это «Сатьяграха» Филиппа Гласа. Будущий сезон выглядит так же: из 28 наименований – три оперы ХХ века, из них только одна – «Буря» Томаса Адеса – 2009 года. То есть мы видим жесткую формулу. И ясно из этого, что этот консервативный дом считает себя обязанным раз в год ставить оперу последних десятилетий.

Для контраста – Сан-Франциско: 9 наименований в сезоне, из них в прошлом сезоне – «Никсон в Китае» (1987) и «Сердце солдата» (про солдата, служившего во Вьетнаме, который потом работал в службе безопасности Центра всемирной торговли, который спас людей во время теракта 11 сентября, а сам погиб), мировая премьера. Следующий сезон – 8 опер, среди них «Евангелие от мари Магдалины» Марка Адамо, мировая премьера, «Моби Дик» (2010) Джека Хейги. То есть здесь формула уже более продвинутая: на 9 или 8 опер – две новые, из них за два сезона – две мировые премьеры и часто от Сан-Франциско идет заказ. Например, «Доктора Атомного» Джону Адамсу заказала Памелла Розенберг, директор театра. Это был ее проект – три оперы про Фауста.

Вот два театра – Восточное побережье и Западное: абсолютно консервативный «Метрополитен» с этой «нормой выработки» современных опер, и Сан-Франциско, который считает это одним из своих приоритетов.

Если в двух словах про остальные оперные театры, то выделяются Чикаго, Хьюстон, «Сити-опера» в Нью-Йорке, которая, к сожалению, кажется, прекращает свое существование.

В этой ситуации композиторы изобретают оперные жанры, которым совсем не нужен театр. Это произведения Роберта Эшли или Фелдмана – то ли оперы, то ли кантаты для голоса с оркестром. Или это камерные постановки для нескольких музыкантов, которые не требуют большой базы. Можно сказать, что в нашей стране ситуация с современной музыкой совершенно особая. Но современную оперу и современную музыку в целом публика не любит нигде, особенно в понимании менеджеров и людей, отвечающих за кассу. Можно сказать, что Америка в этом смысле более консервативна, чем Европа. Однако, это основание, на котором существует современная музыка, неизменно. Другой вопрос, что люди с этим что-то делают: проводятся проекты, делаются заказы, устраиваются очень хитрые интересные способы делать частные заказы (это область камерной музыки, с этим работают фонды, предлагая состоятельным людям заказать музыку у композитора в подарок или в ознаменование какого-то события). Вокруг каждого события организуется очень грамотная серия мероприятий (лекций, семинаров). Например, вокруг «Доктора Атомного» были целые научные симпозиумы, где ученые и историки обсуждали создание атомной бомбы и последствия этого. То есть плохо, но многое делается.

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ

Как обстоит дело с госзаказом? Существует ли он?

ОЛЬГА МАНУЛКИНА

О чем вы? Какое госудраство?

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ

Существует ли программа заказов опер в крупных оперных домах? В большинстве случаев кто является инициатором появления новых опер, кто финансирует проекты?

ОЛЬГА МАНУЛКИНА

Программы, очевидно, нет. Есть отдельные пожелания и акции. В качестве примера я упоминала заказ Ливайна на «Призраки Версаля» и «Великого Гэтсби». Сейчас нынешний директор «Метрополитен» сильно озабочен привлечением новой публики и делает все, чтобы опера вышла на iPad’ы, чтобы она соединилась с кино (приглашает Чжана Имоу ставить «Первого императора» Тань Дуня).

"Метрополитен" заказывает скорее не современную оперу, а пастиччо по барочным операм. Вот Памелла Розенберг в Сан-Франциско, видимо, регулярно - раз в год - делает заказ на оперу.

Чтот касается вообще госсзаказа, то как раз основная жалоба американских композиторов - что у них не существует вообще такой поддержки от государства, как в Европе. Американское правительство считает, что американская культура и так существует везде в мире, и не озабочивается такими жанрами, как опера.

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ

Следующий блок я хотел бы открыть выступлением Сергея Невского и задать ему следующий вопрос. Очевидно, что одна из ключевых проблем бытования современной оперы и на Западе, и в России - это проблема взаимоотношения композитора и крупных культурных институций, прежде всего оперных домов. В какой момент произошло некоторое отчуждение современной оперы? Понятно, что она была и в начале ХХ века современной, в середине ХХ века современной... Почему оперы Берга, Яначека и так далее ставились, а в какой- то момент произошло отчуждение. Видимо, это связано с каким-то процессами эволюции современной музыки как таковой.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: